強調民族本色 做實基礎工程
——回眸2017年度國內歌劇舞臺

陳志音

陳志音：樂評人

最近幾年國內歌劇舞臺“溫度”持續升高。繼2011年和2015年爆發式“井噴”之后，2016年進入相對平穩狀態，2017年又迅速回升到一個新的峰值。原因不言而喻，這一年中，文化部在5月成立了“中國民族歌劇傳承發展指導委員會”，12月跨年舉辦“第三屆中國歌劇節”。同時，國家大劇院、北京國際音樂節等全國各地的歌劇創演活動也相當活躍，形成了此起彼伏遙相呼應的態勢。這一年，有個名詞成為歌劇創作和演出的主題詞——“民族歌劇”，其榮耀光彩超過以往任何時期，更加受到重視、引起關注。在文化部的重點扶持下，民族歌劇創作空前繁榮，但同時暴露出來的某些問題值得深思，更需要探討。

一、重點扶持百里挑一

文化部在5月9日召開“民族歌劇座談會”暨成立“民族歌劇傳承發展指導委員會”后，從147部申報作品中確定“重點扶持”9部新創作品，計有《蔡文姬》（河南省歌舞演藝集團）、《馬向陽下鄉記》（青島市歌舞劇院）、《青春之歌》（浙江省歌舞劇院）、《松毛嶺之戀》（福建省歌舞劇院）、《瑪納斯》（中央歌劇院）、《鹽神》（自貢市歌舞演藝公司）、《二泉》（無錫市歌舞劇院）、《有愛才有家》（湖北荊州公安縣委宣傳部）、《英·雄》（株洲市戲劇傳承中心）。

重點扶持精準把握的原則：送上舞臺的作品必須是民族歌劇。民族歌劇，應該是這9部作品最為鮮明的共享標識。從題材內容上，大致分為歷史傳奇3部，革命題材3部，現實題材2部，人物傳記1部；從音樂風格上，基本突出本土地域特色；從寫作技術上，有意回避西方現代作曲理念技術，自覺回歸到中國音樂語言體系。在短短半年周期內，經專家指導委員會多次指導修改，有8部亮相于“第三屆中國歌劇節”（因客觀變故僅《英·雄》推遲日程）。《馬向陽下鄉記》《有愛才有家》相對突出，《松毛嶺之戀》《二泉》《瑪納斯》也頗受好評。

關峽在5月9日的座談會上曾言：“中國民族歌劇不是把意大利歌劇拿來，穿上中國衣裳，貼上中國標簽，唱洋調調就行。”他是這么說的，也是這么做的。

《蔡文姬》（劉麟編劇）曾入選國家藝術基金2015年度舞臺藝術創作資助項目、河南省委宣傳部2015年度“中原人文精神”重點劇目、省文化廳2015年度重點創作劇目。全劇突出濃郁的民族風格，編劇和作曲將筆墨重點落于一代才女蔡文姬與匈奴左賢王兩位主人公身上，通過愛情與親情、小家與大義的痛苦抉擇，傳遞中華民族歷來渴望和平、和睦相諧、守望相助的美好愿望，譜寫了一曲民族團結的贊歌。

《瑪納斯》同藏族《格薩爾王》、蒙古族《江格爾》并稱為中國少數民族三大史詩。中央歌劇院將這部柯爾克孜族英雄傳奇推上歌劇舞臺，作曲家許舒亞將柯爾克孜族民族音樂元素融入其中。從序曲開始就以極富特色的口弦琴、庫姆茲等民間樂器點染出鮮明的民族特色，大段詠嘆調也取得了情理合度、優美動聽的藝術效果。該劇于2017年9月30日、10月1日在天橋劇場首輪首演，著名歌唱家袁晨野、么紅、王傳越、劉珊等擔任領銜主演，于2018年1月5日在南京保利大劇院也贏得了觀眾的喝彩。

《馬向陽下鄉記》本是一部熱播的電視劇。在度過四十余年歌劇空白期后，青島歌舞劇院大膽“試水”。這個發生在海濱村野的故事，從熒屏轉場到舞臺，仍舊圍繞精準扶貧奔小康的主題，卻基本煥然一新。這個戲講的是山東故事，寫的是山東的人。音樂有山東的風格、山東的味兒，還帶著《小二黑結婚》等經典作品幽默諧謔的人物化和生活化的強烈氣息。曾寫過《一二三四歌》《當兵的人》《珠穆朗瑪》等三千多首歌曲的軍旅作曲家臧云飛，第一次譜寫歌劇《馬向陽下鄉記》可謂“老兵新傳”。這部被專家定位為國內稀有的鄉村喜歌劇，很受普通觀眾歡迎。

如果說《馬向陽下鄉記》引人笑逐顏開，那么《有愛才有家》則催人淚流滿面。這是本屆中國歌劇節來自最基層的、唯一由縣級劇團原創加工完成的作品。2013年公安縣宣傳部以該縣麻豪口鎮福利院院長劉德芬為原型，組織創排了歌劇《好人劉德芬》，表現了主人公熱愛福利事業，用博愛之心撐起溫馨大家庭，最后因患重癥離世的感人事跡。武漢大學藝術學院院長劉丹麗以高超演技、優美歌喉，塑造了一位平凡又偉大的農村婦女形象。作曲家王原平將地方戲曲、民間音調融入音樂。全劇有機結合了普通話與荊州方言，通俗易懂又富有特色。“我有一個家/家在藍天下/共享一個夢，同有一個家……”該劇謝幕時，舞臺上下含淚同唱這首主題歌。

從劇名《松毛嶺之戀》可以解讀故事發生地與那場有名的戰役，重點卻是圍繞著一個“戀”字，相戀、思戀、苦戀。一位紅軍家屬、一位客家女人，用三十年的堅守、等待書寫了一段戀歌，她的真情、忠情與深情、癡情，純樸自然感天動地，催人淚下蕩氣回腸。作曲家盧榮昱和劇作家王保衛，同為福建本地作者，原生素材信手拈來。全劇音樂基本以本土音樂“DNA”演化派生，將已被列入“非遺”的客家十番音樂與閩西、贛南、粵東客家金三角地區的山歌鄉謠融為一體，重要唱段及合唱旋律優美流暢自然淳樸，有很強的可聽性。

阿炳傳奇曾被影視樂舞數度演繹，歌劇《二泉》卻不落窠臼別有新意。音樂圍繞《二泉映月》核心主題發展變化。中國音協名譽主席趙季平肯定其“在中國的傳統音樂中，它的曲式結構是一種極為罕見的寫法。歌劇音樂要在這個基礎上，吸取我們傳統優秀音樂的寶貴財富，使其更具歌劇化和藝術化”。前輩歌劇藝術家喬佩娟則特別贊賞演員的二度創作，“王宏偉在這部戲里有很大的突破和進步，可以說是他歌唱藝術的高峰”。

經重點扶持的8部民族歌劇，在原本基礎上藝術質量顯著提升。有正氣、接地氣、聚人氣，使普通觀眾獲得普遍共鳴。

二、原創新作四面開花

2017年是極為特殊的一年，全國各地原創新作在春日回暖時花開爛漫，夏秋升溫時愈演愈烈。除“重點扶持”的8部之外，本年度首演并入選第三屆歌劇節的還有5部。此外，在歌劇節“外圍”的幾部作品，也有一定影響且留有記憶。

湖北省歌劇舞劇院最新創排的民族歌劇《楚莊王》，作曲吳粵北，編劇李穗，總導演陳蔚。該劇題材，既為歷史典故又屬地方特產。全劇給人印象最深的就是從頭至尾貫穿著鮮明而獨特的音樂風格。中央音樂學院吳粵北教授，曾有在湖北實驗花鼓劇院工作的經歷，其文化根脈與荊楚大地緊密相連。他希望能寫出一部有別于《洪湖赤衛隊》《八月桂花遍地開》的、能立于世界舞臺的中國式原創歌劇。2017年4月26日—5月1日公演六場，引起音樂界高度關注。經過大半年修改復排，該劇參演歌劇節贏得一片喝彩。“上下千年任我飛升，萬里荊楚有我振興！”雄壯豪邁的歌聲催動全場觀眾激情奔涌，掌聲如雷。

屠呦呦，第一位獲得諾貝爾科學獎的中國本土科學家。2017年從暮春到初夏，“她”一步一步走上舞臺。寧波市演藝集團出品的民族歌劇《呦呦鹿鳴》5月30日—6月1日首輪首演三場，12月22日參演歌劇節。該劇由孟衛東作曲，詠之、郭雪編劇；導演廖向紅，主演呂薇等。屠呦呦不是韓英、江姐、白毛女，她的一生似無大起大落的磨難風波。雖科研過程經歷反復失敗難取成功，但寫不好容易平鋪直敘平淡無奇。全劇圍繞屠呦呦將“求醫夢”“科學夢”“中國夢”有機融為一個夢，使個體職業、群體事業、民族大業緊密相關，主題從而得以藝術地升華。無論在寧波還是到南京，演出都引起了強烈反響，眾口交贊。

《檀香刑》2001年首版面世，莫言自稱它為來自民間、獻給大眾的“真正民族化的小說”。山東藝術學院院長、作曲家李云濤，因有莫言同鄉高密人的背景，將其寫成一部“真正民族化的歌劇”也是順理成章，眾望所歸。全劇高度遵循并濃縮原著，將其“鳳頭—豬肚—豹尾”的模式，置換“序幕—四幕—尾聲”的結構。全劇緊緊圍繞民間茂腔班主孫丙因率眾抗敵將被施以“檀香刑”，一條主線貫穿其女孫眉娘和親爹、干爹、公爹之間的恩怨生死、家恨情仇。用山東琴書貫穿全劇，可謂匠心獨運，生花妙筆。還有比這種高度與深度的“帶入感”更直接了當、更迅捷順暢的通道嗎？全劇音樂不單蘊含著大量民間音樂、地方戲曲的有機元素，“火車”和“茂腔”兩種聲音也始終伴隨著人物命運和劇情推展。在視覺意象上，導演陳蔚帶領團隊合力呈現出一個奇異斑斕富于想象力的舞臺空間，營造出奇特怪誕極具沖擊力的舞美景觀。

紅色經典《金沙江畔》，有點年紀的人大多曾讀過小說、看過電影。在歌劇舞臺上，藏族姑娘、紅軍官兵唱什么、怎么唱？引發預測猜想，眾說紛紜。該劇由國家大劇院組織創排，雷蕾作曲，馮柏銘、馮必烈編劇，導演廖向紅。相比同類題材的民族歌劇，《金沙江畔》文學基礎更為扎實，兩位編劇著墨筆力別出心裁。這是雷蕾譜寫的第六部歌劇，應該也是她“最民族化”的一部。音樂緊緊抓住一個立足點，紅軍的足印牽帶藏地的風土人情與藏民的文化標識，基本貫穿“紅軍”和“藏民”雙主題。這部戲最大的突破與超越是宣敘調與重唱，以及更中國化、更民族化的表達方式，聽覺效果新穎獨特，非常舒服。

中國歌劇舞劇院原創現代民族歌劇《林徽因》，歷經三年創排打磨，于2017年5月和8月在京上演。這部以“共享”題材表現真實人物的兩幕歌劇，即使對“開放”概念中的民族歌劇也是一種“顛覆”。香港著名作曲家、金馬獎最佳原創音樂獎得主金培達，在其首部歌劇音樂中，讓我們聽到了和“歌劇”大相徑庭的新聲音。中國戲劇梅花獎得主陳小朵，塑造林徽因新形象有著得天獨厚的優勢，女主人公的心態、情態、狀態，盡在其歌聲中神采飛揚、神氣活現。兩輪演出已有很好的基礎。但在總體結構與局部細節上，音樂和文本有待繼續打磨，講究推敲，梳理邏輯。面對問題認真解決，希望光明就在前頭。

英文歌劇《紅樓夢》被稱為“國際頂級巨制”，旅美作曲家盛宗亮擔任作曲、指揮并同美籍華裔劇作家黃哲倫聯合編劇，導演賴聲川，舞美設計葉錦添。繼2016年9月在舊金山世界首演之后，2017年3月在中國香港首演，2017年9月在北京、長沙、武漢開啟內地首輪巡演。同曾經聽過看過的所有《紅樓夢》類比，這部歌劇獨行其道，非同凡響，引來爭議應屬正常。但可以肯定，這是一部最歌劇化的作品。音樂的形態、語言與格式、章法，無不天然具備歌劇的純正血統與母本基因。一部五百多個人物的原著，按照一部兩個半小時的歌劇容量，大幅度縮減為7個角色，高中低音聲部兼備、音型音色形成差異。最后寶玉大婚喜樂帶出江南“紫竹調”，精湛高超的技法深藏于民族化的音律之中，用心良苦，成效斐然。

此外，國家大劇院歷時六年傾力打造的《蘭花花》，于2017年10月1日晚首次與觀眾見面。張千一采用黃土高坡的鄉謠俚曲作為素材，為該劇譜寫了優美的音樂和感人的詠嘆，演化出黃河岸邊的悲歡戀情。

三、經典新版雙向交流

國內舞臺永遠不缺少西方經典的最新版本，西方舞臺的中國歌劇卻十分有限。

中央歌劇院2017年度演出相當密集，歌劇“國家隊”的開年戲不是在北京啟幕，而是南下武漢、長沙演出《鄉村騎士》和《丑角》（音樂會版）。自3月4日“吹響”《魔笛》（音樂會版）后，《圖蘭朵》《茶花女》《蝴蝶夫人》《弄臣》等保留劇目和新版《波西米亞人》，開始常規輪番上演。

紅遍全球的法語歌劇《卡門》是中央歌劇院首演的第一個中文版本，于1982年1月讓中國觀眾在北京天橋劇場第一次現場聆賞了這部西方經典。2017年4月1日、2日，該院首次將法語原文演唱新版推上舞臺。35年之后還在天橋劇場的舞臺上，《卡門》已然換作另一張“新面孔”，在歐洲主流舞臺享有美譽的旅歐華人女中音歌唱家朱慧玲，應邀在本輪演出領銜頭牌。新版有個特色，舞臺非常富于動感，導演李衛在強化戲劇性的同時，要求演員盡可能發揮其肢體語言和姿態造型的表現作用。高標準、嚴要求增加了相當的專業難度，也讓戲變得越發好看。

繼《紅色娘子軍》6月亮相國家大劇院，7月新創作品《瑪納斯》首演之后，中央歌劇院帶著《紅軍不怕遠征難》《蝴蝶夫人》一中一外兩部歌劇于8月遠赴歐洲。中央歌劇院音樂總監楊洋執棒，李丹丹擔任導演，該院眾多一線歌唱家登臺亮相“第63屆普契尼藝術節”和“盧布爾雅那藝術節”。西方觀眾為中國藝術家的精彩演繹送上經久不息的掌聲，表達由衷的喜愛和深深的敬意。

大型原創歌劇《紅軍不怕遠征難》，在意大利參加著名的“埃米利亞藝術節”獲得極大成功。此前，副院長劉云志、么紅帶領藝術家小組，在普契尼藝術節文化中心小劇場舉辦推薦講座。導演陳燕民擔任主講，他特別提出，英雄主義是全人類共同擁有的情結，用無國界、無障礙的音樂語言，在歌劇之鄉意大利，講述中國的故事，謳歌中國的英雄，這是中外文化交流的一次盛事。

在慶祝中國共產黨成立96周年之際，上海歌劇院于6月30日和7月1日，在上海大劇院公演了經典民族歌劇《江姐》，上海觀眾一如既往地熱情贊揚。歷經數度復排演出，該院自1965年至今已演出五百多場，成為幾乎每年必演的保留劇目。全新制作的版本成就了上海歌劇院第六代“江姐”何曉楠與周琛。全劇中18個角色，僅有一位“蔣對章”除外，其余全部由新人接班并贏得觀眾的贊譽。

應德國“薩爾布呂肯國際音樂節”的邀請，上海歌劇院許忠院長親率歌劇團、合唱團、交響樂團組成130人的龐大陣容，于當地時間8月18日和20日分別在法國迪約茲和德國薩爾布呂肯兩地成功上演了兩場音樂會。演出包括威爾第歌劇《阿依達》（音樂會版）、貝多芬《d小調第九交響曲》與柴可夫斯基《降b小調第一鋼琴協奏曲》。赴西方音樂重鎮“打擂臺”，這對該院是一次極大挑戰。德法當地媒體給予了高度評價。上海的《解放日報》《文匯報》《新民晚報》等主流媒體則在第一時間發表了《上海歌劇院的〈阿依達〉驚艷德國觀眾》《上海歌劇院迪約茲首演〈歡樂頌〉驅散陰雨迎太陽》等圖文報道。

上海歌劇院由院長許忠執棒，交響樂團、舞劇團、舞美團隊參演10月10—14日在香港文化中心連演五場威爾第經典歌劇《阿依達》，這版制作深受當地觀眾和媒體好評。10月14日在“第三十一屆澳門國際音樂節”上，該院青年男高音歌唱家韓蓬任男主角、合唱團參演的澳門原創歌劇《香山夢梅》成功上演；10月15日，由合唱團、舞美團隊參演的歌劇《卡門》又在江西撫州“湯顯祖戲劇節”上演。六天七場演出圓滿成功，該劇專業人才資源優勢得到充分展示，港澳贛三地觀眾紛紛予以高度贊賞。

國內觀眾現場聆賞英語歌劇的機會遠不及聽意俄德奧作品。2017年8月12日、13日，布里頓歌劇《路克雷奇亞受辱記》（又譯《盧克萊齊亞受辱記》）在天津音樂廳實現了亞洲首演。這部戲，注定要讓我們更多專注于聽覺審美體驗。湯沐海與天津交響樂團18位演奏家，將作曲家自成一體、獨具一格的音樂語言“翻譯”成精微細致的華章、強悍雄渾陽剛的“男性”之言、溫婉嫵媚陰柔的“女性”之語，美善與邪惡的爭鋒對峙，音樂在不斷推進變換流向中，高潮迭涌或低回婉轉。一個古老而遙遠的故事被一群音樂家“講述”得繪聲繪色，蕩氣回腸。

第二十屆北京國際音樂節則以《酷音幻影—浸沒式歌劇〈小狐貍〉》《夜半巴黎—獨幕歌劇〈人聲〉》和《女武神》三部西方經典，帶給首都觀眾耳目一新的審美體驗。

國家大劇院的《風流寡婦》（1月18—21日）在2017年度已是“梅開二度”。而《拉美莫爾的露琪亞》（4月9—12日）、《特里斯坦與伊索爾德》（8月23—29日）、《法斯塔夫》（12月3—10日）三部經典，全部為全新制作版本。新版“露琪亞”重點是中國組的表現超凡脫俗不負眾望，張立萍用最精微細膩的表演，塑造了一個令人難以忘卻的悲劇形象。石倚潔飾演的男一號埃德加，從登臺亮相開始歌唱就感人肺腑扣人心弦，無愧于當今世界歌劇舞臺最優秀的抒情男高音之一。國家大劇院制作的經典品牌，又躍升到一個里程碑式的新高點，在世界任何舞臺都會引人注目，大放光彩。

四、一劇一評成果斐然

現在回到第三屆中國歌劇節。最值得關注的新舉措是第一次不設評獎，采用“一劇一評”方式組織專家觀摩研討，在幫助參演劇目提升藝術質量的同時，凝聚發展共識，引導創作方向。

本屆歌劇節從2017年12月16日至2018年1月10日首次跨年舉辦。在主會場南京和無錫、常州、徐州、宜興四個分會場，總計演出23部作品。其中，中國題材歌劇14部，經典民族歌劇5部，外國歌劇1部，特邀演出3部。文化部藝術司組織的專家評論組對15部新劇目演出舉行了“一劇一評”座談會。

在14部中國題材歌劇中，文化部扶持民族歌劇指導委員會重點指導的有8部為民族歌劇，前文已有涉及，這里不再贅述。在8部之外，2017年歌劇新作如《楚莊王》等也都在前文有所評點。這里只談早于本年度首演且參演本屆歌劇節的原創作品。

中國原創歌劇，在題材和創作上大多立足本土，因地制宜，重慶歌劇院的《辛夷公主》（郝維亞作曲，馮必烈、馮柏銘編劇，導演易立明，劉新禹指揮，重慶市歌劇院、重慶交響樂團演出）就是其中典型一例。該劇于2016年11月6—8日在重慶國泰藝術中心劇場首演。這是以世界文化遺產重慶大足石刻成為題材的悲劇，“一個為拯救他人犧牲自我”的傳奇故事本身不算復雜，作曲家傾注了真摯濃厚的情感，揮灑出精妙華彩的筆墨，音樂突出了強烈的表現主義的特征，深化與升華了全劇“美善相隨”的核心主題。

江蘇省演藝集團歌劇舞劇院的《鑒真東渡》由唐建平作曲，馮柏銘、馮必烈編劇，邢時苗導演，在世界舞臺享有聲譽的男低音歌唱家田浩江領銜主演，2016年12月14日音樂會版在揚州音樂廳上演，2017年2月5日、6日在國家大劇院首演。該劇作為歌劇節東道主拿出的重頭戲，2018年1月4日在南京再度上演。該劇主創團隊體現出一種有根基、有底氣的自覺與自信，從創作理念到寫作技法，更為多元開放不拘一格，在音樂性歌劇化上獨辟蹊徑自成一體。其采用了江蘇民間音樂素材，讓地域特色文化的“基因”活化在原創新作的音樂中。重點突出鑒真作為一個“人”，在命運抉擇中煥發出來的人格魅力與人性輝光，深度挖掘其身心合一的中國傳統文化“善”“信”“仁”“義”“忠”的精神特質與德行內涵。

在本屆歌劇節上，上海歌劇院新版《阿依達》是惟一的西方經典劇目，其藝術規格與演出水準為人稱道。而中國經典民族歌劇比例為歷屆最高，雷佳主演的《白毛女》以及中國歌舞劇院《小二黑結婚》、空政文工團《江姐》、湖北省歌舞劇院《洪湖赤衛隊》、沈陽音樂學院《星星之火》，經過反復打磨精雕細刻，更加光彩奪目、魅力倍增，所到之處觀眾云集，反響熱烈。中央軍委政治部文工團《木蘭》、國家大劇院《長征》也以“三精”（思想精深、藝術精湛、制作精良）而受到普遍歡迎。閉幕演出以東道主江蘇大劇院出品的《拉貝日記》畫上圓滿的終止。

在本屆歌劇節上，雷佳領銜《白毛女》《木蘭》兩劇以高水準的表演，再次收獲了最多的鮮花與喝彩。最早以飾演《洪湖赤衛隊》“韓英”出道的劉丹麗，這次以《有愛才有家》感動現場觀眾；在《張思德》《松毛嶺之戀》中，王慶爽分別領銜女一號；馬婭琴成功挑戰《洪湖赤衛隊》《楚莊王》戲份重、難度高的女主角；王宏偉在《小二黑結婚》《運河謠》等積累的經驗，在這次《二泉》《長征》中也是光彩照人；張英席因主演《蔡文姬》的左賢王、《木蘭》的劉將軍而受到肯定；《張思德》中張思德的扮演者呂宏偉則給人留下深刻的印象。《二泉》女一號龔爽、《馬向陽下鄉記》男一號王傳亮等后起之秀表現不凡，新人輩出可喜可賀。

在歌劇作曲家里，“學院派”風頭強勁引領潮頭，“地方軍”集結聯盟十分活躍。關峽、唐建平、孟衛東、印青、許舒亞、郝維亞、杜鳴、王原平、韓萬齋等人又譜新作；臧云飛、吳粵北、李云濤、盧榮昱、石松等在歌劇領域初試身手，起點很高。而指揮家群體也是“人丁興旺”，超過歷屆。呂嘉、張國勇、俞峰、許忠、劉鳳德、羅怡林等人實力超群，原創新作因此增輝添彩。青年指揮家楊洋、朱曼、程曄、肖超、黃炎佳等嶄露頭角，引人注目。

編劇中馮柏銘、馮必烈父子兩部入選。劉麟、王曉嶺、李穗、王勇、鄒靜之、唐棟、廖時香等文本創作再攀高峰。其中，在美學追求與文學特性上，《木蘭》和《呦呦鹿鳴》相對突出，更勝一籌。導演黃定山成果顯著，計有3部作品入選。廖向紅和陳蔚兩位女導演各有兩部大戲登臺，在質量上可圈可點。王湖泉、易立明、張曼君等歌劇導演已有口碑；田沁鑫、王延松、傅勇凡等戲劇導演的歌劇作品則獨樹一幟；邢時苗、李福祥、楊笑陽、梁宇、靳苗苗等舞蹈編導出身的導演作品也另辟蹊徑，面貌一新。

從本屆歌劇節全部23部作品中，既可檢驗最近三年中國歌劇的創演成果，同時也發現中國歌劇正在形成新的格局、新的態勢。最可喜的是創作隊伍正在擴充壯大，一個接一個的“老兵新傳”更讓我們看到希望和明天。

五、探討與思考：權威論點是否適用

在民族歌劇座談會上，文化部部長雒樹剛明確指示：“要堅持正確創作方向，努力攀登中國民族歌劇的新高峰；正確處理好民族歌劇與西方歌劇的關系，堅持以我為主、洋為中用、交流互鑒、取長補短、擇善而從；堅持繼承創新，體現時代特色，反映當代觀眾的審美需求。”同時也指出“引進學習模仿居多，以我為主的創新創造不夠，優秀的民族歌劇作品寥寥可數”等問題。

董偉副部長的三點要求重點突出：“1、引導廣大歌劇藝術工作者充分認識繁榮發展民族歌劇的重要意義，堅定信心，凝聚共識，形成合力；2、把民族歌劇創作生產作為重點任務，營造良好創作環境；3、抓好創作生產，推出一批思想精深、藝術精湛、制作精良的優秀民族歌劇作品，努力譜寫中華民族新史詩。”

在過去一年里，我們聽到和說到“民族歌劇”這個詞語的密度與力度，超過以往任何時期。毫無疑問，民族歌劇被提到從未有過的高度，這是對習總書記系列重要講話精神的一種自覺而積極的呼應、響應、效應。2017年國內歌劇舞臺最大成果是，有一批優秀作品走向舞臺接受專家和觀眾檢驗。在文化部重點扶持下，民族歌劇創作形成空前繁榮的大好局面。

但，第三屆歌劇節的題材和樣式依然不夠豐富，大歌劇和正歌劇偏多，而室內歌劇、小劇場歌劇和輕歌劇稀缺；“浸入式”等世界舞臺新潮時尚的歌劇樣式，我們的原創作品仍處于空白與探索階段。歌劇專家居其宏教授指出：“趕浪頭、一窩蜂的問題依然存在，一聽領導提倡什么就做什么，上面提倡革命歷史題材和現實題材，就出現眾多革命歷史題材和現實題材的戲。很多作品不是遵循藝術規律，而是投領導所好。這個問題在歌劇界比較嚴重。”

這一年，在中國歌劇界與中國歌劇節出現的某些做法和說法，引起了人們產生某些疑惑與困擾，長此以往不利于歌劇事業的繁榮發展，希望引起相關負責人和創作者的深思和討論。

在“權威發布”的強勢聲音中，最典型、最絕對的可能有兩種定義：1.只有用板腔體寫作音樂才是民族歌劇；2.只有用民族唱法演員才是民族歌劇。因為堅信新時代黨的文藝方針，仍然不能偏離“百花齊放”和“百家爭鳴”。所以筆者認為，兩種定義過于極端有失偏頗，足以讓相當數量的創作者與表演者陷入概念混亂的困擾之中。某青年女中音歌唱家接到民族歌劇新角色，第一反應不是欣然若喜而是惶惑不安，問：“我也要按民族唱法像某某那樣唱嗎？”某作曲家寫完一部歌劇，演出結束后，聽人說這不是民族歌劇，立馬崩潰想不通，這就是中國古代歷史典故、中國民間傳奇小說題材，怎么就不算民族歌劇？

在歌劇節筆者親耳所聞、親眼所見，最終被劃入民族歌劇的團隊，有多么歡欣鼓舞，而被定性為非民族歌劇的劇組，有多么痛苦壓抑。他們想不通耗費心力做民族歌劇，怎么就變得不是了呢？無法回去給盡力專項撥款支持民族歌劇的地方領導交待，又怎么能要求所有地方行政領導能明白這些差別這個道理？正歌劇、喜歌劇，中國、原創、大型等等都是歌劇。因為少了“民族”這個標簽就算白費功夫。

關于一部歌劇“要以普通觀眾的需要和喜歡就是惟一的標準”，這個說法，筆者目前還無法茍同。普通觀眾也要分層次吧，且不論左中右或上中下，那也有審美取向或藝術品位的差異。這和美食的酸甜苦辣咸一樣，你能說，喜歡辣就是“俗”，喜歡“甜”就是“雅”？藝術欣賞的“口味”差別，你能說，喜歡交響樂就是“雅”，喜歡就是音樂劇就是“俗”？喜歡“悲劇”就是“雅”，偏愛“喜劇”就是“俗”？

曾經一段時間，一部歌劇新作演出，“歌劇”前面冠以多少定語，如大型、原創、史詩、神話、現代、民族……現在好了，從2017年下半年開始，前綴基本省略，只留下一個“民族”。這種現象難道不是居其宏教授說的那種“趕浪頭”和“一窩蜂”嗎？有人一提民族歌劇言必稱“板腔體”，我們的民族戲曲并非只有板腔體，還有豐富多彩的曲牌聯綴體以及多種多樣的地方音樂民歌說唱。根據人物與情節的需要，板腔體本身的板式與腔型也是變化多端豐富多彩。經典民族歌劇《白毛女》的《北風吹》是板腔體？《江姐》的《紅梅贊》是板腔體？稍有一點作曲知識的人都清楚，《紅梅贊》是AB兩段體，A段是典型的起承轉合四句頭，但誰能說她不是民族歌劇？

筆者曾多次撰文提及：在中國民族歌劇藝術的發展過程中，中國傳統戲曲是中國民族歌劇的母體。在吸收和借鑒西洋歌劇的表現元素中，形成了具有中國民族特色的新歌劇。目前的現狀也不能回避某些創作者和新劇目自身存在的問題甚至硬傷。那些作品從頭至尾沒有好聽的旋律，現代作曲技術盲目濫用，音樂語言混亂情理不通，形成觀眾不買賬、不喜歡的阻礙。而文本寫作的浮皮潦草、粗制濫造，結構布局不講究章法、不遵循規律，文辭不推敲、文意不清晰，既影響作曲家、演奏家、歌唱家，同時也干擾消費者、欣賞者、愛好者。中國歌劇創作者需要和應該向中國戲曲學習研究的東西實在太多太深了，向經典民族歌劇創作者學習的方面同樣太多太深了。

必須明確一點，歌劇本身是個舶來品，這個藝術品種源自西方，而絕非中華民族的本土原產。歌劇肯定不是戲曲，兩者分屬兩類藝術品種。中國戲曲雖早已形成“以歌舞演故事”的形式，但戲曲就是戲曲，肯定不能稱作歌劇，而中國民族歌劇應當是中華民族的歌劇。這段略顯繁瑣的“繞口令”，無非就是希望厘清一個基本概念。從《白毛女》開始的中國新歌劇，從內容人物出發，既借鑒吸納西方經典歌劇元素，又保留滲透了中華民族文化基因。但，歌劇《白毛女》肯定不是一部戲曲。

再明確一點，現代學界普遍認為，現代漢語頻繁出現的“民族”和“民族歌劇”兩個名詞術語和概念，同樣也是根源于西方，簡要摘錄：“民族，一種是廣義的概念，泛指在歷史上形成的人類共同體。或指一個國家或一個地區的各民族，如中華民族、阿拉伯民族等。另一種是狹義的解讀，特指具體的民族共同體。如英吉利人、德意志人、法蘭西人、漢族、蒙古族、藏族等。”中國是一個統一的多民族國家，在中國共產黨的領導下，中華民族包括56個民族，在新時代民族復興的大道上昂首闊步，砥礪前行。

“民族歌劇”這個概念，根源是“區別于意大利歌劇的歐洲各國歌劇”。歐洲歌劇16世紀末誕生于意大利后經傳播擴張影響。最早從西班牙、荷蘭到俄羅斯等東歐諸國，藝術家力圖創作出有別于意大利歌劇的腔調與模式、而突出本民族文化氣質特征的歌劇，于是出現了如奧地利的莫扎特喜歌劇、德國的瓦格納樂劇、法國的喜歌劇、俄羅斯格林卡、鮑羅丁、柴可夫斯基的歌劇。可見，民族歌劇并非一個主觀臆斷的名詞概念，而是世界各國民族歌劇的共同特征。

毫無疑問，普契尼再怎么用《茉莉花》寫《圖蘭朵》也不是中國歌劇，他的《蝴蝶夫人》也不是日本歌劇；莫扎特再怎么寫《后宮誘逃》也不是土耳其歌劇，威爾第再怎么寫《阿依達》也不是埃及歌劇，凡此種種不一而足。同理，唐建平再怎么用巴赫音樂譜寫《拉貝日記》也不是德國歌劇，他的《這里的黎明靜悄悄》也不是俄羅斯歌劇；而在中國深受歡迎的朝鮮版《紅樓夢》，肯定不能歸類為中國歌劇。可誰聽說過，俄羅斯只有格林卡才是而柴科夫斯基不是俄羅斯民族歌劇？法國只有馬斯奈才是而比才不是法國民族歌劇？英國只有珀賽爾才是而布里頓不是英國民族歌劇？又憑什么說，只有印青《運河謠》才是而唐建平《運之河》不是中國民族歌劇？許舒亞《瑪納斯》才是而吳粵北《楚莊王》不是中國民族歌劇？“重點扶持”8部之外的歌劇新作，怎么就不是民族歌劇？

很多專家一致認為，民族歌劇應該是一個開放的概念。

筆者曾多次引用中國歌劇研究會“掌門人”王祖皆的觀點：強調多元化、多樣性，更有利于中國歌劇創作的繁榮發展。世界歌劇原本不止一個類型，無需用意、法、德、俄式等標準來要求，我們完全可以有自己的歌劇。而我們自己的民族歌劇，同樣應該是多元化與多樣性的“百花齊放”。豈能只用一種、一樣的板腔體，一種、一樣的民族唱法？中國作曲家和劇作家，用中國母語和風格范式，寫中國的人、講中國的事、抒中國的情、感中國的懷，這樣的歌劇，如果符合中國人的審美價值觀，符合“思想精深、藝術精湛、制作精良”的原則就應該支持和扶持。何必要用僵化的名詞概念作繭自縛，自欺欺人？中國民族歌劇需要集結壯大隊伍、生產作品，只有“百花齊放”才會繁花似錦，春色滿園。

注釋：

[1].http://culture.people.com.cn/n1/2017/0510/c22219-29265059.html.