兩當號子《萬年華》的藝術特征及演唱分析

【摘要】 兩當號子在“川、楚”文化基礎上，吸收了陜、甘、川音樂文化元素，相互碰撞、融合，形成了一套完整的號子體系，曲調成熟而完整，調式及曲式結構嚴謹，表現力豐富。本文通過兩當號子中最具代表性的《萬年華》這首號子，剖析其音樂藝術特征和演唱特點，旨在論述兩當號子有別于其他地區號子的顯著特征和特色優勢。同時，我們更應深刻認識到保護、傳承和弘揚隴南“兩當號子”的歷史意義和現實價值。

【關鍵詞】 兩當號子；萬年華；藝術特征；演唱分析

[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A

“兩當民歌”是中國民族民間音樂藝術寶庫中的一顆璀璨明珠，它以其形式多樣、內容豐富、旋律優美、獨具特色而在甘肅乃至整個西北的民歌中占有相當重要的地位。“兩當號子”以其獨特的藝術表現形式又在“兩當民歌”中占有相當大的比重，它的曲調成熟而完整，調式及曲式結構嚴謹，表現力豐富，是“秦隴文化”與“巴蜀文化”融合的產物。

“兩當號子”以它獨特的藝術表現形式、音樂元素和的語言環境，被喻為甘肅民歌中的一支奇葩。它不太具備川江號子那種協調勞動的功能，更多的是人們在勞動之余的娛樂放松和情感的交流表達。川江號子屬于“水系”音樂文化，而“兩當號子”則為“山系”音樂文化。“兩當號子”的語調既像湖南、湖北，又像云南、四川的語音系統，在我國西部民間民歌中具有獨特地位和超凡魅力。這種由“川、楚”方言變調形成的，與陜甘截然不同的特殊語言——“湖廣廣”腔調，兼容了南北多種民族的語言特點，是兩當獨有的地方方言語種。[1]20-30

“兩當號子”基本分為兩大類：“花號子”（也稱“無詞號子”）和“排號子”（也稱“有詞號子”）。一般情況下號子的演唱離不開勞動生活，號子的節奏便是勞動的節奏。可“花號子”有所不同，“花號子”與人們的勞動沒有直接的關系，應是一種純藝術聲樂，藝術境界很高。“花號子”的演唱節奏自由、速度舒緩，演唱難度高，具有濃郁的山野風格，記譜方式常以四四拍、四二拍為主體拍，附加四三拍和散拍子。“花號子”中的節奏元素相當豐富，除了沒有特殊的連音符外，幾乎囊括了常見所有節奏元素。[2]87演唱者用聲音來模仿大自然中的某些現象，音調時高時低，節奏忽快忽慢，旋律跌宕起伏，表達出一種明快、和諧的奇妙意境。

《萬年華》是“花號子”中最具代表性的一首獨唱曲目，幾乎所有“兩當號子”作品的創作手法和旋律特點都能從這首作品中呈現出來。這首號子是1957年作為甘肅的“土特產”赴北京參加全國民族民間文藝匯演的演唱曲目之一，當時參演者有袁正有、張升、陳忠義三位同志。[3]1-7當高亢粗獷的“兩當號子”在首都天橋劇院“喝”吼起來時，全場響起雷鳴般的掌聲，演出非常成功，結束后受到了毛主席等中央領導人的接見。在1983年，索象武先生將這首經典號子記譜整理，并發表在當時甘肅唯一的音樂刊物《祁連歌聲》上。[3]1-7

一、《萬年華》的藝術特征

《萬年華》的旋律基本上圍繞在中高音區，旋律起伏較大，橫跨兩個多八度的音域，大跳音程較多。連續的高音和大跳音程使演唱者必須具備極高的演唱方法和技巧，真假聲結合的演唱技法是唱好這首作品的關鍵。再加上連續的裝飾音不但要保證旋律的流暢性，更要注意音樂感情的自由發揮。《萬年華》是“兩當號子”中最難演唱的一首作品。

（一）曲式結構

根據索象武先生主編《兩當民歌集成》中采集的袁正有、張華王、張升、趙興發演唱錄音整理記譜來看，這首作品曲式結構為帶再現的“A+B”單二段體結構，全曲帶反復共為二十小節，A段為九小節，B段為帶再現的補充性句式，共為十一小節。第一個樂段A段由兩個樂句構成，a樂句由三個樂節構成，b樂句由兩個樂節構成。第一樂段結束音落在民族五聲F徵調式上有一種樂段的收攏性之感。第二個樂段B段由三個樂句構成，a樂句由三個樂節構成，b樂句由兩個樂節構成，c樂句由一個樂節構成。樂段中大量地運用四分音符、八分音符、十六分音符、附點音符以及倚音、滑音等裝飾音，從藝術角度上看增加了原生態民歌的音樂表現張力，也為作品中部出現的旋律線條起伏做好了發展的材料和情緒的準備。作品由起句、承接句、發展句緊緊相扣、一氣呵成，作曲技法上為“啟承并置”的創作結構，起句為一小節，承接句、發展句均為兩小節，最后結束音仍然落在F徵音上。作品曲式結構分析如圖表1。

通過以上分析，這首作品屬于非常規的帶再現單二段體曲式結構，常見的帶再現單二段體曲式結構是：第一個樂段為陳述部分，材料簡單、結構方整、情緒穩定，具有進一步展開和發展的特性。帶再現單二段體曲式的第二個樂段，為二個小段落組成，前段為對比部分，又稱“中段”（不能獨立，區別于三段式的“中段”），后段為再現部分，再現第一樂段的主題材料，又稱“再現段”（不能獨立，區別于三部曲式的再現部）。而這首作品的曲式結構特別就在于第二個樂段，前段的對比部分只有兩小節，中段對比旋律的量略顯不夠，后段再現部分從記譜來看屬于完全再現，但在實際演唱中，歌手做了很巧妙的裝飾、加花等變化處理，有變化再現之意，結束部分增加了兩小節的新材料旋律，形成了漂亮的補充性結尾，不但補足了中段對比部分旋律量略顯不夠的缺陷，還使得全曲結構張弛有度、規整統一。

根據筆者對民歌手“兩當號子”的傳承人馬榮先生演唱的《萬年華》錄音整理記譜（譜例1）來看，這首作品曲式結構又為不帶再現的“A+B”單二段體結構。全曲帶反復共為二十二小節，A段為十小節，B段為不帶再現的補充性對比段式結構，共為十二小節。第一個樂段A段由三個樂句構成，a樂句由一個樂節構成，b樂句由兩個樂節構成，c樂句由兩個樂節構成。第一樂段結束音落在民族五聲bB宮調式上有一種樂段開放性承接發展推動感。第二個樂段B段（對比段）也由三個樂句構成，a樂句由兩個樂節構成，b樂句由一個樂節構成，c樂句由兩個樂節構成。樂段中同樣運用了四分音符、八分音符、十六分音符、附點音符以及倚音、滑音等裝飾音，原生態民歌的音樂表現力極強，第一樂段出現的旋律線條起伏、結束音宮音的半終止，為第二樂段調式調性的發展做好了音樂材料和情緒上的準備。作品從起句、承接發展句、對比句一氣呵成，緊緊相扣。作曲技法上為“發展對比”的創作結構，起句為兩小節，承接句、發展句均為四小節，最后結束音落在F徵音上。作品曲式結構分析如圖表2。

不論是帶再現的二段體，還是不帶再現的二段體曲式結構；不論是采集整理記譜過程中的差異，還是傳承人在演唱過程中的理解創新，作品的音樂情緒表現是一致的。節奏流暢、明快，旋律中帶既有西北民間音樂“花兒”的影子，又有湖南、湖北客家山歌的音樂風格；既有當地老土家人的民間曲牌音調，又有毗鄰兩當的陜南號子音樂元素，是融合了不同語言腔調、音樂風格、生活方式、風土人情、民俗民風和民間文化的多元文化且有著豐富內涵的音樂風格體系。第一樂段從起句到落音，一浪推一浪，一波高一波，“喝”吼出了長期在高山峽谷和原始森林中奔波謀生的“棚民”們那種剛毅而勇敢的精神和友愛而寬容的品行；第二樂段從總的情緒上來說應該是第一樂段的承接和升華，在演唱技術上做了巧妙的調整和處理，旋律也進行了適度的裝飾加花和變化處理，進一步吼出了“棚民”們積極、樂觀向上的生存立場和崇高精神。樂段和樂句結構相對規整統一，其旋律纏綿起伏，使人置身于跌宕回腸的美妙仙境一般，余音久久回蕩在山谷雨林之中！

（二）調式調性、旋律特征

《萬年華》這首號子的調式很有特色。從采集記譜譜面來分析像是五聲羽調式的音樂，因為一首作品的尾音一般會落在它的調式核心音（主音）上，這首號子的尾音就落在長時值音“6”上最后收音的時候才落在了“5”上，這樣會讓人錯誤理解為主音是羽，即民族五聲羽調式。但通過多次的實地采風和請教傳承人，筆者認為它仍然是“兩當號子”中多見的五聲徵調式曲調，屬于大調性色彩的音樂；再者從曲名《萬年華》詞義來看，應該是美好的、明朗而積極的寓意；從旋律的發展和形成上，具有陽光而喜慶的性格，因此，這首號子多用于節慶和禮儀活動當中。

以馬榮先生演唱的《萬年華》錄音整理記譜為參照，第一樂段的a句是整首作品的起句，它的基本基調、情緒直接影響著下句的如何發展，這首作品的第一句就非常精彩，很會抓“心”。 從F徵調式的主和弦四五和弦結合常見號子的基本節奏元素前八后十六節奏型，直接而穩健般地連接到下一樂句。A段（1-10）調式調性上雖然沒有發生同宮犯調現象，但A段的c句很明顯形成了轉句，尾音則自然落在宮音上，為B段（11-22）的旋律發展鋪墊了良好的空間，在創作手法上運用了“魚咬尾”的創作技法使上下兩個樂句首位相連，旋律進行線條呈大波浪型一句壓過一句、一聲高于一聲，最后在自由并拉長的下滑音上結束尾音，余音久久不能散去，仿佛置身于高山峽谷和茂密森林之中，給人以空谷回蕩、人融于天地的藝術享受。

二、《萬年華》的演唱分析

《萬年華》這首號子，因它演唱技巧極高，除了袁正有、張華王、張升、趙興發演唱的錄音資料文獻外，目前僅有民歌手“兩當號子”的傳承人馬榮先生演唱的《萬年華》最為代表性，其高亢的音色和流暢、充足的氣息，再加上豐富的情感表達、強弱變化的適度把控，能夠非常完整地演繹這首作品。

（一）作品情感把握

從整體上來看，《萬年華》和其他地區號子的演唱有著異曲同工之妙，甚至更為獨特。這首號子中全是一些沒有明顯寓意的襯字，但它依附于旋律能抒發強烈的情感、渲染氣氛。在演唱上既要注重襯字咬字與旋律起伏的恰當融合，又不失地方民間音樂的風格與色彩；聲音技巧上既要有高亢粗獷的通透和張力，也要把控真假聲交替過渡的自然與舒暢。每個樂句都要用相對應的演唱形象去演繹這首作品，才能達到比較完整的藝術形象。

《萬年華》是一首具有濃郁地方民間音樂風格和地域特點的號子作品，也是一首號子歌手演唱能力的“試金石”。這首號子在演唱中需要運用很多民間演唱技巧和地方方言，同時也要與特殊的地域環境、人文情懷、民俗民風保持統一，才能夠詮釋本作品的藝術特色，詮釋當地人們在惡劣的自然環境下積極樂觀的生存立場和崇高品質。

（二）氣息、共鳴、唱法與民間唱腔的協調運用

本首作品從曲式結構上分析為單二段結構，每個樂段、樂句的旋律線條、節奏以及情緒變化應有對比關系，在演唱時所采用的歌唱技巧也相應要有著辯正的統一。

A段起句作為作品的陳述句，節奏舒緩，情緒相對平和，但僅僅兩小節便緊緊連接發展到下一樂句，旋律立刻進入較為自由的散板節奏，音區直線提升到高音區g2上，把聽眾帶入到一個跌宕起伏、穿越迂回的意境。

從A段到B段，整體速度中速稍慢，力度變化隨旋律線條的上升與回落強弱有度，音型由舒緩節奏逐漸融合密集的節奏形態，音區一度再次攀升至bB2的高度。A段的后半部分與B段的前半部分是整首作品的高潮區域，演唱需要歌手在充足氣息量的基礎上使聲音的共鳴更加豐富、透亮，同時運用真假聲混合的演唱方法使高亢而多變的歌聲在高音區反復多次地迂回出現，吼出了這首號子獨特的藝術效果。

《萬年華》這首號子曲調高亢、音區較高，最高音bB2，并出現多次，目前除了馬榮先生外，當地幾乎很少有人演唱這首作品，可見其演唱難度之高。演唱這首作品必須要采用真假聲混合交替唱法。真假聲混合唱法是一種特殊的演唱技法，這種唱法能夠對音量的變化產生調控，拓寬了音域，使聲音更具有穿透力和明亮感。B段a樂句的演唱就像是戲曲音樂中的花腔演唱技法，花腔唱法注重花哨，花哨而耐聽，與真假聲演唱技法相似，要求演唱者氣息充足、情緒飽滿、瀟灑自如，腔調婉轉流暢，真假聲轉換嫻熟。所以這句在演唱過程中往往是節奏舒緩而自由的，這樣也會給演唱者的演唱帶來極大的二度創作空間。此種唱腔在“花號子”中尤為常見，比如《嗩吶號子》和《雞公號子》都有這種唱腔的運用。

演唱《萬年華》對于氣息的運用除了“循環接氣”的演唱方式外，長拖腔的聲腔運用也經常出現。在樂曲的終止處和中間段落半終止句處都采用拖腔的形式，節奏自由，對旋律的力度、長度、速度都由歌手準確把握，而且拖腔也更多的在高音部分或者是高潮處。拖腔的運用是否嫻熟到位，最能考驗歌手的唱功和對作品的詮釋能力。

（三）“無詞號子”與方言語調的關系

兩當號子的“花號子”屬于“無詞號子”，這在其它地區的民間音樂不論是號子、山歌還是小調中也屬少見。《萬年華》這首作品固然是沒有唱詞，只有“咦、喲、哎、咳、啊、嗬、呀”等襯字來演唱。聲樂演唱不僅有聲音的要求，語言也是傳達情感很重要的媒介，那么這種“無詞號子”又是如何使聽眾體會到它所抒發的強烈情感和藝術魅力呢？其實，某些特定的語音擬聲詞如“依、喲、哎、嗬”等也能夠讓我們清晰地區分一首作品的地域風格，只有熟悉地方方言的發音習慣才能正確掌握“無詞號子”的語言風格，也才能更清楚兩當號子語言的語音、語調、語氣。因此《萬年華》雖然沒有一句唱詞，但也要唱出“湖廣廣腔”的特殊韻味。

三、結語

“兩當號子”是兩當人民集體智慧的結晶，經過數百年的融合、傳承與發展，逐漸形成了具有濃郁特色的民間藝術形式，展示出了旺盛的藝術生命力和豐富的藝術表現力，豐富了我國民族民間音樂的藝術寶庫。同時，在當地政府部門的大力支持下，兩當人民組織成立了“號子傳習所”和“民間藝術演出團”[4]74，“兩當號子”也被列入甘肅省非物質文化遺產名錄進行保護，現正在積極申報國家非物質文化遺產，這都為其蓬勃發展奠定了一定的基礎。但目前對“兩當號子”的研究還有很多資料需要補充，很多優秀而寶貴的音像資料有待整理和開發研究，曲目的記譜規范有待進一步完善，對一些面臨失傳或者已經失傳的需要當地部門和研究者加大力度更深層面的挖掘、整理和研究。因此，我們必須深刻認識到保護和傳承“兩當號子”并弘揚傳統文化的歷史意義和現實價值。

參考文獻：

[1]戈爻.棚民文化[M].甘肅兩當：甘肅省兩當縣文化體育出版局、甘肅省兩當縣文化館，2013.

[2]王瑞.兩當號子的音樂藝術特征探析——以“花號子”為例[J].甘肅高師學報，2017（10）.

[3]索象武.兩當民歌集成[M].甘肅兩當：甘肅省兩當縣文化體育出版局，2011.

[4]孔慶浩.“花號子”與“排號子”[J].甘肅高師學報，2017（8）.