讀《楹聯傳統與中國新文學》而同作者商榷

★景常春

《對聯》雜志今年第三、四、六期，連載了肖百容先生的《楹聯傳統與中國新文學》以(下簡稱肖文)。 捧讀之后，深感先生視角新穎，引證廣博，論述深入，確實為治學之人，令人欽佩。 但在下捧讀后認為，有幾點關鍵和重點仍可商榷。

一、文章命題二者的矛盾尖銳實難統一

肖文的標題講楹聯是傳統文學，就是說楹聯是舊文化，是屬于古典文學形式之一，這是對的。 而對于新文學，我們都知道是『五·四』文學革命之后，誕生的一種顯示這種『現代』性質的文學，即在題材、主題、語言、文學觀念上發生了重要變革更替的文學，它不僅用現代白話語言表現現代科學民主思想，而且在藝術形式與表現手法上都對傳統文學進行了革新，建立了話劇、新詩、現代小說、散文、雜文、散文詩、報告文學等新的文學體裁。在敘述角度、抒情方式、描寫手段及結構組成上都有新的創造，具有現代化的特點，從而與世界文學潮流相一致。古典文學有詩、詞、賦、散文、曲、小說等多種，分別有嚴格的形式特征，與新文學鮮明的區別是文體形式截然不同，運用語言是古代文言文。《辭海》對新文學的解釋是：『泛指五·四時期產生的內容和形式與舊文學不同的文學。它以接近群眾的語言——白話，描寫現實生活和斗爭，反映人民的民主革命要求；是無產階級思想領導的人民大眾反帝反封建的革命運動和新文化運動的產物。』也就是說新文學本身是堅決反對舊文化、古典文學而產生的。蕭文的標題把本身是一對水火不相容的矛盾、事物聯在一起，楹聯傳統怎么會與新文學有關聯呢？因此說文章的命題不符合客觀事物的關系，二者實難統一，不會有相互關聯與作用。

二、所列作家多數不是楹聯熱愛者

肖文一開始就講：『楹聯作為中國傳統文化一項重要的文學形式，對中國現代作家產生了深遠的影響。這既表現在作家的創作上，也表現在他們對文學、文化的闡釋上， 還表現在其思維方式與藝術表達上。』文中提到并列舉了魯迅、林語堂、陳寅恪、朱自清、胡適、趙樹理、孫犁、茅盾、老舍、冰心、施蟄存、張愛玲、邵燕祥、馮驥才…… 等三十余位名家，說『他們的楹聯作品純正地道，令人稱嘆。』筆者曾參與主編大型巨著《楹聯紀亊》，收入從唐末至民國末的楹聯幾十萬副， 根本未見趙樹理、孫犁、茅盾、張愛玲、邵燕祥、馮驥才等人的對聯作品，只有肖先生所說的梁啟超、郭沫若、毛澤東、謝覺哉、劉師亮等少數幾人，曾作有幾十副至百余副對聯。趙樹理的《李有才板話》是快板書，書中較多說唱詞，帶有民歌味兒，但與對聯形式不一致。不知蕭先生所說的趙樹理、孫犁、茅盾等這一批人的依據為何？眾人均知，趙樹理、孫犁、邵燕祥等都是現代小說作家、新詩詩人，連舊詩都未作，更不用說對聯了，他們不是楹聯熱愛者，更不是擅長者。

肖文講魯迅、林語堂、施蟄存、冰心等，在對聯方面都各有特點，那么果真如此嗎？魯迅是受過舊文化教育，少年時曾以『比目魚』對『獨角獸』，深受私塾先生贊賞。但魯迅先生畢生對古典舊文學并不十分熱衷，平生就只作了五十余首舊體詩。對聯方面，據筆者掌握資料，僅有挽同學丁耀卿、挽三·一八慘案烈士、集離騷句等四副，那副：

人生得一知己足矣；

是書寫的清代何瓦琴之聯贈瞿秋白，不能算魯迅之作。肖文又說『林語堂（對聯）的幽默』，其實林語堂的對聯，幾乎僅有肖文所舉那副：

兩腳踏東西文化；

一心評宇宙文章。

此聯嚴格講不能算是工對之作，聯中重復『文』字，是不符合聯律的，從文句看近似于題詞。至于施蟄存也只有副挽沈從文聯：

沅芷湘蘭，一代風騷傳說部；

滇云浦雨，平生交誼仰文華。

且沈從文去世于一九八八年五月十日，此聯產生的時間已屬當代了。冰心雖然寫文說早年她家曾掛有幾副對聯，但冰心自己卻從未作一副。肖文講『現代作家…… 留下了大量優秀作品』， 而這些作家只是偶有一副幾副對聯，怎能說他們的對聯大量優秀、都各有特點，毫無說服力，是以偏概全。研究性的論文，立論要占有充分、大量的資料，連寫調查報告都要獲取眾多的原始材料，何況是論文呢，否則論點就會蒼白無血色。

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三、部分作家好聯并非對新文學產生了影響

肖文第一點說：『楹聯文化或明或暗，或淺或深地影響著新文學……楹聯在中國傳統文化和文學傳播中的重要作用并沒被五四知識分子意識到……使它在激進的五四時期，躲過了新文化運動先驅者們的炮火』。事實果真是躲過了新文化運動的炮火嗎？在五四運動后不久的民國二十年代初，郁秋盦編《分類新式對聯大觀》、吳恭亨著《對聯話》、江蔭香編《楹聯匯海》《分類楹聯寶庫》、周蓮弟編《最新分類楹聯大成》、金濤撰《秋海棠館聯話》等許多聯書，在序言中都分別反映出楹聯遭到沖擊甚至被湮滅。他們說：『自新文學日益講究，而舊國粹日益湮滅。』『武進胡君復氏自上海書抵予曰：新潮一日千里，吾輩其束閣十年，蓋痛倡白話文者之正屆橫流也…… 札略言： 文可白話，詩文可白話，惟此對聯斷斷不可白話。』『乃自新學振興，古風不作，事求實踐，意尚簡明，甚至以白話代文言，以藻詞為飾品。 矯枉過正，慨國粹之將亡；有質無文，惟歐風之是競。自今新教育流行后，舉世文風為之一變，往往矯枉過正。毀方為圓，反謂詞章之學深晦而不切于詩，幾欲以白話奪文言之專席，是未免失之太過矣。而不知排偶聲律之文，駢四儷六，據典引經，殊非初學者能率爾操觚。』『自新文學興而舊有一切文詞，均廢置不復講求，甚矣，斯文將喪也。』直到一九三九年胡國樑著《味根室聯語》，唐汝良序還在感嘆說：『自國學衰微，文風日替…… 更有一般迎合潮流人物以新文化之詩體，用標語式之字句，名為革新，實同嚼蠟。 斯文道喪，去古遠矣！』這些都說明楹聯已不被新文化所容，此時出版的各種聯書，目的就是在白話文盛行之時，發揚承傳優秀古典文化而編。

肖文第二點說：『飽受楹聯文化浸染的現代作家，雖沒有專門從事楹聯創作……他們的創作繼承了傳統楹聯的某些類型，又在很大程度上進行改造和發展。這些變化在文體觀念、傳統價值觀念、審美取向等各個方面，都給予現代文學界和文化學界以諸多啟示…… 按存在方式， 可將其分為獨立楹聯和作為其它文學形式組成部分的非獨立楹聯』，也產生了『對新文學作品的影響』。楹聯是否『或明或暗，或淺或深地影響著新文學』呢？肖文所說的獨立楹聯，就是聯界公認的正規楹聯，但它怎么對新文學作品會產生影響呢？梁啟超、郭沫若、毛澤東、謝覺哉、郁達夫等人分別有幾十副至百余副聯，但他們都是從舊文化的角度而作，符合對聯的平仄、詞性、語法結構等完全對仗的格律，都具有古典文學的特征，對聯的內容與形式對新文學作品沒有關系、沒有影響。

下面且就幾人的對聯創作情況來認識這個問題：梁啟超是資產階級改良派思想家、學者，雖然倡導了『詩界革命』『文界革命』，也只是『我手寫我口』『詩無古今』，不必模仿古人；反對『傳世之文』，提倡『覺世之文』。一句話，就是詩文要有生氣、活力，對沒落政治要有沖擊力，對革命活動要有推動力。梁氏一向以新穎犀利的議論和通俗流暢的文字見長，為此寫出了一系列極有影響的文章。他的聯語作有題贈、哀挽聯約三十副，卻多是集古詩文句，如自題：

得劍乍如添健仆；

閉門長似在深山。

上下聯分別出自司空圖、鄭谷詩句；挽蔡鍔聯：

知所惡有甚于死者；

非夫人之慟而誰為。

上下聯分別出自《孟子》《論語》，古奧難懂，絲毫沒有新文學的影子。 另外，梁啟超一九二三年因妻病而守在其病榻旁，傷心時為緩釋自己心中的痛苦，就集宋詞句掇成聯語，有兩三百副之多，后選了少部分刊登在《晨報》上。這種集古詩文句、宋詞句聯語更是古人舊作的原貌，都是古雅味濃之作，并沒有改變古典韻味的形式，與他的其它文章迥然不同。郭沫若從早年時起作有對聯百余副，俱符合對聯格律并多典故。 如一九一二年春聯：

擊筑且高歌，英雄意洽三杯酒；

彈琴復長嘯，壯志胸羅八萬兵。

挽楊潮：

天下待澄清，黨錮無端戕孟博；

江南余瘴癘，招魂何處哭靈均。

郭沫若同時又是新文化運動的旗手、新詩奠基人之一，創作了《女神》《星空》等不少新詩集。我們看他的聯語哪里對他的新詩有關系、有影響。郁達夫對聯只有近二十副，舊體詩、詞卻有九十六首，對聯遠遠少于詩詞。郁達夫在現代文學史上，主要是以小說、散文著稱，而他在作對聯、舊體詩、詞時完全是按其格律要求而作，寫小說、散文則又完全是按現代文學的要求而作，二者沒有影響。另外，毛澤東、謝覺哉等的對聯、舊體詩、詞，又何嘗不是如此，而且毛澤東、謝覺哉是政治家，不是文學家、作家，他們沒有小說、散文、新詩，他們的對聯怎么會對新文學作品產生影響呢。總體而言，肖文提到的現代名人，他們的楹聯對自己的其它作品都未產生影響，又怎么會對新文學產生影響呢！

四、現代詩文的規整句子是楹聯提供的養料和痕跡嗎？

肖文例示了朱自清、冰心、宗白華等人的散文、新詩，說是『顯示出作者對楹聯藝術的借鑒已達到高超的境界』，『他們都沒有注意到從藝術形式到思維方式均為「小詩」提供過豐富養料的楹聯。』肖文在第二點說：『四字對與六字對是駢文的主要句式』，朱自清『單獨的四六句在《荷塘月色》中不少，以四字和六字為一個音尺的句式也到處可見。』如『我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。』『白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。 這是獨處的妙處，我且受用這無邊的荷香月色好了。』『正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。 微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。』駢體文一般是四字句和六字句，基本結構有五種：四四；六六；四四四四；四六四六；六四六四。這就決定了對偶的句式特點應為四字句相對、六字句相對，而且尤為關鍵的是一類句型為一個分句。如庾信的《哀江南賦序》：『…… 余乃竄身荒谷，公私涂炭。華陽奔命，有去無歸…… 三日哭于都亭，三年囚于別館，天道周星，物極不反。傅燮之但悲身世，無處求生；袁安之每念王室，自然流涕。…… 潘岳之文采，始述家風；陸機之辭賦，先陳世德…… 楚歌非取樂之方，魯酒無忘憂之用。 追為此賦，聊以記言， 不無危苦之辭， 唯以悲哀為主。』肖文例示的朱自清散文句式，并非四六駢文句型，在此無需細說，只要把二者作一對比，孰是孰非，就一目了然了。

再談肖文所說的『為「小詩」提供過豐富養料的楹聯』和『楹聯痕跡』。作者列舉了冰心的《繁星》《春水》、宗白華的《流云》《夜》等小詩說：『以上詩句，深得楹聯短小精煉、對稱整齊、平仄諧調、蘊意深厚的藝術精髓……面對這些或明顯或暗藏的楹聯痕跡，必須承認，我們以前在尋找「小詩」的源頭時過多地將目光投向外來資源。』這話的意思仍然是楹聯影響了新詩。但是，如果把冰心、宗白華等的詩句，與《詩經》、漢樂府民歌、南北朝樂府民歌對比，即能發現它對楹聯的影響。《詩經》是中國古代最早的一部詩歌總集，句子大多是四言對偶句。其中《風》出自各地的民歌，是《詩經》中的精華部分，常用復沓的手法來反復詠嘆，一首詩中的各章往往只有幾個字不同，表現了民歌的特色。漢樂府民歌的形式頗為自由多樣，它打破了《詩經》以來的四言格式，以雜言為主。句法長短隨意，整散不拘，句式有時變化很大，由一、二字到八、九字，乃至十個字的句子都有。如《東門行》：『出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。』又如《小麥童謠》：『吏買馬，君具車。請為諸君鼓嚨胡。…… 過故鄉而感慨，別美人而涕泣』。又如《有所思》：『有所思，乃在大海南…… 聞君有他心，拉雜摧燒之…… 當風揚其灰！ 從今以往， 勿復相思，相思與君絕！…… 妃呼狶！秋風肅肅晨風飔，東方須臾高知之！』

后來的南北朝樂府民歌是繼《詩經》和漢樂府民歌之后的詩歌，它篇制短小，抒情多于敘事。 尤其是北朝民歌，語言樸素，感情直率，大膽潑辣，形成了剛健豪放的風格。如《敕勒歌》：『敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊。』簡潔、樸素、蒼茫，三、四言雜以七言，朗朗上口。《木蘭詩》：『旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。 旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。』以五言為主，雜以七言、九言，繁簡得宜。它們出色地運用了民歌常用的復疊、鋪陳等藝術技巧，比喻、對偶、反襯、排比、頂真等修辭手法，增強了藝術效果。 筆墨凝練，錯落有致，聲韻鏗鏘，富有音樂美。 再有，冰心、宗白華的小詩也借鑒了宋詞的一些句型。如《長相思》『汴水流，泗水流。流到瓜州古渡頭。』如《巫山一段云》『古廟依青嶂，行宮枕碧流。水聲山色鎖妝樓』。如《一剪梅》『花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。』如《踏莎行》『小徑紅稀，芳郊綠遍，高臺樹色陰陰見。』等等。

其實文學史也講冰心的小詩，本身是兼采中國古典詩詞和泰戈爾哲理小詩之長，她本身喜好泰戈爾小詩，并曾翻譯過他的詩集。宗白華是現代新道家代表人物、哲學家、美學大師，留學德國。他將哲學、美學和新文藝的新鮮血液注入新詩中，呈現節奏、旋律、音樂化的句式，這也符合宋詞吟唱的特點。 冰心、宗白華的小詩，以三言兩語書寫內心的感受和思考，其中采用的對稱、均衡、排比句子，就是《詩經》和漢樂府、北朝樂府民歌的身影，中國古典詩詞的元素。這種情況都遠遠早于楹聯，如果說『為「小詩」提供過豐富養料』，也應該是《詩經》和漢樂府、北朝樂府民歌、宋詞，而不是楹聯。

至于『楹聯痕跡』的問題，關鍵在于他們使用的語言都是現代白話，追求的是詩意詩句之美，所以采用一些對稱句式，不能說是『楹聯痕跡』。 冰心、宗白華的對稱句式實際是對偶句。在此要特別指出的是，對仗與對偶是有明顯區別的。甚至連一些工具書對這兩個概念都解釋得含糊其辭，不甚了了。 如《辭海》『對仗』條下注釋曰：『指詩文詞句的對偶。』陜西教育出版社的《古文自學辭典》則解釋『對偶』為『修辭方法一種…… 詩歌中叫「對仗」。』如此以『對偶』注『對仗』，用『對仗』釋『對偶』的輾轉解說，造成了概念的混淆，其結果是使人誤以為『對偶』與『對仗』是一回事，是一個概念的兩種稱謂。而正確的解釋應該是： 對仗是指詞性、平仄、語法結構必須相同相對，是指詩詞創作及對聯寫作時運用的一種特殊表現形式和手段。它要求詩詞聯句在對偶基礎上，上下句同一結構位置的詞語必須『詞性一致，平仄相對』，并力避上下句同一結構位置上重復使用同一詞語。而對偶則大多只講字數相等而已，不一定要求詞性、平仄、語法結構相同相對，如《詩經》、漢樂府民歌、南北朝樂府民歌的句式。所以說冰心、宗白華等的詩句不是『楹聯痕跡』，只能說是具備了楹聯的雛形。

五、史上存在對聯種類有非獨立楹聯嗎？

肖文中提出了一個很新鮮的名稱：非獨立楹聯。肖先生所說的非獨立楹聯是指律詩的頷聯、頸聯，但有史以來，聯界從未有過非獨立楹聯的提法、概念。肖先生并說『尤其精彩的是非獨立性楹聯。這些作品既是新文學創作的有機組成部分，分開來看，它們又對豐富新文學的表現手法，提升其主題意蘊起到了不可或缺的作用。』肖先生在文中列舉了魯迅的『橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛』『血沃中原肥勁草，寒凝大地發春華』，毛澤東的『昨天文小姐，今日武將軍』『金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒』，郁達夫的『曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人』『北山回首暮煙橫，落日寒效草木驚』，郭沫若的『瞬看新月輪輪飽，長有驚雷陣陣呼』等等，加以稱道。但是，我們應該知道，律詩的頷聯、頸聯，要求詞性、平仄、語法結構必須對仗工穩。 律詩在唐朝就已經十分成熟與繁榮了，而對聯則是在唐末五代才開始形成，到明末后才發展昌盛。對聯開始是受律詩的頷聯、頸聯影響，逐漸發展起來的，等于是說先有律詩，后有對聯，那怎會有非獨立楹聯之說呢？肖先生以毛澤東的為例稱贊道：『毛澤東詩詞同樣深得楹聯精華，從而顯得剛勁、穩健，包蘊無窮。』按肖先生這個觀點，是叫摘句，即摘取律詩的頷聯或頸聯，這不能稱為對聯。 若是，那唐朝之后幾十萬、上百萬首律詩的頷聯、頸聯都是非獨立楹聯，那么它們千多年前就已經『豐富新文學的表現手法』了？這實際是肖先生不懂對聯，把律詩的頷聯、頸聯與對聯混淆了，并且是本末倒置了。

我國的文體歷來很嚴格、很規范，是什么文體就是什么文體，不會互相混淆，古典文化尤其突出、明顯。楹聯在古典文化中產生得比較晚，但它已成為一種獨立的文體，有自己嚴格的格律。 它要求詞性、平仄、語法結構必須對仗工穩等所謂的『六相』，對仗工穩是重中之重。再有，楹聯因屬古典文化，它與詩詞一樣，聯中好用典故、史事、歷史人物等等手法，這是所有新文學作品均極力反對而沒有的。就連新文化的積極分子劉大白，在他的《白屋聯話》開篇中也說：『聯語是律體文字，是具備外形的律聲的文字，它具備整齊律、參差律、次第律、抑揚律、反復律、當對律和重疊律； 凡是中國詩篇底外形律，它當無一不可以具備。所以單就外形而論，它實在可以說完全是詩的。至于它的內容，雖然一部分是教訓式的格言和頌揚式的詩詞等，但是大部是寫景和抒情的，合詩篇底內容一致，所以它總不出詩篇底范圍， 可以說是詩篇的一種。』因此，如果把肖文所說的以上問題與楹聯格律、手法對照，新文學作品并沒有楹聯的特征，楹聯并未影響新文學。