唯美化創作：對母語文學詩性本質的傳承與創新
——蘇童小說與母語寫作之三

楊經建

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

無疑，蘇童小說在同時代作家的創作中最具可讀性。一方面，蘇童小說最引人注目的不是其敘述的“故事”，而在于故事的“敘述”——構成蘇童小說的可讀性的關鍵性因素，即所謂語言的魅力。似乎可以說，蘇童在創作中能保有自己的寫作本色，固然由個人文學天賦所致；但更重要的在于蘇童對母語文學極好的感覺。我猜想，或許正是在母語文學的“語境”中，蘇童的小說創作才具有了旺盛和恒久的生命活力。

另一方面，這也緣于他的筆端總是被吸附在“江南”的誘惑上。在很大的程度上，江南更多地是一個詩與文學的對應物，是“三生花草夢蘇州”的心靈期盼，也是“人生只合揚州老”的生命歸宿。所有這些都在因緣際會之下釀造了國人心目中物豐景美、人文薈萃的文學江南。有理由認為，文學歷史上對江南的贊許與向往、憧憬與記憶、肯定性的描述與評價，以及在文學中形成的經典話題與知識傳統，這些話題和傳統所指向的藝術審美意義，都是通過母語寫作表達出來的，它關涉的是對母語文學的價值認同。即以江南文化的話語主體“吳儂軟語”而言，這種出于江南本土聲音的典型話語符號其深層機制，不僅是江浙話或江南話，而是漢語言母語文化中一個最富有詩意的“地方語言”，也是那種最能勾起人們想像力和審美創造力的話語，更是形塑母語文學形象的重要的語言資源。以此觀之，蘇童的母語寫作既脫離不了江南文化語境的濡染，也在與文學的現代性呼應中謀求自我更新。

一

蘇童小說具有唯美乃至頹廢的傾向，在研究界這也是一個屢屢被論及的話題。我更愿意關注的是，有人指出蘇童的創作在某種程度上傳承了南朝文學的“儷辭”傳統（如費振鐘、汪政），此說甚是！只是，這一話題在學術層面上的詮釋有待進一步開發。我以為，將其納入母語寫作的范疇予以論析，或許更具有學術合理性。

眾所周知，西晉“永嘉之亂”后出現了空前規模的民族大遷徙浪潮，史稱“永嘉南渡”。而“永嘉南渡”是我國古代出現的第一次人口南遷高潮，它促使中原文明大規模轉移向我國南方地區，有力地推動了南北文化的交流與融合，對中國文學的空間分布、風格和流派都產生了重大影響。大量北方士人特別是文人的南遷，使漢末以來的魏晉文學傳統流轉到南方，為江南文學的發展提供了重大機遇。由是，漢語言母語文學也隨之注入、融聚了江南氣質。

尤其是南朝，文人們推崇細膩的審美追求，“儷辭”（又作“麗辭”）傳統應運而生。劉勰對“儷辭”是這樣描述的，其“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”。易言之，“儷辭”并非人為而是自然天成，是“造化賦形”“神理為用”，故“不勞經營”，無須刻意追求。

問題的實質在于，“儷辭”文學傳統體現了文學語言的自覺。我以為，這或許（在某種意義上）就是通常所說的魏晉南北朝時期是“文學自覺”的時代。因為，在當時的歷史文化境況下，文人們由于本身的藝術化的生存方式，營構了一種普遍而濃重的藝術文化氛圍。惟其如此，“儷辭”作為語言的藝術才會標志著文藝自覺意識的覺醒，它最終指向語言本體論方向——“語言藝術”自覺發展的可能。自此文學開始步履蹣跚地走上了形式化的唯美之路，其時駢文的興盛、山水畫的獨立等正是這種自覺意識的歷史性響應。

這也可以理解為，“儷辭”作為一種“有意味的形式”，盡管有褒有貶但卻滲入一代又一代作家的寫作過程中。亦即，一旦文學史回歸到文學是語言的藝術的觀念，“儷辭”自然會呈現出唯“美”尚“藝”的語言本體論基質。劉師培甚至在《中國中古文學史》中斷言“儷文律詩為諸夏所獨有；今與外域文學競長，惟資斯體。”換言之，“儷辭”充分發揮了漢字的獨特性，是中國文學所獨有的，是文學國粹，唯有這種體制可以與外國文學爭長競短。

齊武帝永明年間由沈約、謝朓等人開創的“永明體”及“四聲八病”說，相當自覺地把漢字修辭和文學母語的審美特性發揮到了極至。在這種類似于“儷辭”寫作的唯美主義思潮的影響下，文人們的心智被磨得敏銳纖細，對審美客體的需求和表現美感的欲望變得非常強烈。晚唐五代盛行的詞，尤其是南唐的“花間派”表明江南文人走進細膩的官能感受和纖細柔媚的情感捕捉中。也即，“儷辭”傳統在江南文化溫暖宜人的空氣里被流承，并逐漸演變成獨特的江南文風。而“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”，以及“三秋桂子、十里荷花”的辭章，已成為漢語言母語文學盛久不衰的抒情美典。這標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學語言中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，初步形成了文學作為一種語言藝術的觀念。所有這些必然以理念和經驗的方式去影響當時和后來，進而構成了詩、賦、文的創作與唯“美”尚“藝”的形式美學傳統。要言之，江南文人高度欣賞與講究的辭藻文采、文章文體、文筆文才等方面的創意，在某種意義上便是“儷辭”的發展和擴延。須知，以表意為核心指向的語言活動中，語義、修辭、文體，三者之間無法完全割裂，而是融為一體的。語義就是修辭，就是文體，甚至是語言經驗的總和。至于，怎樣對“儷辭”文學傳統去其靡而取其麗，具文采之美而不傷于柔弱，諸如此類的說法看似公允，但卻令其不可避免地失去江南文學的品性和江南文化的底色。是耶非耶，見仁見智。

對問題的進一步審視可以發現，與拼音文字（英語）相比，漢語言文字具有一種獨特的形態美。它在方塊形內潛涵一種審美理想和精巧建構。而漢字形態美直接催生了中國特有的書法藝術。在中國的書法藝術中，漢字本身就是一種藝術創造，與無感性激發、無情感躍動的拼音文字相比，漢字以特有的線條韻律等形式表達獨特的氣質和美感，以及對于自然、對于生命的深層次思考。漢語言文字的形態美更體現在母語文學的意象化構成上。如果說漢字以象形為基礎，那么這種基礎又以漢字形式美為前提。舉凡，漢字體態特質上整齊與參差相結合、部分與部分之間的和諧、整體上一與多的秩序等等。這使得漢字具有不同于拼音文字的視覺美感特質和審美意象性，進而帶來了母語文學（形式）的整飭感和完美感。

就最能表現語言形式體征的詩歌創作而言，即便是意義對稱極為工整的英語詩歌比起漢語詩都要大為遜色。如果說，拼音文字旨在表音，其音節具有長短的變化，體現在文字上便是長短多寡的變化，故英語語言詞匯的前后綴十分發達，視覺形象的整飭感和完美感則先天不足。漢字的生命力在于它與漢語的單音詞有一種近乎天然的和諧關系，致使漢字的音節與單個漢字方塊造型嚴整對應，它在凸顯出拼音文字少有的空間造型性和視覺成型感的同時，更使視覺和聽覺二者互為表里，相映生輝，即通常所說的形式上畫面美與音韻美的統一。漢語言文字這種特有屬性為母語文學奠定了不同于拼音文字書寫形態的可能性：將形式工整的視覺美感和表達聽覺上的整齊美融合與共。不言而喻，在世界諸多語言文字中，漢語言文字的形式美是其他語言所不具有的。

可以說，“儷辭”文學傳統的藝術法則是由形式層面——其中內在地包含著生命情態的呈現——規定而調節。問題是，預設了一個理想的外觀形式其實就是訴諸作家內心的美之法則。是以，“儷辭”之類的文學寫作不是西方語言那樣講求個體詞語的精確含義和連貫的邏輯結構，而是預設一種外在的整體布局和美觀形式，然后在這個整體布局下，來實現漢語特有的整體直觀的表達，它著眼于由文體所聯結的文學構成要素的統一性，而文體首先涉及的便是文學的語言形式問題。即，“儷辭”重視文體形式（語言構成形態）及其審美效果和表達功能，所凸顯的是漢語言母語不同于表音語系的法則要義：以形（形式）諧聲、達意。它把漢語言文字的修辭方式與形態特征以特定的文學體式表現出來，其本質是與自然同構、與造化同性的美之文，是一種最能體現漢語言母語詩性本質自然舒張。

二

客觀地說，以“儷辭”為標示的那種唯“美”尚“藝”的江南文學傳統被蘇童創造性地傳承下來，而且運用得得心應手，了無痕跡。“蘇童用南宋長調一樣典雅、綺麗、流轉、意象紛呈的語言，來響應和共同制造這種效果，有時，對這種語言風格的迷戀替代了對作品所指世界的興趣，在一段時候，制造一座精致的虛幻如七寶樓臺的語言成了蘇童醉心的工作。”如《妻妾成群》中：“下了頭一場大雪，蕭瑟荒涼的冬日花園被覆蓋了兔絨般的積雪，樹枝和屋檐都變得玲瓏剔透、晶瑩透明起來。陳家幾個年幼的孩子早早跑到雪地上堆了雪人，然后就在頌蓮的窗外跑來跑去追逐，打雪仗玩。頌蓮還聽見飛瀾在雪地上摔倒后尖聲啼哭的聲音。還有刺眼的雪光泛在窗戶上的色彩。還有吊鐘永不衰弱的嘀嗒聲。一切都是真切可感，但頌蓮仿佛去了趟天國，她不相信自己活著又將一如既往地度過一天的時光了。”“……她每次到廢井邊上總是擺脫不掉夢魘般的幻感。她聽見井水在很深的地層翻騰，送上來一些亡靈的語言，她真地聽見了，而且感覺到井里泛出冰冷的瘴氣，湮沒了她的靈魂和肌膚。”“……頌蓮的心里很潮濕，一股陌生的欲望像風一樣灌進身體，她覺得喘不過氣來，意識中又出現了梅姍和醫生的腿在麻將桌下交纏的畫面……她聽見空氣中有一種物質碎裂的聲音。”在上述描寫中，頌蓮孤寂的人生心態與搖曳生姿的外部情境水乳膠結，生命存在的真切感在精神恍然中陷入難以擺脫的輕盈和虛無。蘇童極力把沉抑的、雜亂的客體世界幻化成機趣盎然的詩意景觀。在這樣的敘述情境下，文本中奇妙的感覺、無邊的聯想、精致的意象、莫名的憂傷，熔鑄成一種深遠的意緒和審美情趣。在此，母語寫作的詩性本質直接點化了蘇童的話語言說方式。

應該說，蘇童是在母語寫作的語境中承續包括“儷辭”在內的江南文學傳統。故此，他浸潤在母語詩性智慧中的創作才氣，蘊藏在小說文體之中的別致美感和獨特韻味，都使人探視到母語文學世界的無限魅力。學界之所以贊譽蘇童的創作體現出獨特的唯美主義特質，在很大程度上，緣由就在于此。如《紅粉》講述的是兩個妓女的故事，然而通過“紅粉”這個簡潔、優雅而富有想象力的題目，透現了作者超出類似的世俗性聯想，拋棄了慣常的道德化評議，最終傳遞出一個有關美麗女性失落的主題。倘若轉換一個視角亦可說，一些研究者指出蘇童的小說缺乏啟蒙內涵（如王干），沒有特定的意識形態規約（如張學昕），其實便是蘇童對“儷辭”式“形式主義”藝術觀，對唯“美”尚“藝”的母語文學傳統追求之使然。

蘇童的小說因此而具有優雅、精致、圓潤、活脫的敘事形式，以及富有現代感的寫作策略。所謂富有現代感的寫作策略，是指蘇童的小說創造性地接續了母語文學“詩畫同源”乃至“書畫同源”的傳統，依靠意象的功能而補缺了小說與詩、畫、電影等視覺藝術之間的近乎絕緣的前身，開發、拓展了現代漢語小說的表現空間。有研究者將蘇童的小說稱之為“先鋒性”與“古典性”的匯合，其實也是對蘇童小說富有現代感的寫作策略的一種表述。

長篇小說《我的帝王生涯》由于擁有一個傳奇性故事框架而給敘事帶來極大的便利。但蘇童卻有意改變了故事化敘事固有的意旨和方向，通過抒情性詩意和癡人說夢的方式來顛覆故事的寫實元素。而敘事的筆觸一旦進入“白日夢”情境，歷史、現實在敘事者天馬行空的原鄉囈語中，幻化成動人的意象呈現出來——作者將人物命運沉浮的具體經歷，朝廷頹變的歷史場景，引升到審美的超載性把握和藝術的詩性沉湎。其情調氛圍令人想起六朝煙雨、幽微迷茫，帶著滲骨的潮意和涼意。這樣的創作“充滿文人濃郁、浪漫懷舊意緒的故事內容被優美地講述、推演和鋪張。這種獨創性敘述話語制造出了文學表現中‘曖昧’‘迷朦’的美學格調，將具體的、歷史的、道德的形而下內容引入一種文化上的超驗性體悟”。尤其是小說的結尾，“淪落”后的端白在苦竹山靜讀《論語》、修心養性，“那個人就是我。白天我走索，夜晚我讀書。我用了無數個夜晚靜讀《論語》，有時我覺得這本圣賢之書包容了世間萬物，有時卻覺得一無所獲。”那種“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”般的人生感受與對命運透徹的參悟，內心無限的惆悵與對巨大的人生落差平靜如水、萬事皆陳然于心的境界，都在作者充滿文字修辭性的敘述中令人難以忘懷。

《婦女生活》中三代女性嫻、芝和蕭的人生的更迭與命運的無常，似乎都是在主人公一念之間鑄成的。蘇童在處理生活的輕與重、人性的善與惡、命運的悲與喜時，規避了確定性、極致性的敘述法則，以虛指實，化重為輕，從而使得這個簡潔的文本呈現了飄忽靈動而又舒卷自如的敘事風格，最終遺留下“一步棋錯步步錯”的回旋蕩漾的哀傷。一種柔美凄麗的審美情調，在對蒼茫的歷史和變幻的人生的深沉喟嘆中油然而生。誠如其言：“就算再有‘時代意義’的題材，也常在他筆下化為輕顰淺嘆，轉瞬如煙而逝，令人感到‘不能承受之輕’：那樣工整精妙，卻是從骨子里就淘空了的。”因為，蘇童在意的是在漢語寫作中運營出一個充滿審美可能性的文學世界，它喻示了母語寫作的創造性潛能。

“香樟樹街”系列講述的雖是某段童年、少年記憶，或是一些散漫、惆悵、幽怨、平淡的思緒，“‘香椿樹街’上的故事再現了那些典型的景致和印象，……從60年代到70年代中期，文化的廢墟和權力的真空卻造就了一代人的歡樂童年，并且給他們鑄就了特殊的想象力，不無唯美色彩的如煙如夢般的記憶方式。”在蘇童的筆下，人物被置于曖昧、詭譎的世界，現實的黯淡和生存的絕望被書寫得從容而凄婉；寫實化語言表現著非寫實化情境，“香樟樹街”童年時光的似水年華、以及人的命運變幻都透顯出某種詩性的荒誕，文本的敘事也因之氣象異彩紛呈。其情其狀有如他在《南方的墮落》中寫到的那個寓意幽深的“梅家茶館”：“那就是梅家茶館。到了1979年，茶館的外形早已失去了昔日雍容華貴的風采，門窗上的朱漆剝落殆盡，廊檐上的龍頭鳳首也模糊不辨，三面落地門上的彩色玻璃已與劣質毛玻璃魚目混珠。仰望樓上，那排鋸齒形的捕木護壁呈現出骯臟晦澀的風格。無疑這一切都是多年風雨侵蝕的緣故。……南方在黑暗中無聲地漂逝。”故而，蘇童有關“香椿樹街”的敘事在有意和無意中，總是由一種頹敗、憂郁乃至感傷的情緒所籠罩，似乎無可名狀卻又難以釋懷。“這也注定了他不無悲涼與滄桑的、同時也是‘蒼老’和詩意的筆法與風格，因為當他真正將當代中國的城鎮社會還原到一種日常和民間的生活與敘事形態時，他的敘事便生發出特別悠遠和真切的意蘊，他的所有追想和夢幻也都變得那么純粹、感傷、凄美和蒼涼。”

質言之，蘇童的敘事格調與同為江南作家的格非的紛繁細密、余華的冷峻陰郁不同。他在溫潤秀美的江南文化背景下，將陰柔悲惋的敘述與幽謐飄逸的抒情表達融為一體。借用一位學者的話說，蘇童的小說：“懷舊的，唯美的，頹廢的和感傷主義的，春花秋月，紅顏離愁，人面桃花，豪門落英，它們在神韻上同南朝作家以及江南文人常有的纖巧、精致、抒情和華美氣質有著一脈相承的關系，宛如杜牧的詩、李煜的詞，充滿著哀歌一樣的感人魅力。”

三

從詞源學來看，“儷”亦可為“麗”或“美”，這是一種聲色之美，它首先與佳人、女性聯系在一起。而江南自古出佳麗，“江南佳麗地，金陵帝王州。”江南是美女如云、佳人似玉的江南，吳娃雙舞、文人薈萃的江南，昆曲悅耳、軟語宜人的江南。在有關江南印象中，為世人所知并津津樂道的甚至有文人士大夫與那些風情萬種的青樓女子的情愛傳說，詩人杜牧曾有詩為證：“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，占得青樓薄幸名。”（《遣懷》）而名士與妓女的故事，最著名的莫過于秦淮八艷和圍繞在她們周圍的名士之間的人間傳奇。當然，更有戴望舒筆下那個撐著油紙傘徘徊在雨巷、有著丁香般氣息和憂傷的姑娘。蘇童因而說：“我喜歡以女性形象結構小說，女性身上凝聚著更多的小說因素。”這既與吳歌越吟的美學特征相關，亦與溫婉綺麗、纏綿嬌媚、多愁善感的江南文化情感基調難分。不難發現，正是“儷辭”文學傳統的浸潤和佳麗本色的濡染，使得蘇童小說展現出江南女性特有的清麗韻致和浪漫情致。

“南方加上女性似乎就是天然的精雅，它們構成了蘇童小說偏于藝術和形式上精致的內在基因。”這里的“內在基因”可以理解為，在蘇童小說中，富有韻律的詩化敘事、江南文化的詩性特質與對女性人物的詩性關懷密不可分。在此基礎上蘇童尤其注重感性的情緒傳達，往往以虛擬的敘事和柔弱、旖旎的敘述話語將女性的生命狀態和生活場景刻畫得精細入微。更重要的是，其絢麗感傷的文采，凄艷憂郁的風格，造就出充滿頹唐氣息和悲劇情調的“南方”世界。那種感覺、情趣極似南朝文人著意渲染的那種人去樓空的意境。這是一種依附于對“紅粉”的書寫，將“南方”的故事轉述為一種“能不憶江南”的詩性訴說，一種將南方的“墮落”審美化為南方的“魅力”的藝術創造。蘇童樂此不疲地在自己的藝術世界中體驗著母語文學創作的妙處。

的確，女性化與唯美化似乎最能引起聯想和牽扯，并在直覺上形成一種共振關系。蘇童的《女孩為什么哭泣》有這樣的描述：“在夜晚我做著一個循環往復的夢。我總是看見一群身披白紗的女孩舞蹈著，從黑暗中掩面而過。我看見她們美麗絕倫的臉在虛光中旋轉，變成一些頹敗的花朵，在風中一瓣瓣地剝落飄零。”在此，“夢”是對江南情境的再現，是對“南方”的想象；同時這又是一個意境殘缺、意義不完整的“殘夢”，是對“誘惑”他的“南方”支離破碎的想象。不言而喻，它接通的是“煙籠寒水月籠紗”和“十年一覺揚州夢”的古典韻味。蘇童的大部分小說與傳統的世情小說（尤其是以《紅樓夢》為代表的明清江南世情小說）神似，其中以江南女性為結構性人物的創作文本，總是在悵惘和愁緒中表現出溫婉凄迷、頹廢感傷的詩意。

用陳曉明先生的話來說就是，“蘇童的筆法圓熟高妙之處，在于人物的性格命運與敘事話語完美和諧交融一體。那些女性天生麗質而柔情似水，佳期如夢卻魂斷藍橋；而蘇童的敘事始終徐緩從容如行云流水，清詞麗句，如歌如訴，幽怨婉轉而氣韻跌宕。”如《另一種婦女生活》中女主人公簡少芬對“美”的感受體現在她的刺繡過中：“簡少芬把彩色的絲線掛在繩子上，那些絲線就隨風輕輕拂動起來，她發現絲線的顏色在戶外的太陽下也顯得美麗動人……那些色彩淡雅的絲綢和棉布在陽光下閃爍著平靜的光澤。”而簡少芬的死亡方式也與刺繡有關：“簡少貞用無數繡花針扎破了她的動脈血管，就這樣坐在繡花棚架邊，坐在一張已被磨出白光的紅木椅上等待血液流光，直至安靜地死去。”隨之涌至的“猩紅的血汁”和“崩裂的血氣”在蘇童的筆下“微微發甜”。作者在把玩的狀態中將死亡轉化為詭秘的誘惑，進而沉醉于文字呈現的幻美情境中，并從這種語言快感中釀出濃濃的詩意。

《飛躍我的楓楊樹故鄉》中作者寫瘋女人穗子和人廝混后的場景：“清晨下地的人們往往能撞見穗子赤身裸體的睡態。她面朝旭日，雙唇微啟，身心深處沁入無數晶瑩清涼的露珠，遠看晨臥罌粟地的穗子，仿佛是一艘無舵之舟在左岸的猩紅花浪里漂泊。”蘇童以感覺化的語言將人物縱欲后的殘余場景帶入詩化情境，以瑰麗而通透的敘述喚起人們對自身生活世界的微妙聯系和通感式體驗，并在想象功能的催發下將有限的東西引入無限，致使文學成為一種語言內在的狂歡。敘事的張力內蘊了漢語言母語最為可貴的表意本性。這種將古典性和唯美性交融的小說“修辭學”，無疑豐盈了當前母語寫作的多種可能性。

在《妻妾成群》這樣的透現出泛黃底色的文本構制中，蘇童用綺麗纖巧的語言來緩解敘述與閱讀的壓迫感，將殘酷、冷漠與平庸轉化為一種唯美化的悲凄，致使文本敘事在無言中透出一種近于頹靡的抒情心態。“他以精致的文字意象，鑄造擬舊風格；一種既真又假的鄉愁，于焉而起。在那個世界里，耽美倦怠的男人任由家業江山傾圮，美麗陰柔的女子追逐無以名狀的欲望。宿命的記憶像鬼魅般的四下流竄，死亡成為華麗的誘惑。”

事實上，“紅粉”系列小說中的“紅粉”們，在某種意義上與“紅顏多薄命”的傳統女性觀具有相通之處。不同的是，蘇童從不去附著任何具有理性色彩的啟蒙話語，只有對女性本身對自由、欲望和人性的感知。因而，她們不是通常所說的“美人遲暮”式的紅顏逝去、孤燈殘燭——一種順乎自然規律的、難以避免的生命感受，而是由于生存境遇的敗落而衍變的女性美艷的衰頹、個人命運的淪落，充盈著一種世紀末的情調。蘇童將其作為江南文化之定位性象喻，并施以從容不迫的、精致而極富感覺的想象性敘述，于是“紅粉”作為“南方的墮落”景象遂使相關小說散發出頹唐的意緒和美感。也即，蘇童以詩意般語言“營造陰森瑰麗的世界，敘說頹靡感傷的傳奇”。而蘇童對“頹靡感傷”的女性生活題材的青睞和選擇，必然體現為語言表現上的審美訴求。在這樣的審美訴求中，傷感的氣息，破碎的憶想，夢魘的糾結，宿命的纏繞，乃至華麗的死亡，一種“東風無力百花殘”的感受融化在江南潮濕低沉的空氣里，無處逃遁，詭異而凄涼。可見，蘇童不是一般性地吸納了“儷辭”文學傳統的語言經驗，而是從中體悟到“儷辭”式寫作在語言藝術方面的審美價值，進而意識到漢語言母語唯“美”是求的修辭表現本色。

他的短篇小說《水鬼》講述了一個女孩幻想遭遇水鬼，最終被假扮水鬼的農民工傷害的故事。在旁人的眼中，這個喜歡跑到河邊一坐就是很長時間的女孩是一個怪異的存在，她幻想遇到水鬼，她發現水鬼的家就在河畔的塔樓，她甚至能聽到水鬼說話、走路的聲音。所有人都不理解她的種種怪異舉動，包括她的母親在內。女孩幻想出來的世界和現實世界的隔離充滿了詭異色彩。而她的人生中就只剩下一件事情，證明水鬼的存在。這使得她沉迷深陷在有關水鬼世界中，并陷入了對自我鏡像的虛幻觀照。她一步步走近水鬼，其實也是一步步走向幻境中的自己，盡管她最終走向悲劇結局。蘇童在《水鬼》的結尾袒露了小說的敘事意圖：“就是這個女孩的故事風靡了整整一個夏天，如果讓她親口來說，別人聽得會不耐煩，不如讓我來概括這個故事。”他以浪漫寫意的方式營造尋找水鬼這一詭異奇幻的情境，小說中女孩執拗于對水鬼的追蹤與其說會產生庸人自擾式恐懼，毋寧說是充滿了魅惑的景戀：那個似夢似幻中的水鬼竟然送給女孩一朵凝結著水珠的巨大的紅色的蓮花，女孩手捧蓮花傷心而沙啞的哭泣著。問題更在于，一旦蘇童心儀的女性展呈于筆下，綺美而奇幻的色相所包裹的詩性文字便脫穎而出，人物以另一種面目獲得重新進入世界的方式，瞬間的人生迷思加上生命感悟。蘇童由此捕捉語言的質感、韻致和趣味，通過語言傳達出對世界的神秘把握，敘述話語也隨之在文本里任意穿梭往來，語言的敘述總能在文字之外獲得延伸和支撐——敘事具有了能動的、無限可能的所指，這個結果可以歸結于母語寫作的表意機制與詩性職能。

行文至此，還得重提《妻妾成群》。作品在一個傳統敘事“原型”——一夫多妻制家庭的故事模式的基礎上，虛構了一個臆想的女性世界。蘇童創造性地借鑒了中國傳統藝術哲學中關于萬物輪回與時間循環的結構邏輯，并依仗其天才的藝術想象把文本講述得神奇、迷幻、飄灑。文字華麗、虛幻而輕柔，氛圍凄美而悲涼，構思精工、完整而潤暢（春夏秋冬的循環往復）。與此同時，他又通過意象敘事和寫意形式淡化乃至消解故事化文本模式，使看似寬柔、恬淡的文字中隱含著強大的敘事能量。整篇小說充滿了挽歌式氣息。蘇童尤其注重對女性直覺化、感性化等生命特征精致旖旎的描繪，從女性人物難以抑制的哀艷和抑郁中，透出煙花般短暫的人生。一如江南佳麗總是難免于“一朝春殘紅顏老”的命運。

質言之，在類似《妻妾成群》的創作中，敘事者往返于歷史虛構和現實寫意兩端，試圖將文本牽引、接駁到一種臆造的藝術世界中，而它依賴的動能力量便是已經改造過的具有“儷辭”傳統風格的語言。“《妻妾成群》這樣的小說稱得上是一首詩，如同林黛玉的葬花詞，紅顏少女，落難無助，遭受命運的摧折。這是蘇童的挽歌和哀歌中一個格外鮮亮凄美的旋律，它是古代、江南、天堂和地獄的結合體，一件精致的危如累卵的古物瓷器，讓人心中泛起無限的擔憂與愁緒、無奈與嘆息。”小說敘事的發生本質上是一種話語行為的發生，它基于這樣的一種藝術審美期待：當語言依賴其表意性功能規范著文本的敘事肌理，并支配著話語敘述的意蘊導向時，作者通過語言來虛構一種堅實的歷史，一種理想的現實。廣而言之，蘇童執迷于對母語寫作的心靈沉醉，以其對漢語言母語的理解力和創造力，運營出一個獨特的審美世界并照亮了文學本身。

有人說蘇童的創作具有“貴族氣息”，我以為這種貴族氣息有點像杜牧嘆之的：“大抵南朝都曠達，可憐東晉最風流。”（《潤州二首》）嚴格地說，貴族氣息體現在蘇童身上，便是江南作家的清高與執意于母語寫作的矜持。對他來說，寫作是生活的補充，更是心靈的延伸。語言是藝術生命存在的家園，正是對母語文學近乎完滿的追求上，蘇童表現了一種非凡的優越感，一種發乎內心的意愿欲求。