名詞鋪排與清詩創作

吳禮權

（復旦大學 中國語言文學研究所，上海 200433）

一

名詞鋪排，是漢語中一種特有的修辭現象（學術界也有人將之命名為“列錦”）。它最大的特點就是構句不用動詞，也不靠其他虛詞（如介詞、助詞等）的輔助，完全是以名詞或名詞短語獨立構句，而且在語法結構上跟它前后的其他語句沒有任何糾葛（即既不充當其前句的謂語或賓語、補語，也不充當其后句的主語或定語、狀語），在語義上自成一個獨立的單位。在表現形式上有三種類型：一是單句呈現式，二是對句呈現式，三是多句呈現式。如：

（1）蝶舞梨園雪，鶯啼柳帶煙。小池殘日艷陽天，苧蘿山又山。（唐·唐昭宗《巫山一段云之二）

（2）晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。（唐·溫庭筠《商山早行》）

（3）枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。（元·馬致遠《越調·天凈沙·秋思》）

例（1）“小池殘日艷陽天”，從句法上分析是：“（小）池+（殘）日+（艷陽）天”，屬“NP+NP+NP”式結構。從語境上看，它跟其前后語句沒有語法結構上的糾葛。其前二句“蝶舞梨園雪，鶯啼柳帶煙”各有動詞（“舞”“啼”），是兩個獨立的主謂句；其后句“苧蘿山又山”，也是一個獨立的主謂句（因為詞牌規定的字數限制，其中有動詞的省略。這句補全了句法成分便是：“苧蘿山（外）又（有）山”）。由此可見，“小池殘日艷陽天”是一個獨立表義的語言單位，屬于單句式名詞鋪排文本。例（2）“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，從句法上分析是：“雞聲+茅店+月，人跡+板橋+霜”，屬“NP+NP+N，NP+NP+N”式結構。從語境上看，它跟其前后句均無語法結構上的糾葛。其前二句各有動詞（“動”“悲”），其后四句也各有動詞（“落”、“明”【意動用法】、“思”、“滿”），都是正常的主謂句。可見，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是一個獨立表義的語言單位，屬于對句式名詞鋪排文本。例（3）“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，從句法上分析是：“枯藤+老樹+昏鴉，小橋+流水+人家，古道+西風+瘦馬”，屬“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP”式結構。從語境上看，它跟其后二句皆無語法結構上的糾葛。“夕陽西下，斷腸人在天涯”，二句皆有主語與謂語動詞（“下”“在”），屬于正常的主謂結構句。可見，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”是一個獨立表義的語言單位，屬于多句式名詞鋪排文本。

不管是單句式，還是對句式，抑或是多句式，大凡以名詞鋪排句來寫景敘事的，都屬修辭現象，而非語法現象。因為表達者在寫景敘事時之所以不選擇常式句，而以名詞鋪排的方式構句，主觀動機上就是要突破漢語語法規約，意欲在表情達意的同時展露某種審美傾向。因此，這種語言行為從本質上說屬于一種修辭努力。

名詞鋪排作為一種修辭現象，在漢語中有著悠久的歷史。根據我們的考證，就今天能夠見到的最早的中國文學史料來看，它早在周秦時代的《詩經》中便已出現。《國風·草蟲》篇：“喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡。”其中，“喓喓草蟲，趯趯阜螽”二句，“便是兩個各自獨立且彼此對峙的名詞句，屬于以名詞鋪排的列錦修辭格運用。”《小雅·斯干》篇：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣。”其中的“秩秩斯干，幽幽南山”，也是同一類的名詞鋪排文本。不過，應該指出的是，《詩經》中諸如“喓喓草蟲，趯趯阜螽”這樣的名詞鋪排文本，盡管從閱讀接受的角度看極具意境之美，但是我們可以肯定地說，這種意境之美恐非詩人“有意為之”的修辭努力，而是純粹出乎天籟。因為詩句“先以‘喓喓’之聲領起，由聲及物，引出發出‘喓喓’之聲的主體‘草蟲’（即蝗蟲，即蟈蟈）；再以‘趯趯’（跳躍之狀）之形象領起，由遠及近，引出‘阜螽’（蚱蜢）。創意造言沒有刻意為之的痕跡，完全是詩人不經意間的妙語天成。因為按照人的思維習慣，總是先聽到一種聲音，然后再循聲去尋找發出聲音的物體；總是先遠遠看到某物活動的朦朧形象，再逼近細看活動的主體（人或動物）。因此，我們說詩人以‘喓喓’居前，‘草蟲’在后，‘趯趯’領起，‘阜螽’追補的語序所建構出來的修辭文本‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’，雖然有一種類似現代電影‘蒙太奇’手法的畫面審美效果，但這種效果乃是妙趣天成，不是人工雕鑿出來的美”。

盡管《詩經》中的名詞鋪排文本創造純屬出乎天籟，是詩人妙筆天成的產物，但其審美上的鮮明畫面感與韻律上的美感卻是任何讀詩人都能感受到的。正因為如此，周秦時代詩人們偶然的修辭創造便給后代詩人以巨大啟發，從此名詞鋪排文本的建構便成為中國歷代詩人非常熱衷的修辭行為。如果我們讀過漢樂府古詩，諸如《古詩十九首》“青青河畔草，郁郁園中柳”，“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”，“青青陵上柏，磊磊澗中石”這樣的句子，就會明白“這些名詞鋪排，如果說它們是無意而為之，恐怕很難。相反，說它們是模仿《詩經》‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’的名詞鋪排結構形式，則有相當充足的理由。如‘青青河畔草，郁郁園中柳’，也可以變換成‘河畔草青青，園中柳郁郁’，表意上沒有什么變化，但在審美效果上則有相當大的差異。前者因為是名詞鋪排文本，接受上就有一種電影鏡頭式的特寫畫面感，給人以更多的聯想想象空間，審美價值明顯很高。后者則僅是一種簡單的描寫句，類似于陳述事實的性質，提供給讀者的是‘春天到了，草綠柳郁’這樣一個信息，審美價值就打了折扣”。事實上，從漢代開始中國的詩人們便從《詩經》所創造的名詞鋪排文本中受到了啟發，認識到了這一修辭手法在造景呈象、拓展詩歌意境、提升詩歌審美價值方面的獨特意義，于是中國文學史上便產生了這樣一種景象：不僅歷代詩人熱衷于在詩歌創作中建構名詞鋪排文本，重視結構模式的創新，后起的賦、詞、曲的創作也如此。甚至從唐代開始，小說中也有名詞鋪排文本的建構，而現代散文中也有了名詞鋪排文本的建構。

不過，應該強調指出的是，縱觀中國文學發展史，雖然名詞鋪排文本建構在各種主要文體中都有呈現，但濫觴則是詩歌，創作主體也是詩歌。可以說，漢語名詞鋪排文本的建構自始至終都與詩歌（詞、曲實際上是詩的變體形式）這一文體分不開。究其原因，主要是因為詩歌跟散文、小說等非韻文體不同，它有字句與篇幅規模的嚴格限制，“這就要求詩人在詩歌創作中要有‘含不盡之意見于言外’、‘狀難寫之景如在目前’的功力，在有限的篇幅內充分地表情達意，使語言的張力最大化。既要突破舊有的語言表達慣例的束縛而努力創意造言，使詩歌語言新穎靈動；又要遵守語法規約，使讀者能夠理解欣賞。同時，更要讓讀者在閱讀欣賞中發揮積極性，即進行‘二度創造’，從而提升作品的審美價值。”因為我們都知道，文學與藝術的“創作與欣賞是兩個相互聯結的過程，創作給欣賞提供了對象、文本，對作品即文本的欣賞受制于創作，并不是創作的最后完成。如果說，創作是從生活到作家再到作品，欣賞則是從作品到讀者再到生活。通過欣賞，使作品通過人與生活對話，在更高的層次上實現以生活作為出發點和歸宿點的藝術的循環圈”。上文我們說過，名詞鋪排的最顯著的特點是構句不用動詞，只以名詞或名詞性短語（包括名詞短語組合）的連續鋪排來呈現，“突破了漢語語法常規的結構模式，蕩開了邏輯或語法上的種種規約，只以一個個名詞或名詞性短語并置呈現。這一個個的名詞或名詞性的短語所表現的內容就像一個個電影分鏡頭，畫面感非常強，但各分鏡頭畫面之間的邏輯聯系則未被限定。這樣，由這些名詞鋪排而成的句子，在語義表達上就顯得相當模糊，語義指向不夠明確清晰。但是，正是因為文本語義具有這種模糊性與多義性，遂給接受者（讀者）留足了聯想與想象的空間，……從而在閱讀欣賞中使文本的審美價值得以增量。”

清代詩歌創作，作為中國傳統詩歌創作史上的重要一環，既延續了中國傳統詩歌創作的傳統，也有自己的創造。同樣，在詩歌名詞鋪排文本的建構方面，清詩既有明顯的復古主義傾向，對歷代所創名詞鋪排結構模式有大量的繼承沿用，但也有不少自己銳意創新的努力成果。因此，在漢語名詞鋪排史上，清詩在名詞鋪排文本建構方面的努力是值得我們重視的。

眾所周知，清詩創作的成就雖然在中國文學史上并不像唐宋詩那樣耀眼，但在存世的詩篇數量上要遠比前代大得多。這一方面是與創作者人數眾多（越往后代，人口基數就越大，創作者群體基數自然也大）有關，另一方面也與時代跟今天較近，留存下來比較容易的因素有關。鑒于清詩巨大的數量與個人有限的精力，本文對于清詩中名詞鋪排的研究不擬以其全部作品為考察對象，而只擬采取抽樣調查與統計分析的方法進行。我們都知道，抽樣調查與統計分析的方法，是現代廣泛采用的科學方法，對于得出科學結論是有保證的。

為了保證抽樣調查與統計分析的客觀性，我們選取了清人沈德潛、周準所編《清詩別裁集》（全二冊，上海古籍出版社2013年8月）與福建師范大學古典文學教研室選注的《清詩選》（人民文學出版社1984年3月）為調查的依據。通過對所抽樣調查對象的全面考察分析，進而觀察清詩在名詞鋪排文本建構及其結構模式創新方面的情況，了解其發展演進的基本趨勢。

二

根據我們對清詩的調查與分析，發現清詩中名詞鋪排文本的建構相當普遍。其中，在結構上繼承沿用前代舊有模式的，占據主流地位。根據我們的抽樣調查與統計分析，至少有如下二十一種之多。下面我們分而述之。

1.五言成句的“NP，NP”（疊字領起）式

這種模式，是漢詩的創造。之后，歷代詩歌中都有繼承沿用。清詩也不例外，這種結構模式的文本特別多（限于篇幅，只舉三例，以下同）。如：

（1）軋軋機杼聲，漠漠空天雪。操作入中宵，十指皆皴裂。積絲匹難成，不忍中道絕。著此縞素裳，怡然矢同穴。（周淑履《述懷》二首其一）

（2）小壑連旬雨，輕橈泛綠溪。春寒花信晚，水漲野橋低。漠漠煙中柳，膠膠午后雞。亂云飛不盡，又過夕陽西。（朱鼎鋐《雨后放舟》）（3）陰陰澗底花，落落嶺頭柏。蒼蒼云霧重，渺渺人家隔。相傳葛稚川，燒丹此中宅。至今丹井間，紅泉漱白石。（朱爾邁《葛洪丹井西尋唐顧逋翁讀書臺舊址》）

2.五言成句的“NP，NP”式

這種模式，也是漢詩的創造。之后，歷代詩歌都有廣泛的運用，清詩中也十分常見。如：

（4）身在甕盎中，仰看飛鳥渡。南山北山云，千株萬株樹。但見山中人，不見山中路。（蒲松齡《青石關》）

（5）秋氣郁佳哉，秋鴻歸去來。百年元是客，萬里獨登臺。黃葉寺前雨，茱萸江上杯。海天寥闊際，何處是蓬萊。（鄂爾泰《九日海天閣》）

（6）鐵甕城邊路，金焦江上山。蛟螭蟠地軸，豺虎踞天關。皎日群陰散，春風十畝閑。煙云儼圖畫，蠟屐好躋攀。（陳鵬年《新春雜感次韻和中山》）

3.五言成句的“NP（非疊字領起），NP（疊字領起）”式

這種模式，乃五代詩的創造。之后，金詩中有沿用之例。清詩中也有沿用，但不多見。如：

（7）清淺宮亭水，濺濺百道流。殘春風送客，終夜月隨舟。野火沈葭葦，遙天掛斗牛。相依有鷗鷺，任意宿汀洲。（彭孫遹《彭蠡夜泛》）

4.六言成句的“NP，NP”式

這種模式，是金詩的創造。清詩中有沿用之例，但只是偶有一見。如：

（8）兩岸花明柳暗，一樓山色湖光。橋東橋西酒店，溪南溪北漁莊。（金蘭《村居雜興》）

5.七言成句的“NP，NP”式

這種模式，乃魏晉南北朝詩人的創造。之后，歷代詩歌中都有沿用。清詩中沿用之例非常多。如：

（9）密疏堤上千株柳，深淺江南一帶山。文酒猶傳居士意，煙花總待使君閑。（孔尚任《游平山堂》）

（10）東風綠遍芳洲草，春晝落花啼鴂早。片片朝縈上苑煙，毿毿夕覆長安道。……珠樓紅粉須臾變，帝里繁華君不見。一夜飄飖長信階，數枝零落昭陽殿。長信昭陽月影低，邊笳橫笛紫煙迷。（董俞《落花篇》）

（11）千尋江閣引諸峰，多景登臨策短筇。參佐風流如謝朓，樓臺瀟灑似王恭。三年夢里

西津雨，半夜燈前北固鐘。明日芒鞋別君去，城中遙望白云重。（王士祿《程昆侖招集萬歲樓》）

6.五言成句的“NP，N+N+NP”式

這種模式，是五代詩的創造。清代詩人有沿用之例，但只是偶有一見。如：

（12）保安及昆陽，一驛三十里。奔馬逐歸鴉，齊入黃塵里。屠蘇酒乍傾，簫鼓賽升平。爆竹聲何脆，年頭年尾晴。卓午昆陽道，溪橋細細風。春衫紅一片，并揚日華中。（洪亮吉《葉縣道中雜詩》）

7.七言成句的“NP，NP+NP+NP”式

這種模式，乃元詩的創造。之后，明詩有沿用。清詩中亦有，但只是偶然有見。如：

（13）逐客江干夜寂寥，無端鐵笛起中宵。深秋梁苑新沙磧，明月清溪舊板橋。萬里夢回千嶂雨，一帆風動五更潮。草堂空有農書在，桑柘如今盡已凋。（周亮工《江行雜感》）

8.五言成句的“NP+NP，NP+NP”式

這種模式，是初唐詩的創造。之后，歷代詩歌都有沿用繼承。清詩中繼承沿用的文本也相當多。如：

（14）春雨木蘭舟，春風桃葉渡。嬌鶯自在啼，雙槳橫塘去。橫塘繞山斜，一徑采山花。門前舊湖水，還對莫愁家。三月桃李飛，四月蘼蕪歇。五月南風來，溪頭長蓮葉。（徐恪《桃葉曲》）

（15）路盡鳥飛外，微茫一葉舟。月斜江岸曉，潮落海門秋。山色南朝寺，鐘聲北固樓。寄奴城外草，隱隱入邊愁。（沈懋華《渡江》）

（16）秋水乘孤艇，沿緣亂葦間。時看黃葉落，境共白鷗閑。林影溪邊屋，鐘聲云外山。故人今不見，月出棹歌還。（查升《訪吳采山不值》）

9.七言成句的“NP+NP，NP+NP”式

這種模式，亦為初唐詩的創造。之后，歷代詩歌中都有沿用繼承。清詩中這種結構模式的用例相當多。如：

（17）十年重泛曲江舟，客路逢君感舊游。壯志不因談劍得，余生當為著書留。天涯細雨黃花夕，野岸疏燈白露秋。明發孤帆仍遠別，南天凄絕旅鴻愁。（大汕《九日前一夕泊韶州逢陸麗京》）

（18）東郊雨后景逾新，蠟屐尋芳踏軟塵。橋畔杏花村店酒，水邊紅袖畫樓人。鷾鴯覓壘頻穿幕，鸚鵡偷言巧弄春。陌上王孫何處去，青青草色送征輪。（陶孚尹《早春閑興》）

（19）細雨春波遠浸天，梅花爛漫滿溪灣。煙中人語村前樹，雪里雞聲隔岸山。畫槳每侵疏影瘦，芳樽渾帶冷香還。絕勝雪夜尋安道，歸路漁火照醉顏。（金侃《雨泛湖上觀梅》）

10.七言成句的“NP+NP，NP+NP+NP”式

這種模式，乃宋詩之所創。之后，元詩中有繼承。清詩中也有沿用。不過，只是偶有一見。如：

（20）賀蘭西望郁嵯峨，使者乘春攬轡過。三輔征輸何日盡，二陵風雨至今多。邊城楊柳樓中笛，羌女葡萄塞下歌。君到坐傳青海箭，不妨草檄倚雕戈。（宋琬《送傅介侯督餉寧夏》）

11.七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式

這種模式，乃初唐詩之所創。之后，宋、金、元、明詩中皆有繼承。清詩中沿用之例非常多。如：

（21）零落楊花帝業消，龍舟東下泛春潮。長堤帆影三千女，明月簫聲廿四橋。金井寒泉無綆汲，玉鉤香土有魂招。游人莫笑江都夢，贏得風流勝六朝。（尤埰《蕪城懷古》）

（22）清明恰是握蘭辰，遙卜秦淮景物新。楊柳晚風深巷酒，桃花春水隔簾人。橋邊車過香生路，樓外船歸月滿津。憔悴不堪來舊館，相逢誰為浣沙塵。（李葂《上巳憶白下》）

（23）杜門久與故人違，忽有音書到竹扉。過眼物華雙鳥翼，驚心風雨一牛衣。春云江樹黃泥坂，秋水漁燈赤鼻磯。日暮狂歌當濁酒，不禁西望思依依。（金德嘉《得張師石書卻寄》）

12.五言成句的“NP，NP，NP，NP”（疊字領起）式

這種模式，亦為元詩的創造。清詩中有沿用之例，但只是偶見。如：

（24）高密起南陽，文終從高祖。暴系本見疑，數衄亦非武。堂堂諸葛公，魚水托心膂。……知公抱遺憾，龍臥成千古。峨峨定軍山，悠悠沔陽滸。郁郁冬青林，哀哀號杜宇。耕馀拾遺鏃，月黑聞軍鼓。譙侯寧足誅，激昂淚如雨。（王士禛《定軍山諸葛公墓下作》）

13.七言成句的“NP，NP，NP，NP”式

這種模式，也是元詩的創造。清詩中有沿用，但用例并不是太多。如：

（25）不到春城五六年，年來生事有誰傳。兩株陶氏門前柳，一半顏生郭外田。黃鳥風邊行樂酒，桃花浪里釣魚船。翻嫌揚子無佳興，獨坐空亭草太玄。（方殿元《答城中友人見訊之作》）

（26）碧玉堂西紅粉樓，樓中思婦憶涼州。咸陽橋上三年夢，回樂峰前萬里愁。秦地煙花明月夜，胡天沙草白云秋。離魂不識金微路，愿逐交河水北流。（宋徵輿《古意》）

14.五言成句的“NP”（疊字領起）式

這種模式，乃為中唐詩之所創。之后，歷代詩歌中都有繼承沿用。清詩中沿用這種結構模式的也有很多。如：

（27）灼灼庭前花，春風斗紅紫。隨榮復隨謝，盛衰偶然爾。草木豈無情，誰能一生死。我思更如何，欲種菩提子。（金氏《偶然作》）

（28）泛泛桃花水，春風路幾千。月明寒食夜，人在廣陵船。極浦迷鄉樹，孤蓬接遠天。黃昏何處笛，吹綠一江煙。（孫暘《春日北行夜泊江口》）

（29）悠悠北塘棹，落日轉蓬科。留滯無安土，東南病把戈。江寒魚罟靜，月上虎蹤多。去去勿復道，蒼生可奈何。（盧元昌《北塘晚棹》）

15.五言成句的“NP”式

這種模式，是晚唐詩的創造。之后，金詩、元詩、明詩都有繼承。清詩中沿用之例也相當多。如：

（30）蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，蒙蒙云水外。（王士禎《江上》）。

（31）曉色起隴畝，荷耜還西林。悠悠清溪水，自識沮溺心。林際半新月，村靜聞遠音。何人柴門下，慷慨隆中吟。未知千載事，好風開我襟。忽持一尊酒，蒼然白云深。（謝淞洲《田家雜興》二首其二）

（32）路盡鳥飛外，微茫一葉舟。月斜江岸曉，潮落海門秋。山色南朝寺，鐘聲北固樓。寄奴城外草，隱隱入邊愁。（沈懋華《渡江》）

16.七言成句的“NP”式

這種模式，是初唐詩的創造。之后，宋、金、元、明詩中都有繼承沿用之例。清詩中繼承沿用這一結構模式的也相當普遍。如：

（33）虛綠搖窗鏡影空，庭梧瑟瑟翦秋風。水晶簾外朦朧月，人在秋江碧練中。（鄒若璦《延清閣夜坐》）。

（34）萬峰臺下碧山岑，疏竹圍窗白日陰。僧古已無煙火氣，樹枯饒有雪霜心。酒空松吹飛寒雨，卷壑風泉響夜琴。不是樵人偶相識，那知曾宿在祗林。（陸蓚《過石樓贈山僧不群》）

（35）春郊煙景濃于酒，萬縷千絲堤畔柳。當杯惜別暫流連，長條能綰離情否。掛帆暮靄指維揚，渡口分飛各一方。一葦不從張仲去，思隨飛絮繞雷塘。（謝志發《春日送張梅莊之維揚》）

17.五言成句的“NP+NP”式

這種模式，亦為初唐詩的創造。之后，中唐、宋、金、元、明詩中都有繼承沿用。清代詩人也有很多人喜歡沿用這種結構模式。如：

（36）落日松陵道，堤長欲抱城。塔盤湖勢動，橋引月痕生。市靜人逃賦，江寬客避兵。廿年交舊散，把酒嘆浮名。（吳偉業《過吳江有感》）

（37）爐煙濃欲篆，夜色淡生陰。病骨秋花瘦，愁懷暮雨深。疏燈孤榻影，衰草亂蟲吟。無限關心事，朦朧夢里尋。（曹煐曾《病中雨夜》）

（38）曉燈寒無光，驅馬別親故。殘月墜風林，荒煙白山路。十年游子懷，惜此歲華暮。載詠無衣詩，何以蒙霜露。（曹寅《歲暮遠為客》）

18.七言成句的“NP+NP”（疊字領起）式

這種模式，乃是中唐詩的創造。之后，金、元、明詩中皆有沿用之例。清詩中也有運用，但出現頻率并不高。如：

（39）短棹攜樽觸浪過，將離莫問夜如何。最憐帆遠浮天闊，始信江空得月多。隱隱鐘聲千佛唱，星星岸火一漁蓑。荒雞促曙行人去，回首雙峰護薜蘿。（張玉書《息浪庵夜坐別叔敦讓木諸子》）

19.七言成句的“NP+NP”式

這種模式，也是中唐詩的創造。之后，晚唐、五代、宋、金、元、明詩中皆有繼承沿用之例。清詩中繼承沿用之例也非常多。如：

（40）西山過雨染朝嵐，千尺平岡百頃潭。啼鳥數聲深樹里，屏風十幅寫江南。（劉大櫆《西山》）

（41）千尺流泉百尺松，白云丹嶂自從容。偶同麋鹿游城市，終覺鶢鶋厭鼓鐘。句就煙霞頻出手，醉馀磈壘肆填胸。明朝便蠟尋山屐，到處隨君躡舊蹤。（邵錦潮《喜晚香辭幕府歸出示新詩留飲》）

（42）丹楓颯颯下寒塘，財賦江東第一鄉。誰唱吳歌醒客睡，半湖殘月半船霜。（楊士凝《吳江》）

20.七言成句的“NP+NP+NP”式

這種模式，是初唐詩人的創造。之后，晚唐、五代、宋、金、元、明詩都有沿用之例。清詩中沿用這種結構模式也非常普遍。如：

（43）春雨何淅淅，春云更沉沉。程君已隔世，宵夢來相尋。自言身朽心不朽，象外風月皆吾友。從前膠擾海天空，只是泉臺無美酒。斜陽煙柳門前溪，欲別不別重牽衣。寄語淮陰小兒女，我今野鶴同翻飛。（超源《夢故友程風衣》）

（44）西風殘照廣川城，董相祠邊感慨生。官秩稍增秦博士，文章獨辟漢西京。醇儒豈以科名重，英主無如經術輕。卻笑武皇親制策，牧羊牧豕盡公卿。（查慎行《景州董子祠》）

（45）雁門尚書受專征，登壇顧盼三軍驚。身長八尺左右射，坐上咄咤風云生。……沙沉白骨魂應在，雨洗金瘡恨未消。渭水無情自東去，殘鴉落日藍田樹。青史誰人哭蘚碑，赤眉銅馬知何處。（吳偉業《雁門尚書行》）

21.七言成句的“NP+NP+NP+N”式

這種模式，是元詩的創造。明詩中有繼承沿用之例。清詩中也有，但用例不多。如：

（46）九十日來鄉夢斷，三千里外客愁疏。涼軒燈火清砧月，惱亂翻因一紙書。（查慎行《初得家書》）

上述二十一種，其實只是我們所抽樣調查的清詩中最主流的舊有模式的繼承沿用。如果以全體清詩為調查對象，應該還有不少舊有結構模式的繼承沿用。清詩的名詞鋪排文本建構，之所以會出現如此多的舊有結構模式的繼承沿用，究其原因是清詩創作處于中國傳統詩歌發展的最后期，先秦到明代的詩歌創作歷史有兩千多年，歷代詩人在名詞鋪排結構模式上的創新成果積累可謂空前豐富，可以繼承沿用或值得繼承沿用的舊有模式太多。加上清代擬古主義的文學思潮盛行，繼承沿用前代舊有的名詞鋪排結構模式實在是自然而然之事。

三

清詩在名詞鋪排結構模式上的創新，根據我們的抽樣調查，體現于代表作家的代表作品中的創新模式只有如下四種。下面我們分而述之。

1.六言成句的“NP，NP”（疊字領起）式

這種模式，就我們視野所及，在清詩之前未曾見過。金詩中雖曾創造過六言成句的“NP，NP”式，但不以疊字領起。以疊字領起的且以六言成句的“NP，NP”式，應該算是清代詩人的創造。不過，根據我們對清詩的調查，這樣的用例是非常少的，目前我們只見到如下一例：

（1）慘慘堂前紫荊，飛飛原上脊令。桓山之鳥，欲去而哀鳴。苦哉遠征人，陟山望親還望兄，嗟嗟行役萬古情。（周永銓《義卒行》）例（1）從句法上分析是：“（慘慘）（堂前）紫荊，（飛飛）（原上）脊令”，屬六言成句的“NP，NP”式結構。從語境與語義上考察，它居于全詩篇首，且跟其后句“桓山之鳥，欲去而哀鳴”沒有語法結構上的糾葛，屬于獨立表義的語言單位，因而可以確認是名詞鋪排文本。由于“慘慘堂前紫荊，飛飛原上脊令”二句皆以名詞短語構句，且以對句形式呈現，置于全詩之首，這在閱讀接受上就像是今日電影敘事開始時首先推出的兩個特寫鏡頭，不僅畫面感非常鮮明，對拓展詩歌意境發揮了重要作用，而且還有一種凌空起勢、先聲奪人的效果。再加上二句都以疊字領起，韻律上有一種雙玉相扣的聽覺美感，遂使全詩別具詩情畫意、形聲兼備的審美情趣。

2.四言成句的“NP+NP，NP+NP”式

這種結構模式，根據我們的調查，以前在詩中未曾有過，當屬清詩的創造。不過，清詩中這樣的用例也并不常見，只在個別詩人筆下偶爾一見。如：

（2）大江曲，山樹秋。天寒日暮，野鳥啁啾，中流激蕩風瀏瀏。……江上何所有？芙蓉北渚，葭菼中洲。江中何所有？鯨魚鼓浪，天吳嬉游。（方朝《大江吟》）

例（2）從句法上分析是：“芙蓉+北渚，葭菼+中洲”，屬四言成句的“NP+NP，NP+NP”式結構。從語境與語義上看，它雖居于全詩篇中，但跟其前后句在語法結構上并無糾葛，屬于獨立表義的語言單位，因而是名詞鋪排文本。由于“芙蓉北渚，葭菼中洲”二句都是以名詞短語組合構句，且以對句形式呈現，置于詩歌篇中，不僅畫面效果鮮明，而且還因其句式結構的超常而有力地調節了詩歌的語言節奏，使詩歌的意境與韻律之美達到了和諧的統一。

3.七言成句的“NP+NP，NP+NP”（疊字領起）式

這種結構模式，亦屬清詩的創造。不過，根據我們的調查，清詩中這樣的用例也是難得一見，目前只找到如下一例：

（3）短長亭畔暗銷魂，無復絲絲映綠門。千縷冷風馀倦態，滿梢清露尚啼痕。蕭蕭去馬斜陽路，點點歸鴉落葉村。獨立寒潭倍惆悵，婆娑生意不堪論。（汪繹《秋柳次韻》）

例（3）從句法上分析是：“（蕭蕭）（去）馬+（斜陽）路，（點點）（歸）鴉+（落葉）村”，屬七言成句的“NP+NP，NP+NP”（疊字領起）式結構。從語境與語義上看，它雖居于全詩篇中，但跟其前句“滿梢清露尚啼痕”、后句“獨立寒潭倍惆悵”在語法結構上并無糾葛，是獨立表義的語言單位，因而屬于名詞鋪排文本。由于“蕭蕭去馬斜陽路，點點歸鴉落葉村”二句是以名詞短語構句，就像電影敘事中突然插入的兩個特寫鏡頭，因而畫面效果特別明顯。不過，兩幅畫面效果是有對比的。前句是由近及遠、由地及天的視角延伸畫面，后句是由遠及近、由天及地的視角延伸畫面，畫面的交互對比，不僅有彼此映襯的效果，而且還有意涵的對比，表達了對友人遠離的不舍之情：暮鴉歸村之時，友人卻要離去，情何以堪？同時，這兩個名詞短語句居于詩歌篇中，還有調節詩歌節奏，使詩歌語言顯得靈動的效果。而二句皆以疊字領起，則又在畫面效果之外別添韻律之美。

4.七言成句的“N+N+NP+NP，N+N+NP+NP”式

這種結構模式，在清詩之前未曾見過。根據我們的調查，這當屬清詩的創造。不過，清詩中這樣的用例也并不多見，目前只找到如下一例：

（4）峽口回波繞塞流，黃河利獨擅邊州。千屯得水成膏壤，兩壩分渠據上游。雞犬人家紅稻岸，魚鹽賈舶白蘋洲。哪知澤國堤防急，百萬金錢擲浪頭。（黃庭《寧夏渡河》）

例（4）從句法上分析是：“雞+犬+人家+紅稻岸，魚+鹽+賈舶+白蘋洲”，屬七言成句的“N+N+NP+NP，N+N+NP+NP”式結構。從語境與語義上看，此二句雖居于全詩篇中，但跟其前句“兩壩分渠據上游”、后句“哪知澤國堤防急”在語法結構上并無糾葛，屬于獨立表義的語言單位，因而是名詞鋪排文本。由于“雞犬人家紅稻岸，魚鹽賈舶白蘋洲”二句皆以名詞短語加合構句，置于詩歌篇中，就像電影敘事中插入的兩個特寫鏡頭組合，畫面效果非常鮮明，拓展了詩歌意境，也有力地調節了詩歌節奏，使詩歌語言顯得靈動而不板滯。從詩句內容上看，前句寫岸上農家，后句寫水上商賈，不僅畫面上有相互映襯的效果，而且意涵上有對比強調的作用，暗中點明了黃河水利工程（堤防營建）對于農業與商業發展的重要意義。

由上所述可以看出，清詩在名詞鋪排結構模式的創新方面相較于其他時代確實不算突出，創新的力度顯得有些不足。究其原因，一是因為詩歌字句有限，能夠在結構模式上進行創新的空間本來就是有限的。再加上經過先秦、兩漢、魏晉南北朝、唐、五代、宋、金、元等諸多朝代無數詩人的銳意創新的努力，到清代詩人想有所創新時已經空間非常有限了。二是因為清代文學有較濃厚的擬古主義思潮，這也影響了詩人們在詩歌創作包括詩歌的名詞鋪排結構模式方面銳意創新的主觀意愿。正因為有這兩個客觀原因的存在，所以我們便看到了清代詩歌在名詞鋪排結構模式創新方面有所不足的歷史現實。