丹托視野中的中國繪畫及其啟示

劉睿姝

【內(nèi)容提要】美國當(dāng)代著名美學(xué)家，阿瑟·丹托非常關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)其作出了深入的分析和探討。丹托認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫與西方前現(xiàn)代主義繪畫不同，不注重逼真地描摹客觀世界，而是通過追求神似，營造出充滿意境的精神世界。所以，西方前現(xiàn)代主義繪畫史是“展現(xiàn)”越來越接近“所見”、逼真性不斷進(jìn)步和發(fā)展的歷程，中國傳統(tǒng)繪畫是在模仿過程中體會(huì)并試圖達(dá)到前輩精神境界，是一種返樸歸“真”的復(fù)古的形態(tài)。但是19世紀(jì)中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了自我意識(shí)，在繪畫技巧、敘事模式方面產(chǎn)生了巨大變化，迎合“低俗”趣味，傳統(tǒng)藝術(shù)敘事模式終結(jié)。在探討中國傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，丹托反對(duì)把中西繪畫的差異絕對(duì)化，主張以文化背景為基礎(chǔ)來欣賞不同的繪畫。丹托對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的探討豐富了其藝術(shù)思想，拓展了藝術(shù)定義范疇，極大地增強(qiáng)了其理論適用性。然而，丹托只強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的影響，只截取西方文藝復(fù)興時(shí)期以來的繪畫史和中國明清時(shí)期的繪畫發(fā)展史為代表加以研究，把西方前現(xiàn)代主義繪畫史描繪為進(jìn)步形態(tài)，把中國傳統(tǒng)繪畫史描繪成單一的復(fù)古形態(tài)，進(jìn)而將兩者對(duì)立起來，顯然忽視了中國藝術(shù)自身的主體性和內(nèi)在動(dòng)力，有以偏蓋全之嫌。瑕不掩瑜，丹托對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的研究為我們更好地理解藝術(shù)提供理論上的指導(dǎo)，使我們能夠在當(dāng)今紛繁復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐中，更好地體會(huì)藝術(shù)的多元性，堅(jiān)定文化自信，積極參與世界文化藝術(shù)交流。

引 言

阿瑟·克萊蒙·丹托（Arthur Clement Danto），是美國當(dāng)代著名藝術(shù)評(píng)論家、分析美學(xué)家、哲學(xué)家。作為西方著名的藝術(shù)理論家，丹托并沒有忽視非西方藝術(shù)。他在關(guān)注歐美國各種藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，特別重視中國傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)其作出深入的探討和研究，1989年出版的著作《遭遇與反思：當(dāng)下歷史中的藝術(shù)》中收錄了《近期中國繪畫》，同年發(fā)表《明清繪畫》，此外，《藝術(shù)過去性的形態(tài)：東方與西方》這篇文章收錄在《超越布里洛盒子》一書中。丹托審視中國傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，背后隱藏的是其嫻熟的西方藝術(shù)理論背景，所以我們可以明顯感受到他的比較視野。

一、丹托眼中中國傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)

丹托把西方藝術(shù)史分為前現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義和后歷史階段三個(gè)階段。在文藝復(fù)興時(shí)期開始的前現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家及理論家繼承、發(fā)揚(yáng)了古希臘時(shí)期重要的藝術(shù)理論，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)以客觀事物為對(duì)象，盡可能逼真地反映客觀事物的真實(shí)狀況。所以，西方前現(xiàn)代主義繪畫用各種方法盡可能地模仿客觀世界。中國傳統(tǒng)繪畫不側(cè)重逼真地描摹客觀世界，而是通過筆墨的勾、皴、濃、淡、虛、實(shí)以及空間組織的散點(diǎn)透視營造出充滿意境的精神世界。

丹托認(rèn)為，“中國和西方畫家在‘所見’( seeing) 這一人類普遍的、共通的視覺體驗(yàn)層面是一致的；他們的差異表現(xiàn)在‘展現(xiàn)’( showing)這一繪畫平面所體現(xiàn)的視覺效果層面上。” Arthur C.Danto：，59 (1)： 1-9.西方前現(xiàn)代主義繪畫通過技法的不斷進(jìn)步，如透視法、明暗法等，試圖使“展現(xiàn)”無限接近“所見”，力圖在畫布上呈現(xiàn)栩栩如生的視覺效果。而中國傳統(tǒng)繪畫的“展現(xiàn)”并不以真實(shí)再現(xiàn)“所見”為最終目標(biāo)，而是要通過物象表達(dá)某種意境、某種情志，是對(duì)“所見”的一種超越。“對(duì)于追求筆法和氣韻的中國文人畫家來說，西方油畫精致細(xì)膩的寫實(shí)與美術(shù)并無多大關(guān)系”。因此，與西方前現(xiàn)代繪畫的模仿再現(xiàn)不同，中國傳統(tǒng)繪畫不囿于惟妙惟肖的模仿，體現(xiàn)的是高度概括的精神性。

所以，丹托認(rèn)為，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是表意藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)手段創(chuàng)造一個(gè)完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬空間，來表現(xiàn)人的情感和意志，不強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的逼真描繪，不能簡單地從西方模仿再現(xiàn)的角度解讀中國傳統(tǒng)繪畫。“雖然表面上看起來相似，實(shí)際上，中國畫家都按照他們的意識(shí)自覺進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)他們的文化傳統(tǒng)這些繪畫之間是不連續(xù)的。西方再現(xiàn)這個(gè)詞匯似乎給每個(gè)中國藝術(shù)家灌輸了一種新的藝術(shù)視野。” Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.182.中國傳統(tǒng)繪畫，從魏晉開始，已經(jīng)不再追求形似，而是追求展示事物精神風(fēng)貌，人物情志，對(duì)自然和造化的關(guān)注是一種體道過程，畫作是畫家那一時(shí)期心靈的藝術(shù)寫照，是畫家心中的丘壑在畫卷上的展現(xiàn)。“這就好像是，進(jìn)入藝術(shù)品，人們就進(jìn)入另外一個(gè)其實(shí)質(zhì)是絲絹和墨的，與真實(shí)世界相并立的被創(chuàng)造出來的世界，是一個(gè)逃離不確定性和恐懼，個(gè)人的、政治的和身體上的審美避難所。這意味著文本間性產(chǎn)生了一個(gè)幾乎是隱喻的映像，進(jìn)入一個(gè)恬靜優(yōu)美的空間，逃離進(jìn)了一個(gè)作為隱居形式的圖像式文本。” Arthur C.Danto：，The Noonday Press，1994，p.33.這意味著，中國山水畫中只有紙張與墨筆的有效匹配以及墨色著色的深淺對(duì)比，沒有透視、比例和對(duì)稱，也沒有光線的明暗對(duì)比變化來逼真地再現(xiàn)自然。在中國文人眼中，自然中的山林草木、花鳥魚蟲、河流溪水，僅僅是由作者按照自己的想象和主觀需要來布局和設(shè)計(jì)的符號(hào)和載體。中國文人士大夫會(huì)把自然景物人格化，寄托自己的情懷興致，表現(xiàn)自己內(nèi)心深處的隱逸情懷和脫俗超拔的人生理想。在丹托看來，中國繪畫不追求對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)模仿再現(xiàn)，而是致力于創(chuàng)造一個(gè)由紙、絹和墨所構(gòu)成的獨(dú)立的精神空間。中國畫家所追求的這種一花一世界的藝術(shù)境界在某種程度上契合了丹托所堅(jiān)持的藝術(shù)與生活二分的哲學(xué)立場。

二、丹托眼中中國傳統(tǒng)繪畫的傳承形態(tài)

在丹托看來，對(duì)模仿的不同追求導(dǎo)致中西方繪畫呈現(xiàn)不同的形態(tài)。西方前現(xiàn)代主義繪畫史是“展現(xiàn)”越來越接近“所見”，是逼真性不斷進(jìn)步和發(fā)展的歷程，中國傳統(tǒng)繪畫史是后人以前輩高尚的精神境界為典范，返樸歸“真”的復(fù)古的形態(tài)。

在研究中國傳統(tǒng)繪畫中的臨摹時(shí)，丹托發(fā)現(xiàn)，中國古代畫家是畫過去的范式，以達(dá)到“與非常久遠(yuǎn)的人物之間的強(qiáng)大認(rèn)同” Arthur C.Danto：，59 (1)： 1-9.。紐約大都會(huì)博物館珍藏了一幅清代畫家萬上遴（1739-1813）的作品《龍門僧圖》。萬上遴明確表示這是自己模仿元代畫家倪瓚（1301-1374）的同名作品。然而，丹托發(fā)現(xiàn)，盡管萬上遴明確表示自己模仿倪瓚作品，但他的作品與后者不同：萬上遴作品中的僧人面對(duì)山崖，倪瓚作品中的僧人面對(duì)一片空曠；畫面中的石頭、樹木和流水也不盡相同。“萬上遴依憑模糊的回憶作畫時(shí)可能感受到‘那兒一定有什么東西’，因此他也就在不知不覺中“修正”了倪瓚，并使作品氤氳著一種玄思的意蘊(yùn)。”據(jù)此，丹托認(rèn)為中國藝術(shù)的臨摹與西方藝術(shù)的臨摹內(nèi)涵迥異。“在貫穿倪瓚和萬上遴的那個(gè)傳統(tǒng)里，筆墨是舉足輕重的。我們應(yīng)該不會(huì)忘記，在 1893年攝影術(shù)傳入中國之前，畫家并不以刻肖逼真為其創(chuàng)作宗旨。中國繪畫史也沒有類似西方藝術(shù)關(guān)于畫筆復(fù)制鳥兒的記載，中國畫強(qiáng)調(diào)的是‘以形寫神’，灌注生動(dòng)氣韻于筆端以寫照物象的神采和風(fēng)韻。因而倘若研習(xí)者臨摹到了倪瓚畫作的神髓，那么其他的細(xì)枝末節(jié)便可以不去深究了，研習(xí)者在把握神髓這一宗旨之余也可以不羈絆自己而可以意到筆隨了。因?yàn)槠谕f上遴與倪瓚毫無差別其實(shí)無異于期望畫中樹與現(xiàn)實(shí)中的樹毫無差別一樣，是無理的。”西方傳統(tǒng)中的模仿強(qiáng)調(diào)的是模仿物與被模仿物之間視覺上的逼真相似性，而中國藝術(shù)中更強(qiáng)調(diào)的是精神層面的模仿。“在倪瓚看來，山石只要有一種隨性飄逸的意蘊(yùn)便足以使其帶有文人畫的氣息，如果過于注重工筆刻畫，無疑會(huì)混入匠人畫那一流。如此一來我們便會(huì)理解在中國古代藝術(shù)家眼里，臨摹是一件多么有難度的事。研習(xí)者不僅僅要像名家大師那樣作畫，還必須萃取他們作品蕭疏飄逸的神髓。臨摹不可以停留在表面上，而應(yīng)該流溢出與原作相諧的氣象。因而臨摹倪瓚的畫作就無異于作了一次心靈的遠(yuǎn)行、精神的洗禮。”中國藝術(shù)中“模仿不可能是外在的不可區(qū)分性，更確切地說，以倪瓚的風(fēng)格作畫是一種精神訓(xùn)練的方式。” Arthur C.Danto：，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.119.這也就是說，中國藝術(shù)家在模仿前人的過程中，并不是要亦步亦趨地遵照前人作品的內(nèi)容作臨摹的功夫，并不是學(xué)習(xí)前人逼真描繪事物的技法手段，而是在模仿的過程中體會(huì)前人作為道德典范的內(nèi)在精神境界，并試圖達(dá)到這種境界。在西方文化傳統(tǒng)中，柏拉圖的《理想國》以與中國傳統(tǒng)截然相反的說法給予我們類似的啟示。“柏拉圖相信我們會(huì)變成被模擬的對(duì)象，因而那個(gè)楷模一定要道德高尚、趣味高雅才行。”丹托得出結(jié)論在中國傳統(tǒng)繪畫中，后輩創(chuàng)作者描摹前人的作品，不是對(duì)其準(zhǔn)確的還原、精確的再現(xiàn)，而是通過描摹，體會(huì)前人的心靈世界、人生情懷，到達(dá)精神導(dǎo)師的精神境地、精神層次。“在模仿倪瓚的過程中，效仿者是在模仿這個(gè)個(gè)道德典范(stand)，成功地接替高尚。簡而言之，‘受倪瓚影響’，就像圣·保羅的一生‘受到耶穌基督影響’一樣”。 Arthur C.Danto：，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.

如此一來，丹托進(jìn)一步指出，中國藝術(shù)史的哲學(xué)形態(tài)必然與西方不同。西方繪畫不斷追求技術(shù)進(jìn)步，力求達(dá)到與現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的無限接近，西方畫家絕不會(huì)“希望自己出生在更早的時(shí)代，或是試圖通過模仿來重新體驗(yàn)、演繹前輩大師的作品” Arthur C.Danto：，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.所以，西方繪畫史是繼承基礎(chǔ)上的超越，是一種進(jìn)步的敘事結(jié)構(gòu)，后世的畫家總比其先輩在寫實(shí)上更精準(zhǔn)。“‘傳承’這一理念在西方藝術(shù)家那里也有著別樣的意義。譬如西方藝術(shù)家在臨摹前輩作品之時(shí)，……他只是在潛心學(xué)習(xí)該怎樣去繪畫，通過臨摹領(lǐng)悟整個(gè)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)并將其內(nèi)化為一種藝術(shù)主張從而超越過往與傳統(tǒng)”。與西方不同，在中國傳統(tǒng)繪畫史中，“過去、現(xiàn)在與未來完全是水乳交融的，沒有方向的 ( vectorless) ” Arthur C.Danto：，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.。臨摹者尋求大師的精神足跡、精神境界，不會(huì)把自己視為新的起點(diǎn)。

由此，丹托得出結(jié)論，西方藝術(shù)對(duì)前人的模仿是為了學(xué)習(xí)前輩的技巧，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，力爭不斷突破、創(chuàng)新，超越，因而其價(jià)值是指向未來的。“在這個(gè)歷史過程中流派紛呈，一個(gè)超越了另一個(gè)，不間斷的歷史積淀最終形成一個(gè)傳統(tǒng)，并且是有整體發(fā)展方向的傳統(tǒng)”。而中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)古人的創(chuàng)作是藝術(shù)的精神典范，后人要深刻體悟和學(xué)習(xí)，因而其價(jià)值指向是指向過去的，“中國藝術(shù)是朝向過去的，就像中國文化本身，毫無疑問，它把它的價(jià)值靈活地建立在經(jīng)典的儒家標(biāo)準(zhǔn)之上。但西方繪畫，像西方的科學(xué)一樣，將持續(xù)地對(duì)過去的超越看成是一種必須。” Arthur C.Danto： The Noonday Press，1994，p.36.并且丹托還發(fā)現(xiàn)，由于西方畫家的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是超越過去，所以他們強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性和革新。而中國畫家重視前人的經(jīng)驗(yàn)，尊崇古人，所以他們經(jīng)常重復(fù)前人的主題和技巧。

三、中國藝術(shù)的終結(jié)問題

在研究中國藝術(shù)發(fā)展的過程中，丹托意識(shí)到19世紀(jì)中期西方藝術(shù)對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。“西方再現(xiàn)策略如洪水猛獸般在19世紀(jì)打開了中國藝術(shù)之門。” Arthur C.Danto： The Noonday Press，1994，p.38.丹托從其藝術(shù)終結(jié)理論視角來看，隨著西方文化強(qiáng)勢入侵，中國傳統(tǒng)繪畫的技巧、敘事模式發(fā)生了變化，產(chǎn)生了自我意識(shí)，迎合“低俗”趣味，宣告一種藝術(shù)樣式的終結(jié)，一種藝術(shù)敘事模式的終結(jié)。

丹托極具藝術(shù)敏感性，從晚清畫家的畫作中感受到中國畫技法的細(xì)微變化。丹托以晚清著名畫家任熊為例，認(rèn)為任熊的繪畫相似性、準(zhǔn)確性極高，而這些都不是中國的繪畫傳統(tǒng)。這表明，鴉片戰(zhàn)爭打開了中國的大門，中國畫家開始主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫技巧，這與鴉片戰(zhàn)爭前，閉關(guān)鎖國時(shí)代完全不同。丹托在著作中經(jīng)常提到一個(gè)例子。在清朝前期康熙年間，歐洲傳教士郎世寧來到中國，成為著名的宮廷畫師。他把西方繪畫的透視法介紹給中國畫家，中國畫家卻認(rèn)為透視法在中國繪畫體系毫無用武之地，斷然拒絕。而100多年后，任熊等中國畫家，卻主動(dòng)研習(xí)、選擇西方的繪畫技巧。丹托認(rèn)為，傳統(tǒng)文化的傳承具有純粹性和獨(dú)立性，異質(zhì)元素入侵意味著傳統(tǒng)傳承的斷裂，所以，中國繪畫從19世紀(jì)開始發(fā)生了本質(zhì)性的變化，中國藝術(shù)家對(duì)西方繪畫技巧的借鑒和學(xué)習(xí)，無論是出于文化自覺接受還是被迫無奈的選擇，實(shí)際上都意味著中國傳統(tǒng)繪畫的終結(jié)。

前面提到，中西方藝術(shù)屬于不同的表現(xiàn)體系：西方藝術(shù)追求對(duì)外部客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)和逼真模仿，而中國繪畫作為獨(dú)立的表意體系，與中國文人士大夫的人生理想和個(gè)人情懷緊密相關(guān)，更注重“以形寫神，傳神寫照”。丹托認(rèn)為，中國傳統(tǒng)繪畫技法是中國繪畫“以形寫神，傳神寫照”的保障，但是隨著中國畫家不斷認(rèn)可和吸納西方技巧，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的敘事模式終結(jié)了。

中國繪畫在近代開始有意識(shí)地探索繪畫的其他可能性。“西方的再現(xiàn)詞匯（vocabularies）的入侵賦予每一個(gè)中國藝術(shù)家一種創(chuàng)作方式選擇，這樣，中國藝術(shù)家第一次真正地按照某種藝術(shù)的自我意識(shí)作畫，這些繪畫與它們自己的傳統(tǒng)是斷裂的。” Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.182.中國本土的繪畫與西方的繪畫采用兩種不同的技巧，屬于不同的體系。當(dāng)中國藝術(shù)家僅僅按照自己的傳統(tǒng)創(chuàng)作時(shí)，他們并沒有反思繪畫本身的特性，也沒有思考過其他可能性，認(rèn)為繪畫理應(yīng)如此。當(dāng)西方文化強(qiáng)勢入侵中國之后，中國畫家看到了另外一種完全不同的技巧和體系，產(chǎn)生深刻的自我懷疑，從而開始反思繪畫本身的問題，進(jìn)而放棄自己曾經(jīng)的風(fēng)格，而采取強(qiáng)勢一方的風(fēng)格和價(jià)值取向。這種自我意識(shí)直接導(dǎo)致了原有敘事模式的終結(jié)。

同時(shí)，作為高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)中國繪畫在借鑒西方技巧時(shí)迎合了低俗藝術(shù)。“這種視覺的相似性似乎應(yīng)該得到褒獎(jiǎng)，它標(biāo)志著中國發(fā)生了一場深刻的藝術(shù)變革。那時(shí)中國的高雅藝術(shù)為了表達(dá)的目的以自己的方式挪用（appropriate）了低俗藝術(shù)的方式，這是一種突發(fā)的價(jià)值轉(zhuǎn)變，正如商業(yè)藝術(shù)的象征——以布里洛包裝盒子為例——都是由我們文化中的六十年代的波普藝術(shù)家運(yùn)用并制造成藝術(shù)中的核心的。” Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.179-180.丹托認(rèn)為中國藝術(shù)吸收借鑒西方的技巧類似于以安迪·沃霍爾的布里洛盒子為代表的西方波普藝術(shù)——兩者都將低俗藝術(shù)的手法和方式其堂而皇之地帶入高雅藝術(shù)的殿堂。

中國傳統(tǒng)繪畫的天平總是偏向神似，因?yàn)樯袼瓶梢愿玫乇磉_(dá)畫家的主觀情志和高潔的精神風(fēng)貌。“我從展覽的負(fù)責(zé)人卡隆·斯密斯那里學(xué)了很多中國藝術(shù)的表現(xiàn)傳統(tǒng)，在主體與圖像的相似性中尋找不到的主體的生命活力，赫然出現(xiàn)在畫家的筆尖。” Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.179.與這種形似與神似的區(qū)分相對(duì)應(yīng)的是通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)的區(qū)分。傳統(tǒng)中國繪畫追求神似，從而使與之對(duì)應(yīng)的高雅藝術(shù)成為中國繪畫的主流，而在中國的近代，繪畫轉(zhuǎn)向追求形似，開始借鑒和吸納西方藝術(shù)技法，重視原來畫匠才去做的“摹寫”，其結(jié)果必然是通俗藝術(shù)入侵高雅藝術(shù)，迎合了西方藝術(shù)的“低級(jí)”趣味，中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生了價(jià)值轉(zhuǎn)向，挪用了低俗藝術(shù)，宣告了藝術(shù)的終結(jié)。

通過以上分析我們可以看出19世紀(jì)中國繪畫，不管是迫于外來文化壓力還是自主變革，沿襲多年的繪畫技巧，價(jià)值觀念都融入了西方元素，產(chǎn)生了自我意識(shí)，已經(jīng)發(fā)展變化了的敘事模式宣告了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的終結(jié)。

四、丹托關(guān)于中國繪畫觀點(diǎn)的意義、局限性與啟示

（一）丹托關(guān)于中國繪畫觀點(diǎn)的意義

1.豐富其藝術(shù)理論。丹托以西方模仿論作為切入點(diǎn)來解讀中國山水畫，但是他發(fā)現(xiàn)，模仿理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能概括中國藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。中國傳統(tǒng)山水畫和西方繪畫表現(xiàn)出迥然不同的特質(zhì)。中國傳統(tǒng)山水畫表明藝術(shù)有時(shí)不是直接的能指，而是借助表現(xiàn)形式的所指。如果從模仿角度來解讀中國傳統(tǒng)繪畫，那么中國傳統(tǒng)繪畫是藝術(shù)家對(duì)自身心靈和傳統(tǒng)藝術(shù)精神的模仿。在畫家筆下這種心靈狀態(tài)和藝術(shù)精神時(shí)常體現(xiàn)為不符合西方繪畫逼真模仿原則虛擬世界。這正好可以解釋丹托關(guān)于藝術(shù)的一系列思想。丹托認(rèn)為成為藝術(shù)品要具備兩個(gè)條件：關(guān)于某物，要表達(dá)一定的意義。要確認(rèn)某物為藝術(shù)品就要將其歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史的一部分，還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術(shù)理論”結(jié)合起來理解，需要通過“闡釋”來確定作品的意義，揭示意義是如何在作品中體現(xiàn)的。

丹托認(rèn)為中國繪畫表明藝術(shù)并不一定是逼真地反映客觀對(duì)應(yīng)物，藝術(shù)應(yīng)該是關(guān)于某物，表達(dá)一定的意義，可以借助藝術(shù)符號(hào)表達(dá)人的主觀情志，闡釋以“歷史氛圍”和“藝術(shù)理論”為基礎(chǔ)對(duì)理解藝術(shù)品意義，以及意義的表達(dá)方式起到中介作用。中國傳統(tǒng)藝術(shù)增加了藝術(shù)表達(dá)的手段，拓展了藝術(shù)范疇，這樣，沒有納入主流渠道的非西方藝術(shù)也可以納入藝術(shù)范疇，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐也可以納入藝術(shù)的范疇。丹托對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的分析，進(jìn)一步拓展了藝術(shù)定義的范疇，豐富了其有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的思想，加強(qiáng)了其理論適用性。

2.正確理解中西方藝術(shù)的差異。中西繪畫無論在內(nèi)容還是形式上都表現(xiàn)出巨大的不同。西方文藝復(fù)興以來很長一段時(shí)間，繪畫追求藝術(shù)主體對(duì)現(xiàn)實(shí)客體的逼真模寫，惟妙惟肖；中國傳統(tǒng)繪畫追求“以形寫神，傳神寫照”，表現(xiàn)對(duì)象的精神氣度。因此，在評(píng)論中國繪畫時(shí)，丹托認(rèn)為只有了解作品背后的歷史和文化背景，才能真正欣賞中國傳統(tǒng)繪畫，不能忽視兩者在文化背景上的差異來抽象地談?wù)撈鋵徝捞卣鳎荒芤晕鞣角艾F(xiàn)代寫實(shí)主義為標(biāo)準(zhǔn)，把中西繪畫的差異絕對(duì)化，認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫由于缺乏明暗、透視等技法而落后于西方，不能僅僅從形式主義的角度探討中國繪畫的筆墨之美，他贊賞“在審美上自我彰顯” Arthur C.Danto：，University of California Press，1989，p.180.。

（二）丹托關(guān)于中國繪畫觀點(diǎn)的局限性

1.以偏概全。丹托洞察到中國繪畫史上復(fù)古性這一特點(diǎn)，并對(duì)其做了準(zhǔn)確描述：中國畫家在模仿前輩的過程中進(jìn)行的是一種精神訓(xùn)練，對(duì)前輩的描摹不僅僅是一種繪畫或者藝術(shù)創(chuàng)作，而是通過這種藝術(shù)創(chuàng)作，體會(huì)文人士大夫的精神風(fēng)貌、因而其價(jià)值指向是復(fù)古的。然而這樣處理過于簡單。事實(shí)上，中國繪畫史上多種形式并存，并非只有復(fù)古、臨摹、以形傳神。漢魏至唐宋時(shí)期，中國繪畫同樣追求以“形”傳“神”，追求寫實(shí)。兩宋時(shí)期，尤其是花鳥題材的繪畫，惟妙惟肖地描繪形貌，達(dá)到了十分逼真的效果，院體畫在此期間達(dá)到了中國繪畫史寫實(shí)的頂峰。依據(jù)模仿理論對(duì)真實(shí)的追求，這段時(shí)期中國的繪畫史也是一段發(fā)展進(jìn)步史。宋朝后以寫意為宗旨的文人畫的興起和流行使中國繪畫走上了復(fù)古的道路。元初趙孟頫( 1254－1322) 要高揚(yáng)文人畫的野逸和高古趣味，提出復(fù)古的口號(hào)，摒棄兩宋院體畫的精致寫實(shí)畫法。因此，中國繪畫只有從宋到明清階段，才是高揚(yáng)復(fù)古旗號(hào)的歷史，寫實(shí)漸漸被寫意所取代的歷史。然而，這一段復(fù)古史，也并非主張一味地摹古，沒有創(chuàng)新的意味。明末董其昌發(fā)起新復(fù)古主義，向古人學(xué)習(xí)的，其目的是復(fù)古開今：“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似耳”。此外，“從宋到明清的中國美術(shù)史，雖然復(fù)古主義占了上風(fēng)，從另一角度看也是筆墨作為國畫的表現(xiàn)手法漸漸成熟的發(fā)展史”。所以，雖然復(fù)古是中國繪畫史很重要的特征和階段，但卻不能概括中國繪畫史的全貌。丹托以西方文藝復(fù)興時(shí)期以來的繪畫史“代表”西方藝術(shù)史，以中國明清時(shí)期的繪畫發(fā)展史“代表”中國藝術(shù)史，將兩者對(duì)立起來，把西方前現(xiàn)代主義繪畫史描繪為進(jìn)步形態(tài)，把中國傳統(tǒng)繪畫史描繪成單一的復(fù)古形態(tài)，顯然有以偏蓋全之嫌。事實(shí)上，“從總體來看，中外繪畫都經(jīng)歷了從‘不似’到‘形似’再到否定‘形似’的抽象或?qū)懸膺@一歷程”。

2.忽視中國藝術(shù)自身因素。丹托在對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的討論中，詳細(xì)剖析了西方藝術(shù)的入侵對(duì)中國傳統(tǒng)所造成的影響。然而，丹托關(guān)于中國繪畫現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折的敘事仍然是西方中心主義的，他認(rèn)為外力入侵是中國近代繪畫轉(zhuǎn)變的決定因素，中國繪畫進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期，完全是與西方接觸的被動(dòng)結(jié)果。這種思想忽視了中國藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，忽視了中國藝術(shù)自身的主體性。18 世紀(jì)中國繪畫由于碑學(xué)的盛行產(chǎn)生了“金石派”。相對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫，“金石派”可以說是一個(gè)“他者”，但是與外在的西方繪畫傳統(tǒng)相比，它是內(nèi)在于中國文化的，所以這可以看做是中國繪畫主動(dòng)求變的結(jié)果。按照丹托的理解現(xiàn)代主義源于不同敘事模式的對(duì)比藝術(shù)自我意識(shí)的產(chǎn)生。可見，中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折既有其自身內(nèi)在動(dòng)因，也受到外力的推動(dòng)，丹托顯然完全忽略了前者。

（三）丹托關(guān)于中國藝術(shù)思想的啟示

丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”、“后歷史時(shí)期的藝術(shù)”思想以及對(duì)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的分析可以為我們理解當(dāng)下中國藝術(shù)與西方藝術(shù)不斷交流，多元發(fā)展格局提供一些啟示。

1.藝術(shù)的歷史內(nèi)涵。從丹托考察中國傳統(tǒng)藝術(shù)及對(duì)其作出的評(píng)價(jià)，我們可以看出“藝術(shù)”的內(nèi)涵是一個(gè)不斷發(fā)展演變的歷史產(chǎn)物。事實(shí)上，藝術(shù)綿延不斷，在自身的邏輯體系內(nèi)發(fā)展推演，而作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一部分，藝術(shù)也受到具體的歷史、社會(huì)、文化等諸多要素的影響和制約，與現(xiàn)實(shí)生活、經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展變化密切相關(guān)。盡管藝術(shù)形式多樣，不斷演變，但并不意味著藝術(shù)不存在本質(zhì)，丹托的藝術(shù)思想認(rèn)為成為藝術(shù)品要具備兩個(gè)條件：關(guān)于某物，表達(dá)一定的意義。要確認(rèn)某物為藝術(shù)品就要將其歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史的一部分，還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術(shù)理論”結(jié)合起來理解，需要通過“闡釋”來確定作品的意義，揭示意義是如何在作品中體現(xiàn)的，這一思想可以為我們理解藝術(shù)提供理論上的指導(dǎo)，使我們能夠正確地歷史地認(rèn)識(shí)藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，在當(dāng)今紛繁復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐中找到正確的方向。

2.藝術(shù)多元性與藝術(shù)交流。在丹托的哲學(xué)中，偶爾會(huì)有沙文主義情結(jié)，但從其理論自身看恰恰解構(gòu)了這種傾向，為藝術(shù)多元性，為非西方藝術(shù)取得合法性提供了學(xué)理上的依據(jù)。在丹托看來，藝術(shù)終結(jié)之后，進(jìn)入后歷史時(shí)期，藝術(shù)存在著多種可能性。“沒有任何一種藝術(shù)形式比其他形式更具有歷史命定地位。沒有任何一種藝術(shù)形式比其他形式更真實(shí)，特別是，沒有任何一種藝術(shù)形式比其他形式更屬于歷史上的誤謬，因?yàn)樗械乃囆g(shù)形式都是在歷史的藩籬之外。” Arthur C.Danto：，Princeton： Princeton University Press，1997，pp.27，28.很多曾經(jīng)因?yàn)椴痪哂袑徝纼r(jià)值而被拒絕于歷史藩籬之外的原始藝術(shù)、非洲藝術(shù)、民俗藝術(shù)、東方藝術(shù)等等，今天都被納入藝術(shù)領(lǐng)域并且具有極高的藝術(shù)價(jià)值。而歷史發(fā)展到今天，世界市場已經(jīng)形成，經(jīng)濟(jì)全球化帶來了頻繁的文化交流，各個(gè)民族和國家的不同的藝術(shù)和文化都展示在人們面前。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，今天的世界是一個(gè)多元文化并存的世界，人類文化作為回應(yīng)人與自然、人與社會(huì)、人與自我這三大關(guān)系的成果是長期選擇和整合的結(jié)果，都有其存在的合理性。文化之間沒有高低貴賤、先進(jìn)落后之分，任何一種文化都有其獨(dú)特的價(jià)值和特色。不同民族和文化沿著他們的方向向前發(fā)展，便形成了各自的文化和藝術(shù)體系，因此對(duì)藝術(shù)本身而言，單一民族和文化所發(fā)展的藝術(shù)都是完善的。所以，我們不能簡單地認(rèn)為只有自己的藝術(shù)才是藝術(shù)、才是最完美的藝術(shù)；不能粗暴地用自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去衡量其他藝術(shù)，認(rèn)為其他藝術(shù)不是藝術(shù)或其他藝術(shù)都有缺陷；也不能僅僅認(rèn)為其中一種藝術(shù)是先進(jìn)的，其他的都是落后的。

這樣，在全球化的今天，我們要積極參與世界文化藝術(shù)交流，吸取其他文化藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和成果，同時(shí)要認(rèn)識(shí)到，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們的精神命脈，是我們的突出優(yōu)勢。我們要保持文化自信，努力從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)和智慧，延續(xù)傳統(tǒng)文化基因，保持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力。

結(jié) 語

丹托對(duì)中國繪畫的考察是在其美學(xué)思想體系下展開的，在他的論述中，由于文化追求不同，中國繪畫不同于西方古典寫實(shí)主義的逼真再現(xiàn)，重視通過神似來表現(xiàn)文人士大夫精神風(fēng)貌，其歷史也呈現(xiàn)出一種復(fù)古式形態(tài)；中國近代繪畫接受西方寫實(shí)主義則意味著其繪畫技巧、敘事模式的終結(jié)，它開始出現(xiàn)了自我意識(shí)，進(jìn)入了現(xiàn)代主義，并最終多元化的態(tài)勢。丹托的觀點(diǎn)正確理解了東西方藝術(shù)的差異，極大地豐富了其關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)涵。但在他的藝術(shù)史敘事中，他只是截取了部分時(shí)代為代表，同時(shí)，忽視了中國藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因。盡管如此，我們還是可以以其理論中的積極成分為指導(dǎo)，正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)現(xiàn)狀，在多元化的今天，保持文化藝術(shù)自信，積極參與世界文化藝術(shù)交流。