《申報(bào)》（上海版）所載的歐陽(yáng)予倩佚文

李 斌

【內(nèi)容提要】歐陽(yáng)予倩在《申報(bào)》（上海版）發(fā)表過(guò)8篇作品：《年先生》《演劇閑談》《九江的乞兒》《介紹日本的歌舞伎》《民國(guó)十六年的電影界》《藝術(shù)與革命》《〈清明時(shí)節(jié)〉的演員》《話劇年的喜與懼》，時(shí)間從1924年到1937年，體裁有小說(shuō)、散文、文論，內(nèi)容涉及過(guò)新年、兒童乞討，是作者對(duì)民族命運(yùn)和社會(huì)發(fā)展的思考，體現(xiàn)出作者的人道主義情懷；此外有對(duì)于連臺(tái)本戲與長(zhǎng)戲的反思、對(duì)話劇年的冷靜思考、電影發(fā)展和演員表演的評(píng)論、對(duì)日本的歌舞伎介紹、藝術(shù)與革命關(guān)系的闡述等，是研究這一時(shí)期歐陽(yáng)予倩的文藝活動(dòng)和文藝觀念、中國(guó)戲劇和電影發(fā)展?fàn)顩r的重要文獻(xiàn)。

歐陽(yáng)予倩是中國(guó)現(xiàn)代卓越的戲劇家，有“南歐北梅”、“活的戲劇史”的美譽(yù)，夏衍就曾如此評(píng)價(jià)歐陽(yáng)予倩：中國(guó)話劇“三位杰出的開(kāi)山祖”之一，“名副其實(shí)的戲劇大師”。然而與歐陽(yáng)予倩的藝術(shù)成就不相稱(chēng)的是，學(xué)術(shù)界對(duì)于歐陽(yáng)予倩的研究還不夠全面和深入，原因之一大概是資料的不全面。六卷本的《歐陽(yáng)予倩全集》（1990年版）是在短短的一年多時(shí)間里倉(cāng)促編就的，存在大量遺漏。學(xué)者蘇關(guān)鑫編撰的《歐陽(yáng)予倩研究資料》（1989年版）中有“歐陽(yáng)予倩著譯系年目錄”，對(duì)《歐陽(yáng)予倩全集》中所不曾收錄的文章有所提及；即便如此，該目錄仍然有很多遺漏——本文所論及的歐陽(yáng)予倩在《申報(bào)》（上海版）所發(fā)表的8篇作品，就是上述全集和目錄所忽視的。

這些作品有《年先生》《演劇閑談》《九江的乞兒》《介紹日本的歌舞伎》《民國(guó)十六年的電影界》《藝術(shù)與革命》《〈清明時(shí)節(jié)〉的演員》《話劇年的喜與懼》，發(fā)表時(shí)間從1924年到1937年，體裁有小說(shuō)、散文、文論，內(nèi)容涉及過(guò)新年、兒童乞討，是作者對(duì)民族命運(yùn)和社會(huì)發(fā)展的思考，體現(xiàn)出作者的人道主義情懷；此外有對(duì)于連臺(tái)本戲與長(zhǎng)戲的反思、對(duì)話劇年的冷靜思考、電影發(fā)展和演員表演的評(píng)論、對(duì)日本的歌舞伎介紹、藝術(shù)與革命關(guān)系的闡述等，具有重要的史料價(jià)值。故而筆者在此將其主要內(nèi)容予以闡釋?zhuān)员阄覀儗?duì)這一時(shí)期歐陽(yáng)予倩的文藝活動(dòng)和文藝觀念、對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇和電影的狀況有更加全面的了解。

中華民族的象征與新生：小說(shuō)《年先生》

《年先生》為新年而作，是一篇頗具想象力的小說(shuō)，載于《申報(bào)》1924年1月1日。如同標(biāo)題所示，小說(shuō)把“年” 擬人化，稱(chēng)作“年先生”，把辭舊迎新習(xí)俗予以形象地展示。許多小孩子預(yù)備送走要去的年先生，盼望著新來(lái)的年先生，預(yù)備著接風(fēng)。新的年先生是個(gè)手提大鐵箱的美少年；大家猜測(cè)箱里必定有無(wú)數(shù)珍寶，于是擁擠著去奪取。其中有幾個(gè)孔武有力的孩子產(chǎn)生一種“極聰明的思想”，覺(jué)得參加搶奪的人太多，非殺掉些不可，便抽出兵刃動(dòng)手宰殺他人，其中也有不能動(dòng)手的，只好幫著扯腳使絆子。混鬧了一陣之后，受害的孩子不少，但是并沒(méi)有見(jiàn)后來(lái)者退卻，而那些動(dòng)手殺人的孩子們也都疲癃?dú)埣擦恕Ｄ晗壬戳诉@些混鬧后，便不耐煩地提著鐵箱走上了不曉得多高的扶梯。孩子們慌亂中顧不得追，只好讓年先生一步步向天上走去。有一個(gè)穿五色衣服的孩子名叫華堅(jiān)，只有他一言不發(fā)地緊緊跟隨著年先生。地上許多孩子看見(jiàn)后，就對(duì)著華堅(jiān)或放箭或擲石，意在阻止他上進(jìn)，“因?yàn)樗麄円詾樽柚箘e人的上進(jìn)是應(yīng)該的”。而華堅(jiān)一點(diǎn)也不怕，不知受了多少創(chuàng)傷才漸漸扒到了矢石不能到達(dá)的一層。然而年先生并不打算就這么把鐵箱給他，繼續(xù)前進(jìn)，并以寒冷、烈火、怨鬼狐貍魑魅魍魎來(lái)考驗(yàn)華堅(jiān)。華堅(jiān)克服了種種艱險(xiǎn)之后終于得到了鐵箱，用腰間盤(pán)古氏遺傳下來(lái)的鋒芒久斂的斧頭，把鐵箱劈開(kāi)了。鐵箱中有說(shuō)不出名字的寶貝制作的一頂帽子、一件衣服，寶光燦爛，只是上面有無(wú)數(shù)極鋒利的刺。華堅(jiān)說(shuō)：“這不是我個(gè)人獨(dú)占的。”刺馬上就消滅了。華堅(jiān)也不肯要這帽子和衣服，他提起斧頭割斷了線，登時(shí)許多寶貝向各方掉下去，照得世界到處光明，天亮了。

小說(shuō)《年先生》不僅富于想象力，把“年”擬人化，而且頗具寓意，社會(huì)黑暗、生活艱難的現(xiàn)實(shí)情形在作品中有所揭示，“年先生要?jiǎng)由砹耍麄儽銓⒃S多的笨重東西，如愁苦、悲哀、恐怖、凄慘、痛楚、窮困、煩惱之類(lèi)裝成一包一包，堆滿(mǎn)了舊年先生的一車(chē)”。作者把社會(huì)的黑暗與人們的苦難、把社會(huì)混亂與殺戮都寫(xiě)在了“辭舊迎新”的過(guò)程中：孩子們爭(zhēng)搶鐵箱過(guò)程中的殺戮，分明是在揭露20世紀(jì)初的軍閥混戰(zhàn)；天亮、新年到來(lái)的結(jié)局，寄托著人們對(duì)于幸福、美好生活的期盼。華堅(jiān)與其他孩子們不同，他要鐵箱不是為了個(gè)人的獨(dú)占，而是為了大家都能夠得到光明。這個(gè)人物其實(shí)是中華民族的整體象征：他不畏各種艱險(xiǎn)，“不信有東西能夠屈服他”，不肯獨(dú)占寶物而要讓世界到處光明，“華堅(jiān)吃盡了辛苦，一無(wú)所得，回顧他自己身上變了太陽(yáng)一樣，比什么寶貝還亮”，從他身上我們感受到的是中華民族不屈不撓前進(jìn)的精神；小說(shuō)中的幾處用語(yǔ)也揭示了這一點(diǎn)：“那華堅(jiān)原本是數(shù)千年遺傳下來(lái)的”，華堅(jiān)腰間的斧頭則是“盤(pán)古氏遺傳下來(lái)的一把鋒芒久斂的斧頭”，這都和中華民族有關(guān)。

人道主義情懷：《九江的乞兒》

1926年5月下旬，應(yīng)漢口戲臺(tái)的聘請(qǐng)，歐陽(yáng)予倩去漢口演出了兩個(gè)月。《九江的乞兒》一文，就是歐陽(yáng)予倩從上海去漢口途中，5月24日在九江鄱陽(yáng)船上時(shí)所作，發(fā)表于6月4日《申報(bào)》。歐陽(yáng)予倩在船上吃過(guò)晚飯后，在船艙枯坐時(shí)，來(lái)了一個(gè)小叫化子討錢(qián)，卻沒(méi)人理他，然后又來(lái)了好幾個(gè)討飯的。歐陽(yáng)予倩仔細(xì)端詳小乞丐，“不見(jiàn)得就是窮乞相”，但是小乞丐的聲音“具有非常的魔力，又嬌嫩，又清脆，又甜蜜，又可憐”，乞討聲引起了歐陽(yáng)予倩無(wú)窮的感慨：

若是將他洗洗澡，穿上兩件干凈稱(chēng)身的衣裳，在人家廳堂里，誰(shuí)不說(shuō)是個(gè)小少爺？若是聽(tīng)他天真爛漫的唱支把愛(ài)國(guó)歌，誰(shuí)也對(duì)他有些將來(lái)的期許。如今他這樣討飯將來(lái)又怎么樣呢？他的父母是個(gè)不成器的隨落者？或是個(gè)受難者？不得而知。只是在這乞兒的本身，就算是長(zhǎng)大成人，又安知其不為餓殍？又安知其不為盜賊？又安知其不為最苦的奴隸？或者遇著異數(shù)，成功一個(gè)有用的人才也未可知——這不過(guò)我對(duì)他的期望，其實(shí)因境遇而毀滅的人才又豈在少數(shù)。

歐陽(yáng)予倩叫茶房開(kāi)門(mén)，一面打算拿幾個(gè)錢(qián)給小乞丐，一面想著貧民到底怎么救濟(jì)，想到歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)，想到國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，“一時(shí)同降乩似的，克納滿(mǎn)沙、麥克唐納、威爾遜、馬克司、李寧、托爾斯泰一類(lèi)的人物，亂七八糟都到了眼前”。然而歐陽(yáng)予倩取了錢(qián)追出去時(shí)，小乞丐已經(jīng)不見(jiàn)了，“只他那代表世界可憐人的聲音，深深的印在我的心曲”，作者的眼淚，不由自主地涌將出來(lái)。

20世紀(jì)20年代的中國(guó)，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生。歐陽(yáng)予倩對(duì)小乞丐給予了無(wú)限的同情，并且生發(fā)感慨，想到貧民如何救濟(jì)，想到歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)。這篇散文體現(xiàn)了歐陽(yáng)予倩濃厚的人道主義情懷，這和他的劇作如《車(chē)夫之家》《同住的三家人》、小說(shuō)《斷手》《三歲的童養(yǎng)媳》《傷兵的夢(mèng)》是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

對(duì)連臺(tái)本戲、長(zhǎng)戲的反思

1923年10月16日的夜戲，新舞臺(tái)始演初集《徽欽二帝》（歐陽(yáng)予倩、汪優(yōu)游、沈冰血合編），6時(shí)3刻登場(chǎng)，全劇凡演8小時(shí)之久，張?jiān)峦わ椈兆冢w君玉飾劉妃，趙文連飾明達(dá)皇后，歐陽(yáng)予倩飾崔妃。1924年1月1日夜戲，新舞臺(tái)始演二集《徽欽二帝》，趙君玉飾顏王妃蕭氏，歐陽(yáng)予倩飾李師師，潘月樵飾燕王耶律淳，張?jiān)峦わ椝位兆冢脑律猴椡灒茗P文飾李邦彥。此后，歐陽(yáng)予倩還參加了三、四、五集的演出。《演劇閑談》載于《申報(bào)》1924年1月31日增刊3版，正值《徽欽二帝》演到第二集，歐陽(yáng)予倩的這篇文章談?wù)摰木褪沁B臺(tái)本戲《徽欽二帝》。

歐陽(yáng)予倩首先對(duì)劇本進(jìn)行了評(píng)介，肯定了汪優(yōu)游為編《徽欽二帝》考查了無(wú)數(shù)的書(shū)，其中的事實(shí)都很有根據(jù)；雖然是戲曲，但是在某些方面彌補(bǔ)了觀眾匱乏的歷史知識(shí)。然而汪優(yōu)游編《徽欽二帝》是采取作長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的方法，是連臺(tái)本，歐陽(yáng)予倩認(rèn)為“失了藝術(shù)的價(jià)值”，“我是從來(lái)不贊成連臺(tái)本戲的”。不過(guò)歐陽(yáng)予倩認(rèn)為不能怪汪優(yōu)游，因?yàn)榇蠹叶颊J(rèn)為連臺(tái)戲可以賣(mài)錢(qián)。雖然幾個(gè)月來(lái)新舞臺(tái)的生意全靠《徽欽二帝》支持，不過(guò)并沒(méi)有賣(mài)著多錢(qián)；大家分析原因，以為是戲情太深，普通人不很了解，所以不能像《貍貓換太子》那樣叫座。

歐陽(yáng)予倩對(duì)于自己在《徽欽二帝》中表演的評(píng)價(jià)很謙虛：“毫沒(méi)有什么貢獻(xiàn)，什么新歌新舞，雖然說(shuō)得好聽(tīng)，老實(shí)說(shuō)都是不成器的。不過(guò)我以為不管對(duì)不對(duì)，不妨盡量試驗(yàn)，在試驗(yàn)中千萬(wàn)不可自己滿(mǎn)足罷了。”實(shí)際上《申報(bào)》的評(píng)論積極肯定了歐陽(yáng)予倩的藝術(shù)貢獻(xiàn)：“歐陽(yáng)予倩飾崔妃，唱做俱佳，有佳人剪特丹舞一段，系八人共舞，由予倩領(lǐng)首，舞態(tài)絕美。予倩于中外歌舞素多研究，是劇亦殊費(fèi)心力不少。”

觀眾往往被罵“盲從”，歐陽(yáng)予倩從觀眾的盲從說(shuō)到研究者的盲從。歐陽(yáng)予倩“深信非有建設(shè)之才，不能妄談革命，破壞須用著建設(shè)的精神”。歐陽(yáng)予倩做了自我反思，從前研究戲劇完全是一味盲從，到了前四年進(jìn)入了極端懷疑的時(shí)候，如今方漸漸有具體的主張。歐陽(yáng)予倩自認(rèn)為研究還沒(méi)有十分徹底，因此不敢貿(mào)然發(fā)表自己的主張。歐陽(yáng)予倩還反思說(shuō)，如今研究戲劇者，或隨便唱著玩玩，或借外國(guó)名家自重，這都不是根本辦法；他批評(píng)自己從前也曾如此，希望大家不上這樣的當(dāng)。歐陽(yáng)予倩批評(píng)說(shuō)，戲劇研究者本有引導(dǎo)觀眾的責(zé)任，如果徒然指責(zé)觀眾盲從、程度不夠，也是不對(duì)的。

戲一唱就長(zhǎng)達(dá)六七個(gè)鐘頭，歐陽(yáng)予倩指出，“唱的與看的都極疲倦，這一層很容易改良”，他對(duì)戲“非長(zhǎng)不足以賣(mài)錢(qián)”的說(shuō)法予以質(zhì)疑。近年因?yàn)榉桥判聭虿荒苜u(mài)錢(qián)吃飯，因此唱戲的漸能服從排練，然而他們決不愿為長(zhǎng)時(shí)間的演習(xí)，“唱白表情，尤不肯加以錘煉”，歐陽(yáng)予倩提出要求，深愿大家多多努力。

對(duì)話劇年的冷靜思考

除了對(duì)戲曲的關(guān)注，歐陽(yáng)予倩對(duì)話劇也有深入的看法。1937年2月21日出版的《申報(bào)周刊》2卷7期，刊有歐陽(yáng)予倩的《再談舊戲的改革》一文，該文在“本期要目”中出現(xiàn)；然而正文中還有歐陽(yáng)予倩的另一篇文章《話劇年的喜與懼》，這篇文章并未出現(xiàn)在“本期要目”中，歐陽(yáng)予倩的名字也只是署在文章末尾，故而這篇文章鮮為讀者注意。

《話劇年的喜與懼》對(duì)1937年的話劇發(fā)展態(tài)勢(shì)進(jìn)行了冷靜的思考。1937年被認(rèn)為是話劇年，好幾個(gè)劇團(tuán)的公演都連賣(mài)滿(mǎn)座，劇場(chǎng)的經(jīng)理受到鼓舞，認(rèn)定話劇是可做的生意，預(yù)備組織新劇團(tuán)的也大有人在。歐陽(yáng)予倩指出，上海往往有“一窠蜂”的習(xí)慣，并以文明新戲?yàn)槔蠹襾?lái)注意：文明新戲受到歡迎時(shí)，接二連三出了許多劇團(tuán)，劇場(chǎng)老板從各方面敦促，趕排新戲，然而劇本缺乏，粗制濫造，專(zhuān)圖取巧，不認(rèn)真排練，全靠演員的小聰明多抓噱頭來(lái)迎合觀眾，最終弄得文明新戲驟然冷落。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為目下話劇到了緊要的當(dāng)口，其命運(yùn)要看運(yùn)動(dòng)者的態(tài)度。話劇受到觀眾的歡迎，演技和舞臺(tái)處理的進(jìn)步、內(nèi)容接近現(xiàn)實(shí)都是重要原因；要求話劇基礎(chǔ)鞏固、向前發(fā)展，就要進(jìn)一步求內(nèi)容的充實(shí)、技術(shù)的更健全、更發(fā)達(dá)。

歐陽(yáng)予倩將文明新戲的墮落與1937年的話劇形勢(shì)聯(lián)系起來(lái)思考，指出文明新戲的衰敗原因，為話劇的發(fā)展指明了正確的途徑，尤其是關(guān)于劇本內(nèi)容充實(shí)、注重演技、舞臺(tái)處理等方面的強(qiáng)調(diào)，至今不失積極的指導(dǎo)意義。

對(duì)日本歌舞伎的介紹

歐陽(yáng)予倩曾多次到過(guò)日本。1902年冬到1905年底曾在日本留學(xué)，1906年和劉韻秋結(jié)婚3個(gè)月后，再次赴日留學(xué)。1910年，父親歐陽(yáng)自耘因患嚴(yán)重肺病赴東京就醫(yī)，不幸去世，歐陽(yáng)予倩送父親靈柩回瀏陽(yáng)安葬。除了早期的留學(xué)，歐陽(yáng)予倩后來(lái)還多次赴日本，如1919年夏，歐陽(yáng)予倩赴日本考察戲劇，為在南通開(kāi)辦伶工學(xué)社做準(zhǔn)備。這種經(jīng)歷，使得歐陽(yáng)予倩對(duì)于日本文化比較了解，《介紹日本的歌舞伎》發(fā)表于1926年9月6日《申報(bào)》。

文章的內(nèi)容正如題目所言，是對(duì)日本歌舞伎的介紹：包括歌舞伎的起源、發(fā)展歷史、音樂(lè)、布景、檢場(chǎng)、內(nèi)容與欣賞的原則等。

文章開(kāi)篇即把中國(guó)的舊戲與日本的歌舞伎進(jìn)行了比較，認(rèn)為二者“同是一種特殊的藝術(shù)”，并引用坪內(nèi)逍遙博士的話，指出歌舞伎有一種“無(wú)比類(lèi)的游戲的精神”，且變化無(wú)窮。

歌舞伎的發(fā)展歷史有些曲折和復(fù)雜：肇始于慶長(zhǎng)時(shí)代（明神宗時(shí)代），明治維新以后開(kāi)始盛行。最初是女子演，叫女子歌舞伎；以后加上男子與幼童，成了男女合演。寬永時(shí)代，政府以為有傷風(fēng)化而加以禁止，獨(dú)許可男子演唱，此后這種藝術(shù)就為男子獨(dú)占。帝國(guó)劇場(chǎng)成立之后，才養(yǎng)成了許多女優(yōu)，并恢復(fù)了男女合演——從前不過(guò)是借兩性顛倒的扮裝來(lái)引發(fā)觀眾的好奇心，如今的男女合演完全照西洋的方法而更改，是男演男，女演女。歐陽(yáng)予倩再次將歌舞伎同我國(guó)的舊戲比較，指出男子演旦角成了數(shù)百年來(lái)的風(fēng)氣；帝國(guó)劇場(chǎng)雖出了幾個(gè)名女優(yōu)，一般的人還是以為女子在舊戲中演旦角不如男子。

歌舞伎以歌舞為主，臺(tái)上的人只說(shuō)白、只舞不歌；歌的人坐在旁邊，只歌，不說(shuō)白不舞。歌舞伎的音樂(lè)以三弦為主，其余還有大鼓、小鼓、腰鼓、笛、銅鑼、拍板等。歌舞伎原本沒(méi)有布景，亨保年間（二百年前）大阪已經(jīng)有人在臺(tái)上掛幅山景，寶歷年間（百五十年前）已經(jīng)有人造轉(zhuǎn)臺(tái)，所以舞臺(tái)裝飾頗為發(fā)達(dá)。歌舞伎在演的時(shí)候，檢場(chǎng)的當(dāng)場(chǎng)送椅子換衣裳，尤其是舞劇，舞子旁邊，有檢場(chǎng)的跟著，行動(dòng)飄忽；不像中國(guó)檢場(chǎng)的那樣怪形怪像，站在臺(tái)上。歌舞伎的內(nèi)容，切近情理的很多，然而荒唐無(wú)稽的也很不少。歐陽(yáng)予倩提醒，觀看日本的歌舞伎跟觀看中國(guó)的舊戲一樣，有的戲?qū)？瓷矶巫髋桑械膶?zhuān)聽(tīng)唱白，有的以架子見(jiàn)長(zhǎng)，有的以武工為主，不能以寫(xiě)實(shí)的眼光去批評(píng)它，否則便大錯(cuò)特錯(cuò)了。

電影發(fā)展和演員表演的評(píng)論

歐陽(yáng)予倩不僅在戲劇方面成就卓越，在電影方面亦有不俗的表現(xiàn)。1926年1月4日，歐陽(yáng)予倩結(jié)束了在丹桂第一臺(tái)的演出后，經(jīng)卜萬(wàn)蒼的介紹，加入新成立的民新影片公司。歐陽(yáng)予倩參加過(guò)電影演出，但是主要做編劇和導(dǎo)演。歐陽(yáng)予倩在其回憶錄《電影半路出家記》中，對(duì)自己在電影方面的經(jīng)歷有所介紹，但是并不具體，尤其是歐陽(yáng)予倩所寫(xiě)的不少影評(píng)和電影導(dǎo)演理論文章，如《影戲腳本采擇之標(biāo)準(zhǔn)》《談?wù)劜啡f(wàn)蒼》、《我對(duì)于中國(guó)影片的幾個(gè)感想》《忠告電影演員》《導(dǎo)演〈三年以后〉感言》《導(dǎo)演漫談》等，并沒(méi)有在回憶錄中提及，而學(xué)術(shù)界對(duì)這些文章也鮮有注意。歐陽(yáng)予倩在《申報(bào)》上也發(fā)表過(guò)電影方面的文章，其中有《民國(guó)十六年的電影界》《〈清明時(shí)節(jié)〉的演員》。

《民國(guó)十六年的電影界》發(fā)表于1927年《申報(bào)》元旦增刊。歐陽(yáng)予倩肯定了電影的迅猛發(fā)展，“一日千里”，并且與小說(shuō)、詩(shī)文、雕刻、繪畫(huà)進(jìn)行了比較，認(rèn)為電影“力量強(qiáng)得多”。歐陽(yáng)予倩此前看到中國(guó)電影的快速進(jìn)步，以為不難追躡歐美之后；而近來(lái)卻覺(jué)得不然，歐美電影的進(jìn)步更加快速了。這自然也有中國(guó)電影界自身的缺點(diǎn)。比如，上海幾家大的影片公司有的只求出片快；有的面目看似莊嚴(yán)，實(shí)際上行為兒戲；導(dǎo)演編劇、經(jīng)理、股東董事等之間的事權(quán)劃分不適；各家公司的經(jīng)濟(jì)力量都很薄弱，時(shí)局動(dòng)蕩，影片的銷(xiāo)路又少，于是過(guò)于追求營(yíng)利而不肯在影片上下工夫，導(dǎo)演、演員、攝影師，大致都怕費(fèi)事不太肯研究，公司也沒(méi)有力量讓他們?nèi)パ芯俊?duì)于民國(guó)十六年電影界的成績(jī)?nèi)绾危瑲W陽(yáng)予倩沒(méi)有下結(jié)論，但是他希望電影的成績(jī)不斷進(jìn)步，并且提出兩點(diǎn)建議：“一、獎(jiǎng)勵(lì)有意義的劇本及專(zhuān)門(mén)人才。二、各家比較有力的公司集合些資本，組織一所年限較長(zhǎng)、設(shè)備較完之藝術(shù)，或退一步說(shuō)，以技術(shù)為目的的電影學(xué)校。”這兩點(diǎn)意見(jiàn)，著眼于編劇和電影專(zhuān)門(mén)人才的培養(yǎng)，以及克服經(jīng)濟(jì)力量薄弱的困擾，設(shè)立以技術(shù)為目的的電影學(xué)校，在當(dāng)時(shí)是很有指導(dǎo)意義的。

1936年12月23日，明星影片公司攝制、歐陽(yáng)予倩導(dǎo)演的影片《清明時(shí)節(jié)》，在上海金城大戲院公映。《〈清明時(shí)節(jié)〉的演員》發(fā)表于公映的前一天即12月22日。歐陽(yáng)予倩很注重演員的表演，寫(xiě)過(guò)《忠告電影演員》《電影演員的眉毛》等文章，《〈清明時(shí)節(jié)〉的演員》結(jié)合演員的在影片中的角色，談演員的表演。文章贊揚(yáng)了演員們的演技“都能各如其分，這是最難得的”。然后歐陽(yáng)予倩具體介紹了黎明暉、趙丹、舒繡文、章曼蘋(píng)、李麗蓮、李君滌、王庭樹(shù)、郝恩等人的表演。如黎明暉，歐陽(yáng)予倩指出她有多方面的才能，有豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，能勝任所演的角色，她在影片中罵歪脖子的那一段歐陽(yáng)予倩尤為贊賞。歐陽(yáng)予倩肯定了趙丹的話劇經(jīng)驗(yàn)和平日辛勤的修養(yǎng)，能夠勝任不同的角色，演劇生命正在向前發(fā)展，認(rèn)為趙丹在悲劇里扮沉郁的青年、在喜劇里扮幽默的角色，似乎最合宜。對(duì)于舒繡文，歐陽(yáng)予倩既高度肯定她演二嫂子的角色“真是再恰當(dāng)沒(méi)有”，但是對(duì)于“演技已經(jīng)成熟”的說(shuō)法，又持不同看法，歐陽(yáng)予倩認(rèn)為舒秀文演得熟練是真的，倘若能多給機(jī)會(huì)，她一定還能把握住多方面的變化。此外，歐陽(yáng)予倩還提到了其他演員如王飛娟、袁曼莉、徐莘園等，“他們的資格和表演也早有定評(píng)”。總之，歐陽(yáng)予倩積極贊揚(yáng)了演員的齊整，也做出了“片子應(yīng)當(dāng)不壞”的論斷。

鼓吹藝術(shù)與革命之間的關(guān)系

國(guó)民革命軍興時(shí)，歐陽(yáng)予倩歡欣鼓舞：“大凡社會(huì)事業(yè)，總不能脫離政治關(guān)系。青天白日旗飛揚(yáng)到長(zhǎng)江的下游，全國(guó)的空氣，都得著無(wú)窮的興奮，總以為沉悶的社會(huì)便能生氣勃然；只要加緊著我們的努力，眼見(jiàn)得理想之實(shí)現(xiàn)就不遠(yuǎn)了。”歐陽(yáng)予倩積極參與其中，參加慶祝北伐勝利大會(huì)的游藝演出（演《荊軻》），與高百歲、劉漢臣、夏月潤(rùn)、麒麟童、潘月樵等發(fā)起募捐慰勞北伐將士。《藝術(shù)與革命》是歐陽(yáng)予倩這一時(shí)期的重要作品，鼓吹藝術(shù)與革命之間的關(guān)系，發(fā)表于1927年7月7日《申報(bào)》。

歐陽(yáng)予倩開(kāi)篇就亮出自己的觀點(diǎn)：“藝術(shù)本來(lái)不僅是用來(lái)宣傳主義的，但是真正的藝術(shù)決沒(méi)有不含有革命性的。”其原因是藝術(shù)家的觀察比普通人銳敏，思想往往超乎時(shí)代。因此，革命政府把提倡藝術(shù)作為不可緩之事。歐陽(yáng)予倩指出革命的目的就是為人類(lèi)求幸福，幸福是從革命來(lái)的；批評(píng)了把革命和享福分開(kāi)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。歐陽(yáng)予倩強(qiáng)調(diào)，為了享福就要不斷革命：“須知人類(lèi)的幸福，是從人類(lèi)不斷的革命來(lái)的。”歐陽(yáng)予倩認(rèn)為，人類(lèi)在進(jìn)化之神鞭策之下，不得不努力向前；違背進(jìn)化公例的民族，就要落伍，社會(huì)因沉滯而趨于腐敗，“革命的工作，也不過(guò)是順著進(jìn)化的公例的一種努力罷了”。歐陽(yáng)予倩肯定藝術(shù)家在革命中的意義：“藝術(shù)家處在指導(dǎo)社會(huì)、喚醒人類(lèi)的地位。本著不斷的革命精神，參加社會(huì)的斗爭(zhēng)。”除此之外，歐陽(yáng)予倩還指出藝術(shù)是社會(huì)與人生不可或缺的：“若是沒(méi)有藝術(shù)，社會(huì)便變成沙漠般的枯燥；若是沒(méi)有藝術(shù)，人生也變成毫無(wú)意義。”

歐陽(yáng)予倩認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的價(jià)值：“藝術(shù)所造于社會(huì)的，真是至遠(yuǎn)且大。”駁斥了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，以許多事實(shí)證明，藝術(shù)與社會(huì)有密切的關(guān)系，“革命是幸福的源泉，而藝術(shù)又是革命的源泉”。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該再像從前那樣，是供少數(shù)人的享樂(lè)，為少數(shù)人霸占，于民眾不發(fā)生關(guān)系；歐陽(yáng)予倩所希望的是民眾藝術(shù)，建設(shè)中國(guó)新藝術(shù)使命的歸宿點(diǎn)，完全在于民眾。歐陽(yáng)予倩極力倡導(dǎo)民眾藝術(shù)，此后他還寫(xiě)過(guò)《民眾劇的研究》，指出“民眾劇”是應(yīng)當(dāng)作“平民劇”來(lái)理解，“平民劇是要建筑在平民身上，不外是‘民享’for the people，‘民有’from the people及‘民治’by the people”，并且發(fā)出這樣急切的呼吁：“無(wú)論如何，現(xiàn)在我們要戲劇，尤其平民要戲劇！趕快創(chuàng)造民享民有的新戲劇，尤希望以最短期間，有民治的戲劇!”歐陽(yáng)予倩在《民眾劇的研究》的基礎(chǔ)上，又撰寫(xiě)了《民眾藝術(shù)的演劇》（署名倩），分三次連載于《梨園公報(bào)》1931年1月27日、30日、2月2日。

結(jié) 語(yǔ)

歐陽(yáng)予倩的這些佚文，是20世紀(jì)20、30年代中國(guó)社會(huì)和文藝發(fā)展的重要見(jiàn)證。《年先生》《九江的乞兒》是歐陽(yáng)予倩有感于社會(huì)的黑暗、混亂與殺戮而作，是作者對(duì)民族命運(yùn)和社會(huì)發(fā)展的思考，體現(xiàn)出作者的人道主義情懷。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為連臺(tái)本戲與長(zhǎng)戲并不見(jiàn)得會(huì)賣(mài)座，并且從自我反思開(kāi)始，批評(píng)了戲劇研究者的盲從行為。歐陽(yáng)予倩演過(guò)文明新戲和舊劇，他能夠在話劇大有抬頭之勢(shì)時(shí)進(jìn)行冷靜地思考，將文明新戲與30年代的話劇進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)劇本內(nèi)容充實(shí)、注重演技、加強(qiáng)舞臺(tái)處理等方面，為話劇的發(fā)展指出了正確的途徑。歐陽(yáng)予倩在1926年初步入電影界，在電影方面亦有自己的貢獻(xiàn)，他對(duì)于演員演技的強(qiáng)調(diào)、著眼于編劇和電影專(zhuān)門(mén)人才培養(yǎng)、設(shè)立以技術(shù)為目的的電影學(xué)校的建議，在當(dāng)時(shí)是很有指導(dǎo)意義的。國(guó)民革命軍興使歐陽(yáng)予倩異常歡悅，歐陽(yáng)予倩從藝術(shù)與革命之間的緊密聯(lián)系為革命鼓吹，并大力倡導(dǎo)民眾的藝術(shù)。歐陽(yáng)予倩在這些作品中所指出的問(wèn)題，所提出的建議，所闡發(fā)的藝術(shù)理念，都是基于其藝術(shù)實(shí)踐而產(chǎn)生的，不僅對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝有指導(dǎo)與促進(jìn)作用，就是我們現(xiàn)今文藝的發(fā)展，也可從中借鑒。