光與墨的空間藝術審美性探究

胡發仲

胡發仲：成都師范學院美術學院副教授

一、建筑之光與水墨畫之墨

光是萬物之源。晝夜交替之間我們憑借自然光和設計照明觀察到世間萬物，并在光影變換中感知空間信息并獲得精神情感上的體驗；在建筑設計中光和影是不可缺失的表現語言：光可以建構建筑形象、塑造建筑空間和創造空間意境，同時將建筑的使用功能、美學功能和精神功能融合為一體。路易斯·康說過：“設計空間就是設計光亮。”光不是簡單地再現空間，而且具有重塑功能。建筑師不是把光線象簡單物體一樣自由地放在那里以照亮物體，而必須對光加以引導、限定，使光影成為藝術造型手段，創造出不同的空間環境氛圍，使空間具有性格和精神。柯布西耶說：“建筑是對陽光下各種體量精確的正確和卓越的處理。”

墨是中國獨創的水墨畫工具和材料，是中國畫家手中最具能動性表現的工具之一，無論是重彩畫、淡彩畫還是水墨畫，墨都扮演著無可替代的角色。國畫家們借助宣紙的白底(猶如一個虛無的世界)，用筆墨線條繪畫出一個個視覺形象，空間便從紙面“凸顯”出來，同色彩艷麗的西洋油畫相比，即使是僅有黑白濃淡的樸素畫面也不失尊貴、矜持和高尚的品格；水墨畫以其獨特的材料形式、技法表現、意趣境界屹立于世界文化藝術之林。

二、光與墨的空間語言

（一）“光有七彩”與“墨分五色”

1666年牛頓在光的色散實驗中揭開了光的顏色之謎，太陽光可以分解為紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七色光帶，即我們通過肉眼看到的“赤橙黃綠青藍紫”七彩光。隨著光繪畫、光雕塑、3D燈光秀、Vary虛擬現實技術等現代光電技術的進步，自然光及傳統的照明設計已經從簡單的“照亮”之實用功能發展到光環境“美化”城市以及愉悅人的更高精神情感體驗：包括建筑空間序列、動靜、色彩、體量、情緒、精神等；光在現代舞臺空間中展示得更加淋漓盡致，營造出夢幻般的視覺場景效果。

筆墨是中國畫獨特的表現語言，沒有筆墨，就沒有形體；墨生畫面之物，畫外之意。中國水墨畫講究“墨即是色”“墨分五色”。“焦、濃、重、淡、清”稱為墨之五色，每種墨色又有“濃、淡，枯、濕，燥、潤”的變化；墨的干與濕，濃與淡，水分的多與少，水和墨在筆尖滲透時間的長短等都與“墨法”相關，“墨法”可以達到“帶燥方潤，將濃遂枯”“無聲而樂的和諧”“五光十色的神采”的境界。“運墨而五色具”的墨色語言表征準確精辟地表述了中國水墨畫運墨的美學品格。

（二）“走進去”的光與“跳出來”的墨

光與墨在塑造空間的手法上有顯著不同：光是“走進去”，在黑暗中表現為“照亮”空間，光走影隨；“光是建筑的色彩”，“讓光線來作設計”。穿越黑暗，揭開黑暗的一角面紗，“雕琢”出一個可以被感知、被體驗的空間。同太陽光普照下的建筑視覺體驗不同，光作為一種藝術語言是濃縮的精華。“建筑是運用光的空間藝術”。光通過設計和營造，通過點光源、線光源、面光源或體光源以直接照明、間接照明或直射、漫射、反射、折射等多種方式來表現光的強弱、冷暖、明暗等，光傳遞著空間氛圍和精神情感。相對建筑而言，水墨畫的墨是“跳出來”，以白當黑，在白色虛無中，通過輕重緩急的筆觸和枯濕濃淡相宜的墨色，將自然景物、詩情畫意“躍然紙上”。

三、光與墨的藝術審美性

（一）虛實相生

老子說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”道之體相是有無和虛實的結合，是陰陽相抱的本體。在水墨畫中，“墨”通“實”，也即是“有”；“白”通“虛”，也即是“無”，墨白結合而成為道。“畫事之布置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化于景外矣”。實則厚重，虛則空靈。只實不虛則板，只虛不實則浮。“虛”的境界不是可有可無的，它基于實又超然而出，成了一種實體無法追踵的想象空間，是實的補充、實的延伸。“境外生象、虛實并濟”“計白以當黑”“知黑而守白”都是中國畫虛實運用之精髓。宋代馬遠《寒江獨釣圖》以嚴謹的鐵線描，畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數筆勾出水紋，四周都是大量空白。畫面畫得很少但并不覺空，反而令人覺得江水浩渺，空疏寂靜，空白處給人一種語言難以表述的意趣，有著詩—般耐人尋味的境界，是畫家的心靈與自然結合的產物，在藝術上則是利用虛實結合而產生的結果。

安藤忠雄的“光的教堂”是一幢以光為主題的教堂建筑, 樸素的水泥色墻面沒有任何裝飾，只有一個巨大的十字架形窗：陽光透過占據整面墻的巨大的鏤空十字架照進室內，在墻上地上投下了長長的陰影，光所營造的黑暗空間和十字架形狀所產生的光束形成了鮮明的對比；光的存在激活了十字架，靜謐純凈的空間氛圍自然會讓人感受到教堂所散發出的神圣與莊嚴。安藤忠雄巧妙借用自然光畫了一個隨時空不斷變換的十字架。

（二）形神兼備

“形神兼備，氣韻生動”在南齊謝赫的六法中被列為第一，是中國畫的靈魂；體現在筆墨運用上，墨為筆魂，筆為墨骨，筆中有墨，墨中有筆。畫家雖講究筆墨寫物，但用心所在卻在無筆墨處，即所謂筆墨所未到，亦有靈氣空中行。以齊白石的“蝦”為例，四只小蝦蝦須對撞，仿若嬉戲于水中，細看蝦身，聊聊幾筆，凸顯出蝦的質感和生活情趣；對水的表現雖無一筆墨卻讓觀者深感水溢畫面，表現出高超的筆墨功力和審美趣味。

梁思成在《建筑意》的卷首語中提到：“在‘詩意’和‘畫意’之外，還感到一種‘建筑意’的愉快……”建筑不僅是物質產品，也是一種精神產品，如同“詩意”“畫意”一樣，其中自蘊有深意，只是表達方式采取了建筑特有的藝術語言而已。光使“建筑意”得以再現和升華。波特曼認為：“一個空間周圍的光線能改變整個環境的性格，光的強弱虛實以及位置會使空間的尺度感改變，比例和形狀感也會有所不同，使人對相同的形體因光的不同設置而產生迥然不同的心理感受”。當時間轉換而引起光的方向和強弱變化時，光賦予了空間以時間和生命。勒·柯布西耶說，“建筑是光的結晶，而光是建筑生命之源”“光很重要，沒有了光的變幻，形態便失去了生氣，空間便顯得無力”。巴黎盧浮宮金字塔是光與空間的結合，對置的雙玻璃金字塔把大量的光線引入死氣沉沉的博物館，透過透明的玻璃，投射在空間與墻面、地面上，形成光的庭院，金字塔自身晶瑩剔透獲得了“發光的鉆石”之美譽。

（三）少就是多

莊子繼承老子“五色令人目盲”的思想，在《天地》篇中指出“五色亂目，使目不明”，表現出了道家“無色而五色成焉”“澹然無極而眾美從之”的向黑色回歸的基本審美傾向。中國水墨畫對墨的運用和審美符合“道”家審美思想，也最能體近和表現“道”。老子在《道德經》中認為“少則得，多則惑”；石濤在《畫語錄》“一畫”中，也試圖以“一”寫宇宙之“道”；李可染先生也說：“可貴者膽，所要者魂”等都強調少而精，以少勝多：以盡可能少的元素去獲取更豐富的意境。“疏可跑馬，密不透風”和“疏中有密，密中有疏”, 用來安排畫面的疏密節奏組織，在墨法上講究“惜墨如金”，并以白多于黑，虛大于實，實重虛輕相互平衡為特色。

與國畫“計白當黑”有異曲同工之妙的是建筑大師用光都近乎“惜光如金”，講究光的取舍和提煉，講究光與影、實與虛的綜合使用；沒有光明就無所謂黑暗，設計光亮的同時也創造著黑暗——“影子是黑暗的精華”。正如安藤忠雄說：“建筑空間的創造即是對光之力量的純凈和濃縮”。高貴的氣氛不是靠光的平庸堆砌“亮”出來的，而往往不加控制與取舍的利用和表現光，其結局“光污染”是對光的浪費、破壞甚至褻瀆，是與采光藝術的高貴品質背道而馳的，“當建筑浸潤在勻質的光場之中時，空間也就死亡了”。古羅馬萬神廟穹頂直徑和中心高度均為43.3米，無窗無柱，正中獨有直徑8.92米的采光圓眼成為整個建筑的唯一入光口：從圓洞傾瀉進來的柔和漫射光，照亮空闊的內部空間，光束隨著時間的變化而發生冷暖、強弱、方向的變化，氤氳出一種天人相通的神圣氣氛。在這里我們體驗到理查德·羅杰斯所說的“建筑是捕捉光的容器”。

（四）人文理想

光有情感，墨有情緒，由光和墨引導出的空間猶如人生的喜怒哀樂故事。建筑藝術不僅僅是對功能的表達，也通過對“光”的設計暗示或彰顯著某種意念，使空間獲得自身形式的同時賦予空間以精神和性格。自古以來，建筑師們對光的駕馭和思考都是極其審慎細致和考究的，追求人的精神與建筑、自然的充分接近與融合。勒·柯布西耶在朗香教堂將南面墻體設計為一面“光墻”，在很厚的墻體上面留有一些不規則的空洞，室外開口小，而室內開口大，在墻體和屋頂之間留有一定間隙，同時借助三個弧形塔把屋頂的自然光引入室內，這些做法使室內產生非常奇特的光線空間效果，產生出一種強烈的雕塑感、深邃感和神秘感。安藤忠雄也以其抽象的、肅然的、靜寂的、純粹的光進行了系列空間創造，讓人類精神找到了棲息之所，這些表意性建筑對西方“現代建筑”的發展產生了重大的影響。

水墨畫是中國人的智慧、藝術形態和文化精神的象征；其中“墨”是中國水墨畫藝術創造的靈魂，它滲透著中國傳統文化的精髓，極具東方審美意蘊；其“墨分五色”同中國傳統宇宙觀的“五行”“五方”“五季”等代表中國傳統文化的幾大主流思想具有緊密的內在聯系；自元代以來的文人水墨畫家借物言志的傾向更加明顯，將水墨畫的“墨象”與“心象”同構，使物象在墨色的虛實和氣韻中被賦予生命和精神，表現出外在形式與內在精神的統一，最終得到對事物和宇宙的本質認識。水墨畫創造出東方藝術特有的萬千變化的“墨象”世界，于單純中見豐富，在虛實相生、天人合一的“墨境”中有別具一格的“墨韻”，有著極為豐富而且復雜的中國人獨特的對世界的把握方式，表現出民族的文化審美意蘊。

結語

在人類繁衍數千年的歷史長河中，建筑同水墨畫這兩門古老藝術共同承載和演繹著人類的歷史發展和文明進步，凝結著人類的智慧和創造，其內在造型規律、意象表現、審美思想等方面必然有著共通的關聯。光與墨作為建筑和水墨畫的表現語言和造型手段，以各自特有的語言表征描述著建筑師和畫家們對歷史文化、藝術審美的價值取向。

同樣是黑白與空間，光是去“照亮”空間，墨是去占有空間，光是在“黑”的陰影空間中去創意“白”，墨是在“白”的虛無中去表現“黑”，光與墨通過黑白演繹去創造空間張力，由形及色，由色至情，由情進入深層次的精神體驗——建筑和水墨畫都表述著凝固在形象之中而又超越形象之外的藝術精神時空；剝掉光與墨在技術和形式內容層面的外衣，我們會猛然發現他們一直在藝術哲學的塔尖上相遇。

注釋：

[1]張燦輝，胡曄旻.光影之于建筑設計中的運用［J］.自然雜志.2012(8):229.

[2]貝聿銘——建筑界中的“鉆石”［D B/O L］. h t t p://w e n k u.b a i d u.c o m/v i e w/e0617786844769eae109ed38.html.2015-07-03.

[3]周斌.中國古代水墨畫“墨色”審美及其文化意蘊[J].溫州大學學報(社會科學版).2007(5):70.

[4]孫以紅.基于城市人文環境的公共建筑光藝術設計研究[D].上海華東理工大學.2014:35.