論當代大眾文化的圖像形態

2018-11-13 10:59:42黃月婷

藝苑 2018年3期

黃月婷

【摘要】得益于大眾媒體，經典繪畫再創作的圖像生成方式已然成為一種大眾文化現象。本文以此藝術現象作為觀察點，討論當代大眾文化的圖像形態，首先呈現今天的大眾媒體使用經典圖像的各種方式，藉此反思大眾媒體時代下藝術作品的變化；其次，從文化消費的角度分析經典圖像的“大眾消費”；最后，探討經典繪畫再創作的圖像特征。

【關鍵詞】經典繪畫；再創作；大眾文化；大眾媒體；圖像形態

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

第一個洞穴壁畫需要繪圖工具和礦物質顏料，這些材料可以產生持久的顏色，可以裝飾洞壁，并與后世交流。那時候的藝術需要同時擁有書寫載體、書寫工具和顏料等技術才能完成。而今天的藝術存在于由大眾媒體主導的文化中，它的生存環境發生了改變。根據道格拉斯·凱爾納的說法，新的數字技術使人們都有可能成為一個藝術生產者，因此藝術家和藝術的本質在數碼復制時代發生了巨大的變化。（1）而這些變化所展現的正是大眾文化的某些形態。“大眾文化”在特定歷史與社會語境之下被研究者以各種不同方式界定出不同的定義。經典繪畫再創作也是一種重要的圖像生成方式，受到當代普遍關注和討論。發展至今，這不僅僅是一種藝術創作的技巧，而是越來越成為一種大眾文化現象。一些觀點認為，“大眾消費文化打破了人們對經典的幻想，從而消解了大眾與精英、通俗與高雅的界限”[1]105。誠然，印刷技術可以批量生產復制的圖像并普及到大眾，正是借助大眾媒體技術經典藝術才拉近與大眾的距離。但是如果認為藝術與大眾文化的區別已經消除，那么我們如何理解梵高《向日葵》的復制品只需幾磅就可購買，而原作卻需花數千萬美元？由于我們的許多經驗都是先由經典圖像整合，因此這種再創作的“圖像”究竟創作了多少意義成為不可回避的一個問題。在今天看來，藝術作品與大眾的交流不再限于藝術史的框架中，而是轉移到了媒體世界的框架內。（2）因此，本文還希望藉此反思大眾媒體時代藝術作品的變化，并更進一步探討當今大眾媒體是如何利用經典圖像的，以此分析當代大眾文化的圖像形態。

一、大眾媒體使用經典圖像的各種方式

筆者首先回顧西方早期藝術家對經典繪畫作品再創作現象，分析這種現象的出現以及在當代大眾媒體條件下的具體表現。藝術作品在原則上總是可以復制的，人們所繪制的東西總是可以被仿造。追溯至16世紀，西方就有許多畫家都以各自的方式借鑒他人的作品，提香是為一例。他的一幅版畫《拉奧孔的諷刺畫》（圖1）就是仿造著名雕像《拉奧孔》繪制而成，在畫中他畫的三個猿人而不是人類，有被解讀成關于人類和猿人相似之處的討論。提香的另一幅畫作《烏爾賓諾的維納斯》（圖2）也可以看出與喬爾喬內的《睡著的維納斯》某些相似的人物動態，只是維納斯的右手臂變成放在胸前，眼睛也從緊閉變成直視。不僅如此，提香筆下的維納斯躺在柔軟的床上，腳邊多了蜷縮的小狗、遠處的奴仆和寬大的居室。

1919年，杜尚用鉛筆在達·芬奇的《蒙娜麗莎》彩色復制品上畫上小胡子，并將它命名為《L·H·O·O·Q》（圖3），這幾個字母是“我的屁股在發燒”的縮寫，這樣惡搞式的涂抹在藝術史上具有重要的意義，給后繼的藝術運動予以新的啟示。在杜尚之后，我們可以看到各個年代、各種環境、各種材料的《蒙娜麗莎》，其數目也是相當之多。比如，戴眼鏡的蒙娜麗莎、抽煙的蒙娜麗莎等等。杜尚對《蒙娜麗莎》的印刷品進行再創作，這與之前（本文稱此手工復制時代）提香對經典圖像的再創作還是有一定區別的。得益于印刷術的進步，杜尚的《L·H·O·O·Q》之后，“特別是那些藝術是上偉大而又家喻戶曉的美術作品，都開始具有了圖像的含義，成為了可利用的資源和反思的對象”[2]75。下文將分析在大眾媒體條件下對經典畫作再創作的具體表現。

（1）藝術作為廣告商品題材

2017年春夏路易威登與紐約知名藝術家杰夫·昆斯合作，把達·芬奇、提香、魯本斯、弗拉戈爾納與梵高這幾位藝術家的經典畫作如《蒙娜麗莎》《麥田與柏樹》《獵虎》等融合到多款Louis Vuitton標準性包款，以及一些絲巾、手包、電腦包等系列小件單品。藝術的歷史構成一個圖像庫，包括一些雜志廣告和商品的包裝圖像也取材于過去或者現在的藝術。因為它們對消費者來說是熟悉的，而且有助于快速交流。以經典圖像包裝LV包款，除了有趣、酷炫，更重要的是富有藝術感。援引約翰·伯格的觀點，廣告“引用”藝術作品，有雙重作用：藝術是富裕的標志，它屬于美好的東西，也是世界賜予富人和美女的裝飾品。[3]146

（2）作為電影的引用來源

除去藝術家紀錄片出現的藝術名作，在一些故事片中也出現世界名畫的鏡頭，有的鏡頭畫面直接參照經典畫作，有作為影片線索的，也有作為影片背景烘托的。在電影《港囧》片尾處（圖4），我們可以看到梵高晚期畫作《夕陽下的播種者》的絢麗并置的色彩。黑澤明的影片《夢》（圖5）中也有梵高《阿爾的吊橋》等畫作出現。迪士尼成立90周年的紀念作品《冰雪奇緣》（圖6）中有一個鏡頭畫面參照弗拉戈納爾的作品《秋千》。

（3）作為當代藝術家反思的對象

我們經常可以在網上看到“世界名畫真的被玩壞了”“居然這樣惡搞世界名畫”“芭比娃娃重新演繹世界名畫”“當世界名畫只剩下背景”“當名畫與蝴蝶一起飛”等圖像，它們被以各式各樣改頭換面。在這當中有不少當代藝術家的“作品”，也有一些“大眾”所為。日本攝影家森村泰昌曾以《美術史的女兒》為題，模仿西方世界油畫中的形象。比如進入倫勃朗《浴女》（圖7）、《被屠宰的公牛》（圖8）等十多幅畫作，以自己的臉替代了畫面中的人物。“游擊隊女孩”（Guerrilla Girls）1989年創作的招貼海報《女人一定要裸體才能進入大都會博物館嗎？》（圖9）則是根據安格爾的畫作《大宮女》再創作，將其裸女的頭像換成大猩猩面具，在海報上還標明文字“博物館的現代藝術作品中，女性藝術家的比重不到5%，而85%的裸體作品是女性”，借以表達社會和藝術界對于女性的偏見和不公正態度。

二、經典繪畫的“大眾消費”

在上述的例子，我們已經看到一些經典繪畫被大眾媒體以各種方式進行再創作，經典繪畫在大眾媒體技術的幫助下呈現出“再創作熱潮”，在這當中不僅有文化精英，還有大眾的參與。大眾媒體技術使得經典圖像再創作多式多樣，成為便宜、豐富、廣泛可用和快速傳播的文化產品，從而變成大眾消費文化的一個組成部分。在經典繪畫被消費的同時，它的傳播方式也發生著變化，互聯網的發展和電子傳媒等新的視聽手段使經典比以往更多時候被大眾所認知和接受。以經典繪畫和電視為例，約翰·伯格在《觀看之道》一書的分析展現了繪畫通過電視進入每一個收視者的家庭氛圍，不斷向觀賞者貼近的過程。[3]15人們利用媒體的復制技術對經典名作進行復制、拼貼和改寫，“以富有感官刺激與商業氣息的空洞能指（如平面圖像或搞笑故事），消解經典文本的深度意義、藝術靈韻以及權威光環，使之成為大眾消費文化的構件、裝飾與笑料。”[4]90

馬克思在談到拿破侖三世時說過：“有時，同樣的事情在歷史中會發生兩次：第一次，它們具有真實的歷史意義，第二次，它們的意義則只在于一種夸張可笑的追憶、滑稽怪誕的變形——依賴某種傳說性參照存在。”[5]99在筆者看來，今天經典繪畫的再創作也是有賴于“經典”的傳說性參照存在。通過大眾媒體的傳播我們已經看到，“文化再循環”（3）提供了使經典圖像在市場上“可利用的資料”“重見天日”的條件。鮑德里亞提出的“文化消費”可以為我們進一步解釋，文化作品“和當年的汽車一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現的符號，因為不管有意無意，它都是在一個如今已經成為生產的普遍范疇即循環和再循環中被生產出來的”[5]103。批量復制是大眾文化生產的重要條件之一。由于大量的復制、模仿、重復，藝術也浸泡在工業時代[5]109，它走進了廣告制作工廠，走進了商場，走進大眾的再創作中……消費以世俗化的方式溶解經典藝術，使其納入市場的范疇，成為“大眾消費”的對象。以LV包上印有達芬奇、魯本斯、提香的畫作為例，它把人們放到文化“氛圍”中去，為文化提升符號下的交換提供方便。 [5]113所以，在鮑德里亞看來，在工業文化中，經典名作被功能化。這樣做的唯一目的就是“使那些深受分工影響并被標明了功能的工業物品重新具有一種‘美學同質”[5]111。正如雅克·米歇爾所說：“毫無疑問是一種市場手段。”[5]112

三、經典繪畫再創作的圖像特征

大眾媒體旨在獲得更多的受眾，就這方面而言，經典圖像獲得以往不可想象的受眾群體。但是仍有人認為，經典繪畫所提供的美學和智性經驗是任何大眾媒體產品都不能完全替代的。[6]73

如果借用米歇爾的圖像學理論（4）來分析經典圖像再創作的大眾文化現象，在這一傳播的過程中，其原初圖像“image”就是經典繪畫作品，它以不同的方式存在和傳播；經過再創作的圖像“picture”具有實際用途，例如前文所列舉用于商業廣告或商品包裝的經典圖像。而再創作的圖像“picture”卻以基因密碼的方式保存著原初“image”的信息。[7]這就是為什么“當世界名畫只剩下背景”時，我們依然能從中窺探出原作的某些形態，這種形態可能包括一幅畫的色調、構圖、動態等形式，他們變成了“一種信息”，脫離于原有的語境，與新的語境結合創造出新的含義。這也是當代大眾文化的其中一個圖像特征。我們還可以從原型與變型的角度來看待經典圖像再創作的大眾文化現象。對視覺藝術而言，原型的本意是指最初的圖式。[8]58當它顯現在具體的藝術作品中，便會有不同的外觀，并以不同的象征符號、不同的意象、不同的圖像出現。[8]59以《蒙娜麗莎》的再創作為例，她可以留有胡須，可以戴眼鏡，還可以以懷孕的形象出現，這些都是原型的變型。當《蒙娜麗莎》以不同的變型在作品中顯現為具體圖像，并成為流行時尚時，就可能會被大批模仿、復制，所以我們看到各個年代、各種環境、各種材料的《蒙娜麗莎》。這種模仿、重復、復制通常會呈現出兩種形態[8]61：第一種就是圖像原型的顯性重復，即重復外在形貌，如LV包上的蒙娜麗莎；第二種形態是圖像原型的隱性重復，即重復內在圖式，如“游擊隊女孩”的招貼海報重復“大宮女”躺臥的姿勢。

由于圖像的再創作是建立在復制的基礎上，復制本身成為了藝術作品的有機組成部分，所以我們回到“原作”與“復制”的討論。在今天，博物館和媒體分離了藝術品的社會、歷史和宗教環境，并且改變原作的外觀。那些看過原作的人可能會覺得所有的再創作圖像會模糊而不是明晰他們的美學經驗，這就是本雅明所說的“光韻的消失”[9]12。按照本雅明的說法，機械復制有助于使公眾能夠更積極地參與到各種文化現象中去。在本雅明理論的基礎上，約翰·伯格進一步指出，“與原作不同，經過復制的形象，會使自己投合一切目的”[3]21。例如，廣告常為了商業的目的曲解經典圖像的含義；商品通過經典畫作的包裝而具有“美學”同質；電影通過經典繪畫的復制引導觀眾向電影攝制者的結論靠攏；藝術家森村泰昌通過身體復制畫作與美術史對話等等。Estelle Jussim的文章《視覺傳播與圖像藝術》對19世紀的各種復制過程做了詳細的分析，他認為所有的復制都是從一種媒介到另一種媒介的“轉譯”（5），這種“轉譯”依賴于圖形代碼。即使是同一作品由五種不同的方法復制完成的，也是五種不同的圖像。[6]68而在今天每時每刻都在復制的時代，經典圖像的復制也“帶有媒體世界的標記，為觀眾提供一種習以為常的圖像信息的印象”[10]148。它結合不同的媒體，使得觀眾獲有豐富的視知覺體驗，同時也有助于溝通和理解，因為圖像的意義可以伴隨它的文字和音樂重復或加強。電視熒屏或者廣告衫的《向日葵》，固然能使人更容易貼近世界名畫，但原作在自然光條件下所呈現的畫家對繪畫語言的探索，不免為刺目的視頻信號、平面化的印刷所遮蔽與扭曲，從而損害作品的莊重與尊嚴。不管它們具有多么強烈的似真性，都不能與原作相媲美。這就是為什么梵高《向日葵》的復制品只需幾磅就可購買，而原作卻需花數千萬美元。

結語

我們僅以經典繪畫再創作的藝術現象為例，就可以看到大眾文化的某些圖像形態。這些圖像帶有媒體的標記，它們借由大眾媒體技術以多種方式生成和傳播。我們也承認，正是在大眾媒體的幫助下，經典圖像成為大眾文化消費的一部分。本雅明認為，現代大眾具有著要使物更易“接近”的強烈愿望。[9]13所以他們通過占有一個對象的酷似物、摹本或復制品來實現占有這個對象愿望[9]14，這正如前文提到的LV包。或許，人們就是希望通過印有蒙娜麗莎的LV包來接近達·芬奇的名作。但是任何一個完美的復制品都無法替代原作的獨一無二性。大量復制、模仿、改寫的再創作品已經脫離原有的語境，融入新的語境，向再創作者的意圖靠攏。雖然有些圖像已經“改裝換面”，但是我們仍然可以窺視到原初圖像的某些信息。

注釋：

（1）該觀點源自Douglas Kellner的一篇題為Digitization and the Transformation of Art的演講報告。

（2）德國藝術史家漢斯·貝爾廷在《以大眾文化為鏡：藝術奮起反抗藝術史》表達這樣的看法，藝術家與觀眾共同分享的文化框架不再是藝術史的框架，而是媒體世界的框架，藝術家借助媒體世界的框架與觀眾相互溝通思想。而本文更傾向認為，經典作品與大眾的交流也是借助媒體世界的框架。

（3）本文的“文化再循環”取自鮑德里亞《消費社會》。根據鮑德里亞的定義，“再循環”為每個不想被淘汰、被疏遠、被取消資格的人，提供了使他的知識、學識，總之他在就業市場上“可利用的資料”“重見天日”的必要條件。

（4）米歇爾的當代圖像學，關注原初圖像image怎樣經過加工或人為扭曲而成為picture后，這picture所有的信息傳播和宣傳功能，以及image所攜帶的信息。

（5）原文“translation”在本文理解為“轉譯”。

參考文獻：

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[2]鄒躍進.鄒躍進自選集[M].北岳文藝出版社，2014.

[3]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[4]陶東風.大話文學與消費文化語境中經典的命運[J].天津社會科學，2005（3）.

[5]鮑德里亞.消費社會[M].劉成富等，譯.南京：南京大學出版社，2000.