作家駐校制與作家批評的興起

葉立文

自上世紀九十年代以來，隨著高校人事改革和教學創新的不斷深化，部分大學也陸續開展了一系列的人才引進工作。在這當中，知名作家進校園最是引人矚目。從早年復旦大學引進王安憶、同濟大學引進馬原，到中國人民大學網羅閻連科、劉震云，南京大學引進畢飛宇，再到北京師范大學以莫言為核心，逐步建立作家駐校的常規制度等等，當代作家轉型為大學教師，繼而以授課的形式去推動文學批評的大眾化運動，業已成為了近三十年來發生于中國文壇的一個重要事件。迄今為止，全國各大高校的駐校作家和詩人已多達七十余位。毫無疑問，這一現象對于改變文學批評的話語格局，以及復興當代作家批評，均有著極為重要的現實意義。

一

批評的失語與無力，是中國文壇始終存在的一個問題。雖說通過厘定作品的思想旨趣和審美價值，批評家們仍能提煉和總結出一些有利于創作發展的文學經驗，但從整體上看，文學批評已然失去了對創作應有的指導與傳播功能。個中緣由，不得不說與學院派批評的理論崇拜有關。始作俑者，當首推盛行于上世紀八十年代中期的方法論熱。尤其是隨著文學批評的話語權被各大高校中文系學者所掌控，批評與創作也就形成了兩個既相互獨立又屢有重合的知識領域。在這當中，文學批評的專業化趨勢猶如一柄雙刃劍：一方面，在方法論熱潮的洗禮下，批評家們日益摒棄了批評者的印象、情緒和經驗等主觀感受，轉而追求各種“客觀”的知識學依據，不僅講究概念的厘定、譜系的梳理和邏輯的推演，而且也在文學批評的學科合法性問題上大費周章——似乎只有與一般意義上的印象記和讀后感劃清界限，批評才能擺脫對創作的依附屬性，進而生成為一種專門的知識。這當然反映了批評的自覺與進步；但另一方面，批評的專業化，或曰批評的理論化、科學化、客觀化和體系化傾向，卻也在強調自身學科合法性的同時，剝奪了普通讀者甚至是作家對文學作品的闡釋權，由此造成的一個結果，便是批評與創作的日漸分離。

問題就在于，盡管學院派批評家經常會以這種自我施魅的方式去追求批評的合法性，同時也的確推進了文學批評的話語轉型，但他們所依據的新批評、結構主義、精神分析等理論方法，卻因中西文化語境之間所存有的深刻差異，而無法真正進入到當代文學的文本空間。這種方法與對象的錯位，無疑也帶來了一場批評的危機：諸如觀念移植和過度闡釋等批評弊端，就時常會阻斷文學作品與普通讀者之間的聯系橋梁，批評家不僅不能引導讀者深入體察文學作品，而且也會因過度闡釋造成讀者的理解困難。由是觀之，批評的危機其實已經阻礙了文學經典的社會傳播。

值得注意的是，隨著作家駐校制的逐步推廣和越來越多的知名作家轉型為大學教師，這場批評的危機也有望得到緩解。比如王安憶為復旦大學本科生開設的“小說研究”課，馬原為同濟大學本科生講授的閱讀課，格非為清華大學研究生所開的“小說敘事研究”課程，以及畢飛宇面向南京大學學生的系列小說講座等等，不僅深受聽眾歡迎，而且也在批評的大眾化方面做出了有益嘗試。毫無疑問，正是課堂講授這一特殊的批評場域的存在，方才決定了上述諸家在展開批評實踐時，既有意規避了學院派批評的理論化傾向，同時也能在趣味盎然的思想與審美“對話”中左右逢源。事實證明，當代作家通過調動自身獨有的藝術經驗，在敞開經典文本內部空間的同時，也潤物無聲地感染了大批聽眾。他們的課堂講稿，如《心靈世界》《閱讀大師》《雪隱鷺鷥》和《小說課》等等，自結集出版后就廣受好評。從這個角度看，作家批評的興起，實與作家駐校制的發展密切相關。

那么，作家駐校的歷史進程究竟如何展開？轉型為大學教師的當代作家，又怎樣以文學教育之名，在發揮自身創作經驗的基礎上，開創了一種新型的批評話語？而對學院派批評潛在的祛魅效果，是否足以推進批評的大眾化？凡此種種，皆需從高校的人事改革和作家的身份認同談起。

二

從九十年代開始，隨著社會主義市場經濟的全面確立與不斷深化，全國各大高校也迎來了新一輪的發展契機。在這當中，高校招生政策的調整，直接影響了大學的辦學理念。如果說八十年代的高校重在培養學生的獨立人格和現代意識的話，那么九十年代高校擴招，則更多了一份與就業問題有關的實用主義精神。以中文系的辦學活動為例，諸如文秘、應用寫作、對外漢語教學等應用型專業明顯增多。而高校為了滿足自身的招生需要，以及在激烈的競爭格局下保持特色，便陸續實施了一系列的改革措施，這里面尤以人事工作最為重要——畢竟一所高校的辦學實力，最終還是得取決于師資力量本身。受此影響，一些高校的中文系開始引進知名作家駐校。為借助他們的社會影響力提高學校聲譽，同時也為了給教學工作增添新的氣象，高校的操作方式真可謂是花樣百出：其中既有王安憶、馬原和格非這樣定期開課的專職教師，也有余華、蘇童等以講座形式任教的“客座”或曰“特聘”教師。與此前高校邀請作家舉辦講座有所不同，這些作家有的具有學校的正式編制，有的則簽訂人事合同，定期定量的完成教學工作。作家駐校之后的工作形式，庶幾已和普通教師無異。

其實，作家駐校制并非一個新鮮事物，早在現代文學史上，就有很多優秀作家兼具教師身份，像葉紹鈞、朱自清、沈從文、聞一多等等莫不如是。只不過在新中國成立以后，隨著作家協會等組織的規模日漸龐大，作家與教師之間的職業分野方才變得愈發明顯。而打破這一專業壁壘，讓高校教師的構成趨于多元化，可以說既是高校自身的改革需求，也是當代作家在新的歷史形勢下追求自我身份認同的一個必然結果。

對當代作家而言，時代變化的沖擊令他們感同身受。過往掛靠在作協文聯等單位的編制形式和依靠稿酬謀生的自由職業者身份，都讓他們中的一部分人體會到了生存的焦慮。而高校教師工作的穩定和學者的光環，或多或少也令人心懷向往。于是當一些高校向知名作家伸出橄欖枝后，雙方就能夠一拍即合，繼而推動了作家駐校的文壇潮流。潮流既起，自是風雷激蕩、云水飛揚，隨著越來越多的知名作家加盟高校，大學里的文學教育也發生了某些明顯的變化。以課程設置而論，普通高校的中文系在《文學概論》《中國現當代文學史》等主干課程之外，開始增加了一些由作家所講授的經典閱讀和文學寫作課程。這些課程的設置，原本隱含著高校辦學的一種潛在期望，那就是利用作家的創作能力，培養一批應用型的寫作人才。有學者對此說得很明白，作家授課，就是要“打通高校和文學界、文創業界的聯系，打開通道，讓學生起點高一些，起步快一些；一是請作家和編輯來做課程導師或者就是校外碩士導師，傳幫帶；二是直接用實戰題目和項目來創作，直接對接期刊、網絡和業界市場；三是建好實習點，讓學員、學生直接去一線公司參與創作和管理，高校在這個方面要自己拆掉自己的墻，要走出去。”但培養應用型寫作人才這一目標，顯然又與一些提倡人文關懷的當代作家理念不符。于是作家授課就經常出現了這樣的局面：他們表面上打著教授寫作技巧的旗號，實際上卻以文學經典為例，通過深挖其中的微言大義，實踐著對青年人的思想浸染和審美熏陶。即便是專門講授小說技法的一些課程，這些駐校作家也能在細膩縝密的形式分析下，將技巧這一應用型概念提升到了修辭學和敘事學的小說詩學維度。換言之，他們對寫作技巧的講授，大多演變成了一次次極具個人風格的批評實踐。而這一狀況的發生，無疑與當代作家的身份認同有關。

在進入高校之前，很多作家也以創作談和隨筆的形式去評論文學經典，但這種評論往往有借他山之石以攻玉的意圖。通過分析文學大師的思想方式和敘事藝術，得以反觀自己的寫作問題，如是就能實現自我激勵和取長補短。這當然是他們對作家身份的一種自我認同，其中“六經注我”式的批評眼光，無疑會讓此類創作談多有托物言志的價值取向。但成為高校教師后則大不相同，為獲得教師這一職業角色的身份認同，很多當代作家在研讀文學經典時，都逐漸脫離了自己的創作天地，所論對象真可謂是上窮碧落下黃泉，天地之大、蒼蠅之微，無不盡納筆端。當他們祛除了作家的身份意識，逐漸走出創作談的狹窄格局之后，也就能神與物游，以文學經典的擁躉者身份，恣意遨游于藝術的烏托邦世界了。與此同時，教師的角色定位，也讓他們深知所謂師者，當為傳道受業解惑者也。如果一味耽溺于自己的精神世界，而不尋求與青年學子的對話途徑的話，那么他們也就無法獲得作為教師的身份認同感。因此，尋求說話的藝術，盡可能地以一種通俗易懂的方式去傳遞自己的藝術感知，就成為這些駐校作家的一個共同目標。

要而言之，基于對教師職業的身份認同，駐校作家們不僅走出了自己的創作天地，在一種無我的公共身份意識中，盡最大可能地拓寬了藝術視界，而且也在通俗化的表述方式中，施施然瓦解了文學教授們的批評體系。這顯然是一場批評的大眾化運動。較之文學創作的大眾化，也許批評的大眾化意義更為深遠——因為它表明文學的解釋權，并不取決于文學教授們的理論權力，它還潛藏于經由這些作家所啟示而帶來的記憶與印象、情緒和經驗之中。把文學作品的解釋權重新交還給大眾，也就意味著文學經典再度成為了青年學子勘查自我存在狀況的思想寶庫。

接下來的問題是，如果駐校作家帶來了一場批評的革命，那么這種有別于學院派的作家批評，究竟是一種怎樣的話語方式？它是否真能在祛魅學院派批評的同時，推動批評的大眾化進程？

三

在當代文壇，批評的格局早已發生了深刻的變化：學院派批評長盛不衰、媒體批評異軍突起，相形之下，與此呈鼎足之勢的作家批評則稍顯落寞。個中原因，恐怕與這些批評話語的職能分工有關。比如學院派批評經常負責厘定作家作品的文學史價值，而媒體批評則往往能夠決定一部作品的傳播效果。前者是文學研究者學術權力的體現，而后者則反映了出版商、圖書市場和影視界等文化場域的營銷需求。蘊藉其中的權力與資本因素，自然會遮蔽當代作家對自身創作的體會和總結。換言之，以創作談為標志的傳統的作家批評，正面臨著被日益邊緣化的尷尬境地。不過隨著作家駐校制的發展與成熟，作家批評也終于換了新顏。

與其它類型的批評話語相比，駐校作家的文學批評個性十足、靈動多變，充滿了創造的活力：像王安憶溫婉細膩的心靈解讀，馬原天馬行空的藝術想象，畢飛宇綿密細致的邏輯推理，余華深邃冷峻的技術理性，以及格非典雅持重的古典情懷等等，都讓這些曾以小說名世的批評家，成為了青年人眼中的文藝明星。不過也因其個性與創造力，這些駐校作家就天然地排斥批評的理論化和體系化，由此也為概括這一批評的話語方式帶來了難度。好在駐校作家的批評實踐雖然是“繁花漸欲迷人眼”，但批評體式的解放和重寫他者的自由卻仍有跡可循。

首先來看看批評體式的解放。所謂批評的體式，當指文學批評由問題入手，經由概念的辨析和文本細節的佐證，最后實現觀點證明的一種論證方式。這一體式有著自覺的理論背景和方法論意識，因此多以學術論文的面目出現，文體上從屬于議論文范疇。倘若以此衡量駐校作家的文學批評，則不難發現他們的文體變革實在是意味深長。讀者很難立即判斷出一個批評文本的文體屬性，因為它兼具了論文、隨筆和小說的各種文體特征。造成這一印象的根本原因，就是很多駐校作家在分析文學經典時，往往采用了一種“復述”的方式。這種復述，主要體現在對批評對象故事情節的復述之上，但批評者又不會嚴格遵循原作的敘事進程，而是通過切割、補白、串聯和組織多種形式，或還原對象的故事梗概，或放大其中的敘事場景，抑或聚焦于若干文本細節。至于觀點的展開，則多以一種草蛇灰線的方式潛藏于復述的敘事進程之中。與學院派批評家為證明觀點而列舉作品內容的復述不同，作家批評的復述方式，不僅有很多連綿不絕的春秋筆法，而且“在解讀文學經典時，并不像學院派批評那樣以某種理論方法為批評依據，也不像媒體批評一般熱衷于簡單隨性的價值判斷。他們的批評方式，首先是一種對經典作品故事情節的‘復述’，即‘用寫作者的感覺去追隨別人的寫作’。把別人寫下的故事縫縫補補再講一遍，而且還在瞻前顧后的復述進程中左右逢源，通過不斷融入自己的寫作感覺與閱讀經驗，達到與批評對象展開精神對話的研究目標，如此多元復調的批評奇觀自會令觀者耳目一新。”復述故事情節，即意味著批評家要對所論作品進行一次二度敘事，考慮到要重整故事的時間線，強化某些敘事場景，同時還要加入議論和點評等因素，因此可以說復述的敘事進程，毋寧可被視為這些駐校作家對文學經典的一次重寫，于是文體的駁雜性問題也就不難理解了：其中既有講述情節發展的小說筆法和發揮審美想象的隨筆成分，也有遵循原作展開邏輯推演的學術思辨。如此駐校作家的文學批評就沖破了講求規范的論文文體，進而成為一種既能小說、亦可隨筆的“文學筆記”。更有甚者，有些作家還刻意追求批評的美感，于是在唯美浪漫的清詞麗句中，批評的體式也得到了極大的解放。

再說重寫它者的自由。由于批評理念和目標的不同，這些駐校作家并不像學院派批評家那樣追求知識的真確，所謂“求真”的學術理想多被一種“求善”和“求美”的藝術憧憬所取代。這是因為他們相信批評也是一種專門的藝術形式，故而其批評實踐就存在著一種重寫經典的意圖。換言之，駐校作家對文學經典的解讀，不僅篤信一千個讀者有一千個哈姆雷特的閱讀權力，而且也將“復述”和“重寫”視為一種向經典的致敬行為。在他們看來，偉大的藝術家都深諳人類存在的奧秘，卡夫卡、海明威和福克納等文學大師，往往以自己的藝術探索向世人奉獻了通達這種存在奧秘的靈魂通道。而批評家的任務，便是站在這些思想巨人的肩膀上，去眺望和尋覓人類靈魂的內部風景。這無疑是一種借他人酒杯澆自己胸中塊壘的批評理念。較之創作談里借他山之石以攻玉的批評意圖，駐校作家的文學批評顯然有著更為廣袤的思想視野：且看格非對《金瓶梅》的創造性闡釋，馬原對海明威作品“水下冰山”的自由補充，以及畢飛宇對《紅樓夢》的邏輯補白，哪一樣不潛藏著暗度陳倉式的重寫沖動？而對它者的自由重寫，反映的正是批評的文體革命。因此打通批評與創作這兩種異質文體的界限，就成為了駐校作家一種共同的藝術實驗。

四

盡管批評體式的解放和重寫它者的自由反映了駐校作家的批評理念，但在具體的批評實踐中，他們卻更要仰仗復述與重寫的批評策略。那么，如何復述？怎樣重寫？

一般而言，學院派批評家也講究復述的技巧，但他們列舉故事情節的目的，往往是為了證明自己的觀點，于是對情節的選擇和概括，就成了復述對象的一個主要內容。與之相比，駐校作家的情節復述顯然要復雜得多，他們并不將復述內容視為證明觀點的舉證行為，而是包含了以下兩種批評意圖：其一是出于教育目的的經典傳播，其二是以自我的藝術經驗去追蹤對象，進而實踐一種批評的革命。就前者來說，由于駐校作家對教師職業有著明顯的身份認同意識，故而他們復述批評對象的目的，就首先是為了普及經典。比如王安憶對莫泊桑作品的復述，馬原對海明威小說的還原，以及畢飛宇對中國古典小說的講述等等，都有這方面的教育意圖。至于后者，則更像是駐校作家和經典作家之間所進行的一場思想對話：通過復述批評對象的故事情節，他們大多帶入了自己的寫作經驗，不僅要分析經典作家為何這樣寫，而且還要嘗試自己會怎樣寫。一個突出的例子，即是這些作家對文學經典中“不寫之處”的補白。

所謂“不寫之處”，指的是經典作家常用的一種留白手法。當駐校作家復述經典作品的故事情節時，勢必會遭遇很多這樣的“飛白之地”。面對這種敘事的空缺，駐校作家通常只有一種選擇，那就是揭示經典作品的“不寫之寫”。在他們看來，文學大師的藝術創作之所以要時時空缺、處處留白，蓋因他們深諳言有盡而意無窮的小說奧秘，不寫之處，恰有欲說還休的隱秘之音。而以經驗、邏輯、感受和情緒等各種方式進入空缺，繼而用自己的藝術經驗完成對敘事留白的補寫，此即為駐校作家所經常實踐的寫“不寫之寫”。毫無疑問，正是通過這種補白之法，他們才能接續經典作品的情節邏輯，繼而使整部作品的故事變得完整和圓滿起來。但問題就在于，那些經典作品里的“飛白之地”，多為文學大師們的有意為之，就像是海明威貫徹自己的冰山理論一樣，作品的留白愈是豐富，留給讀者的想象空間就愈是廣闊。因此當駐校作家復述經典作品的故事情節時，其中也就暗含了“補白”這樣一種基于自我藝術經驗之上的重寫。從這個角度看，復述既有忠于原著的敘事，也有重寫原著的補白，復述本身就包含了重寫。在這方面，馬原和格非的批評實踐最可玩味。

先來看看馬原的文學批評。在同濟大學本科生的講堂上，馬原曾多次談到了海明威。他對《永別了，武器》一作的復述，頗能見證作家批評的補白之法。為敘述作品的主要內容，馬原首先在小說篇名的翻譯問題上大做文章。在他看來，《永別了，武器》這一通行的譯名遠不如舊譯名《戰地春夢》來得恰切：“說到底，這本書其實就講了兩件事情。”“戰地是指戰爭，春夢當然是指卡薩琳和亨利的愛情。”循此篇名所指，馬原幾乎將原作渾然一體的情節敘述分割成了兩個部分。而這種分割，其實就是對原作敘事時間的重組。因為在海明威筆下，戰爭與愛情的情節走向水乳交融，幾乎是一個平面化的線性時間線索。但經過馬原的時間切割，兩個部分不僅相對獨立，形成了戰爭與愛情故事的雙峰對峙，而且還在兩條時間線的獨立復述下，造成了小說敘事邏輯的改變：按海明威顯在的敘事意圖，這部作品當然是想講述戰爭對愛情的毀滅，但經過馬原重組之后的故事，卻更多了以愛情為代表的人性因素對戰爭的反思。究竟是戰爭毀滅了愛情，還是愛情稀釋、緩解和安慰了戰爭的殘酷？馬原的復述意圖無疑更傾向于后者。而且為了進一步坐實這一小說主題，馬原還用補白之法，“還原”或曰“再造”了海明威筆下的“水下冰山”。例如在講到其中的一個細節時，馬原強調了因為戰爭，方才使得亨利失去了腿，繼而邂逅了愛人卡薩琳，“戰爭把亨利送進了溫柔鄉。”戰爭對人物命運機緣的改變，反倒讓亨利因禍得福，他本已破碎不堪的靈魂，終又在卡薩琳的呵護中得以寧靜。這當然是對海明威小說敘事邏輯的一個反轉。如果說海明威希望以戰爭毀滅愛情的殘酷來表達一種反戰意識的話，那么馬原則更傾向于從愛情中去發掘人性的偉大。事實上，將戰爭與愛情主題分類復述，通過扭轉兩者之間的邏輯關系，繼而補白人物的內心活動，馬原最終在一定程度上重寫了這部小說。

更具體地說，馬原的補白之法，主要表現為一種對原作敘事留白處的“心理填空”。如果將馬原的這種復述式批評分為兩個部分，即對原作情節的敘事再現和批評者的插入式議論，那么就不難發現，后者是用心理學意義上的旁白，補充和還原了海明威小說的水下冰山。在海明威著名的冰山理論中，作家只負責描寫水面上的冰山，至于深藏于水下的巨大的冰山主體，則需要讀者的藝術想象去加以完成。馬原在復述情節過程中所發的諸般議論，其實就是用心理學的方法對海明威作品進行了想象性的藝術補充。不過由于受到了自身文學經驗的影響，馬原總是熱衷于讓敘述者在敘事進程中不斷現身，因此，“我想”“我認為”或“我覺得”等語詞的嵌入，就經常會打斷復述進程中原作故事情節的推進。而這種批評者的敘述聲音游離于復述敘述之外的做法，既反映了“我就是那個漢人馬原，我寫小說”一類的插入式敘事經驗，也印證了馬原作為一位批評家的身份意識。

五

與馬原相比，格非的文學批評更為復雜。這主要表現在他對原著敘事空缺的著力補白上。極端之處，甚至有書“書中之書”的寫作傾向。如果說寫“不寫之寫”還只是對原著的局部補白的話，那么書“書中之書”的批評目標，就意味著他對經典作品的潛文本的全面再造。那么，從寫“不寫之寫”到書“書中之書”，格非對原著的敘事補白究竟如何展開？

作為一位學者型作家，格非曾寫過不少解讀文學經典的批評文字。而最能反映其補白策略的批評文本，當首推《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》一書。在這部批評專著的“修辭例話”部分，格非以復述原著中某些敘事場景的方式，通過寫“不寫之寫”的敘事補白，深入開掘了《金瓶梅》里的敘事方法。比如在“撞了個滿懷”一節中，格非就以第十三回西門慶和李瓶兒的故事為例，補白了其中的不少敘事空缺。原著寫道，西門慶一“走進門”，便和“立在二門里臺基上”的李瓶兒“兩下撞了個滿懷。”這一撞不打緊，不光“生人撞成了熟人”，而且此后兩人的暗通款曲，也全因這一撞生情。原著的高明之處，便是以一個“撞”字，代替了敘述兩人私情發展的文字。以格非之見，既然“撞”的背后處處留白，那么何不深入其中，重寫一段紅男綠女的愛恨癡纏？為達此目標，他捕捉細節、爬梳邏輯，最終揭示了一種“千里伏脈”的敘事方法。按常理推測，書中男女相撞，本應是一個戲劇化的敘事場景，但考慮到后來西門慶和宋慧蓮的相撞事件，則不能不令人懷疑此乃作者的有意為之。若事實果真如此，那么只能說西門慶最擅長以“撞”這種看似無辜、實則另有圖謀的行徑去滿足私欲。如此一來，“撞了個滿懷”便不再是戲劇化的突兀之筆，而是原作者運籌帷幄，決勝于細節之中的敘事意識的體現。可以肯定，格非討論“撞”的敘事功能，為的是彰顯西門慶工于心計的性格特征，并同時補足“撞”這一動作背后所未曾言明的欲望曖昧——此即為一種寫“不寫之寫”。而在分析完“撞”的敘事功能后，格非又解釋了為何人物總是易于相撞？在他看來，《金瓶梅》時代的建筑格局至關重要：那曲徑通幽、回環往返的深宅大院，處處拐彎抹角、時時別有洞天。走在這樣的環境中，人物相撞的幾率也大為增加。再加上人物多穿軟底鞋，因此相撞的故事合情合理。值得注意的是，當格非在解釋相撞的可能性問題時，他的復述方向也開始悄然改變。

按《金瓶梅》作為一部人情小說，本意是想“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，但格非卻以為這部作品的內涵實則更為豐富，毋寧可說是一部堪與《紅樓夢》相爭輝的封建社會的百科全書。為呈現原著的這一現實主義精神，格非殫精竭慮，從撞人的細節敘述中，復述筆調直指民居建筑和服裝衣飾等環節，如是其批評方向也就從世相人心走向了社會全景。而這種漸趨闊大的情節復述，在“苗青案”一節中尤其得到了驗證。

“苗青案”隸屬《金瓶梅》第四十七回，講的是揚州員外苗天秀被殺一案。圍繞兇手的行賄、官員的斷案，以及西門慶長袖善舞，周旋于各方勢力之間的種種故事，原著呈現了一出群魔亂舞的官場現形記。按格非的理解，由于《金瓶梅》多執持于世相人心，故而筆觸所及，皆為聲色犬馬、欲望人心。但此回不僅遠離清河縣這一中心舞臺，而且還與故事主線發生了偏差，實屬敘述的“變調”。若是普通讀者視之，當以為是閑筆一回。不過格非深信《金瓶梅》有著完整周密的敘事邏輯，正所謂“一筆不肯茍且，一句不肯放松”。“苗青案”所述內容，其實深埋了一部《金瓶梅》的“書中之書”。為揭曉其中奧秘，格非不談風月、只議留白。字里行間，處處可見一種書“書中之書”的批評用心。他的復述進程，其實就是通過重寫官員群體的人物形象，以補白之法將《金瓶梅》從一部人情小說導向了官場小說——這無疑是一場重寫經典的藝術實驗。在此過程中，格非的寫“不寫之寫”，最終走向了書“書中之書”的批評嘗試。

以上所述，只不過是作家批評的一些個案而已。與之相比，實際狀況要更為復雜：比如畢飛宇以原著為據，再造《紅樓夢》里“書中之書”的邏輯補白，王安憶從研究張愛玲的《紅樓夢魘》入手，重述紅樓舊事，進而展開三方對話的創新實驗，以及余華隱匿批評的聲音，混同復述與議論筆法的批評策略等等，均能見出作家批評的卓爾不凡。更可觀瞻的是，盡管駐校作家的批評理念和批評策略十分復雜，但他們卻能以熔鑄了生命感覺和藝術經驗的澎湃激情去授人以漁，于是那些別開生面的文本解讀、深入淺出的課堂講授和通俗易懂的文字表達，就在推動批評大眾化的同時，也見證了作家批評的興起。

注釋：

①王安憶：《心靈世界》，上海：復旦大學出版社，1997年；馬原：《閱讀大師》，上海：上海文藝出版社，2002年；格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京：譯林出版社，2014年；畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學出版社，2017年。

②葛紅兵：《作家，怎么“創意寫作”》，《長江文藝》2017年第7期。

③葉立文：《復述的藝術——論先鋒作家的文學批評》，《文學評論》2012年第4期。

④參見殘雪：《藝術復仇》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第270頁。

⑤⑥馬原：《閱讀大師》，上海：上海文藝出版社，2002年，第35頁、41頁。

⑦馬原：《虛構》，武漢：長江文藝出版社，1993年11月。

⑧⑨⑩[11][12]格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，南京：譯林出版社，2014年，第198頁、198頁、200頁、252頁、217頁。