芻議山水畫寫生

王雅

摘 要：寫生是學習山水畫的重要組成部分，是提高學生寫生能力和表現能力的必要途徑，通過寫生可以積累豐富的筆墨技法和筆墨語言。只有大量的寫生體驗，才會理解在傳統中國山水畫中講求的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。從古人“搜盡奇峰打草稿”到20世紀50年代李可染、張仃、羅銘的寫生實踐都為山水畫的革新開出了“一劑良藥”，都表明了寫生在山水畫學習過程中的重要作用。

關鍵詞：山水畫；寫生；臨摹；創作

一、山水畫的發展

山水畫是中國繪畫中極為重要的一部分，山水畫最初萌芽于晉，這從敦煌留下的一部分北魏、東魏和西魏時期的壁畫以及當時的理論家顧愷之、王微、宗炳的有關山水畫的論著中反映了山水發展初期的情況。當時的山水畫主要有三種類型：人物背寫、實用性的地圖之類、獨立成形的山水畫。但還都屬于雛形的初級階段。唐代張彥遠的《歷代名畫記》中總結性地記載了魏晉以來的山水畫“其山水畫，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山率皆附于樹石，映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指”。這段話的意思是，當時人們畫的山水畫山峰的樣子很刻板，水沒有波動感，不講究景與景之間的比例，這些都說明山水畫在魏晉時期還處于初期的發展階段。

隋至初唐這段時間，山水畫得到了一定程度的發展，表現最突出的是在當時的建筑上繪制了大量的山水背景。初唐山水畫從建筑分離出來以后，開始的發展不是很成熟，在這之后得到了進一步發展，《歷代名畫記》記載“山水之變，始于吳（道子），成于二李（李思訓、李昭道）”，吳道子率先打破了魏晉以來固定的山水畫表現模式，他以較粗獷的墨線作畫，縱意揮灑，氣勢磅礴打破了從前山水畫中細致的青綠形式，使筆墨線條從新賦予了意義，得到了解放。李思訓的青綠山水畫，在山水造型與色彩方面頗有獨到之處，李昭道吸取吳道子和李思訓兩人的長處，使得山水畫既氣勢雄偉又形色兼備，這一改變為后來水墨山水畫奠定了基礎。

隋代雖只有短短30年，但對山水畫有著很重要的作用，最重要的就是出現了展子虔和董伯仁兩位畫家，展子虔的《游春圖卷》是我國現今所見最早的卷軸山水畫，其山水畫法為李思訓、李昭道父子繼承和發展。

山水畫在唐代出現了繁榮局面，有了兩種不同風格的畫法，其中一派是以李思訓和兒子李昭道為代表的青綠山水畫，他們繼承并發揚了展子虔的傳統畫法，被后人稱為北派山水的始祖，另一派以王維、張璪和王墨為代表的水墨渲染。王維他以水墨濃淡渲染，山水畫中有詩的獨具神韻打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，為中國山水畫注入了新的生命。成為中國古代繪畫最為重要也最有特色的畫種之一，對后世影響頗大，以至于將他定為南宗之祖。張璪以“外師造化，中得心源”科學的概括總結了古代現實主義創作的最根本法則。王墨、鄭虔、項容以“潑墨”畫法，氣勢磅礴表現力強為中國山水畫拓出了新的形式。

五代山水已經進入成熟時期，為兩宋山水畫的全面繁榮奠定了基礎。宋代山水畫已經走向全面成熟，筆墨技法已經齊備，風格多樣，名家名作輩出。北宋前期以李自成、關仝、范寬為代表的北派山水獨盛，他們的山水畫選取北方大山大水，構圖取全景式，或平遠式，畫面雄偉壯觀。北宋中期，郭熙全面總結前人傳統，從意境到技巧都有劃時代的提高。北宋后期青綠山水有趙令穰、趙伯駒、王希孟，水墨畫則有米氏父子創“米點山水”，改變以線造型的傳統，代之以渲淡，為水墨山水開辟了新天地。至南宋，隨著政權的南移，人們的審美趣味發生的變化，山水畫構圖樣式面貌一新，以邊角式代替全景式，以秀美代替壯美，山水畫進入一個嶄新的時代。南宋山水畫大師迭出，或蒼勁雄厚，或典雅華貴，多以江南秀麗山川為題材，多采取邊角構圖，即以一角一隅之山水、小情小景之意境布局結構，“馬一角”“夏半邊”對后世山水影響巨大。南宋山水的代表人物是李唐、劉松年、馬遠、夏圭，合稱“宋四家”，他們各自在繼承前代的基礎上都有所創造。

中國山水畫到了元代又一大變，特別是水墨山水，更是風靡一時，在元代畫壇上占據了重要的地位。元代最有影響的山水畫家是趙孟頫、高克恭以及被稱為“元四家”的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等。他們是元代山水畫家最杰出的代表，他們的創作集中體現了元代山水畫的最高成就。“元四家”在繼承元初趙孟頫、高克恭、錢選等藝術創作實踐的基礎上使元代山水畫獨具時代風貌，將文人山水畫推進到完全成熟的境界。

明代水墨畫分為院派、浙派、吳派。院派主要是在南宋畫院，馬遠、夏圭的傳統影響下畫家都有自己的專長或山水花鳥或人物。浙派的代表人物是戴進和吳偉。戴進當推第一，他的山水、道釋、人物、花鳥、翎毛、走獸無所不工。明清兩代是各種藝術活動的集中地，這一時期書畫在繼承元代傳統的基礎上獲得了極大的發展，其中以“吳門畫派”最為突出，主要畫家有畫史上著名的沈周、文征明、唐寅、仇英四人。

清代山水畫，以董其昌為代表，他的南北宗論及其繪畫實踐蘊育了明清兩代一大批山水畫家，其中就有“吳惲”和“四王”。“四王”指王時敏、王鑒、王原祁、王翚。“吳惲”指吳歷、惲格。“吳惲”與“四王”關系密切六人合稱“清初六家共同居于清初畫壇的正統地位。“四王”的作品多以摹古為能事筆墨功力雖濃厚，但缺乏創造性，亦少生氣，吳、惲則不同雖也有摹古之作，但大多有自己的創造。

二、中國山水畫的寫生

寫生中的“生”就是生命的意思，造化萬物，生生不息，得天蒙養，萬物共生，萬物皆有靈。它可以把生活，自然規律進行深入的研究，可以把寫生工具糅合在一起。寫生是直接面對實物對象進行描繪的一種方法。西方畫家很重視寫生，主要是通過寫生來搜集作畫素材；中國畫家一般主要依靠觀察和記憶，有的畫家也會“臨淵摹筆”，雖然古代的大部分畫家強調“師法自然”，但一般是飽覽祖國的大好河山，回去后憑著記憶去下筆。

中國山水畫寫生強調“心師造化”強調心靈對景物的感受升華。他不是畫風景畫，也不是照抄物象，它是根據山水畫的特殊審美規律和要求有選擇有目的的作畫，它要求人能夠主觀的處理感悟物象才能獲得所需的藝術情趣。寫生是觀察自然和體驗并且深化生活非常重要的技能，更是是一個必不可少的學習階段。所以中國山水畫不是以簡單的再現物象為目的，而是強調畫家與自然的相互交融。

1.山水畫寫生的作用

中國山水畫寫生的歷史悠久，早在五代就出現了。“寫生物之生意也”它是畫家對自然萬物的一種解釋一種生動的把握，并體現畫家的修養、心性、心境。在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中有“以神寫形”，謝赫《古畫品錄》中有“應物象形”。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”；荊浩在《筆法記》有“搜妙創真”和“明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”以上的言談、畫論、作品無不告訴我們中國古代畫家對寫生十分重視，他們早就實現了從實踐到藝術的升華。郭熙在《林泉高致》中有這樣的描述“山近看如此，遠數里看又如此，遠數十里又如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山行面面看也”。所以我們應該深入生活，要深入感悟自然界的無窮變化。可見，寫生在前人眼中已經是山水畫學習非常重要的過程，古人尚且如此在意寫生，我們更不能由于前人總結的大量“素材”就“足不出戶”或者認為古人已經做到了極致就省去寫生與大自然交流的過程。黃賓虹說“作畫當以大自然為師，若熊有丘壑，用筆便自如暢達矣”。這些看法都說明了只有到大山大水中進行實地的寫生，才是山水畫學習的正道。

2.山水畫寫生與臨摹

山水畫學習可分為三個階段：臨摹、寫生和創作。

對于山水畫的學習自古以來都離不開臨摹“學畫當以古人為師，繼而以造化為師，最終以心為師”。這是一個必經之路，因為臨摹可以掌握山水畫的用筆用墨的基本技法，掌握歷代各宗派所不同的用筆、用墨、皴法等藝術特點。臨摹與寫生關系到山水畫如何傳承，如何創造，如何延續自己的語言形式特點等根本性質問題，體會古代大師的技法，取其精華去其糟粕，學習古人繪畫當中的用筆、構圖、上色等方法。寫生可以得到大自然的造化之妙。臨摹為寫生積累筆墨語言，是為了在寫生中去應用，而寫生過程的心靈體驗就決定了創作的風格。寫生的最大特點就是它的直觀性，是對客觀物象鮮活的，生動地描繪。它的表現方式往往率真而直接。寫生的這些特點使它對提高藝術表現能力方面發揮了重要作用。寫生能力的提高有助于更敏感的觀察，把握對象的形式，有助于富有感染力地描繪對象和表現自身的情感思想，更有助于把臨摹所學到的技法更好的表現出來。

3.山水畫寫生與創作

山水畫水墨寫生是山水創作必不可少的重要環節，寫生是為創作服務的，創作是將寫生、臨摹的功底，個體感悟糅合在一起的綜合表現。

寫生作為山水畫創作的必要途徑，不僅僅是提高畫者的觀察力和筆墨表現力更在藝術家整個的創作過程中起著相當重要的作用。例如董源用長短披麻皴來表現，生機勃勃，林木茂盛的江南山水；范寬用豆瓣，小斧劈皴來表現挺拔雄偉的北方山水。不論是董源還是范寬他們的筆墨語言都不是隨意所造的。都是深入到大自然中對著真山真水，一草一木，一山一石進行反復的觀察，描摹積累而來的。李可染很多創作都是寫生而來的。他要求畫家要走出畫室，走到生活中去，他的藝術特點和成就主要是從山水寫生中而來的，走進大山大水去感悟是畫家們最貼近生活的途徑。南朝宗炳在其山水畫論《畫山水序》中就說過“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”就是說畫家要想更好的展現山水之美，就應該融入大自然中，觀察真山真水的形象，觀察其生長結構特點在腦子里進行加工創作，借助筆墨形式概括出來。古人提倡要行萬里路，就是強調要到自然中生活中去觀察體悟，大自然的錦繡河山為山水畫家提供了極好的創作條件，所以山水畫寫生與創作是我們山水畫學習過程中必須同時依靠共同作用的。我們才能在山水畫的藝術道路上走得更穩，更遠。

元代的黃公望在《寫山水決》中強調“皮袋中至描筆在內，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分處有發生之意”。又謂“董源小山石，謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景”。黃公望在79至82歲時畫成之《富春山居圖》。此圖為橫卷長達兩丈，以蒼潤精煉的筆墨和優美動人的意境描繪浙江富陽、桐廬一帶的山容水貌，及富春江上的旖旎風光。《富春山居圖》為黃公望的傳世之作，這與他晚年移居到浙江富春山有很大的關系，“依傍于富春江邊，雖無陡壑峭巖之險貌，但山巒綿長，蒼松掩映，伴以江上煙林平沙，景色秀美宜人。經過作者多年的欣賞揣摩，終于以長卷的形式形象的展現了富春山連綿起伏的秀麗景色。”這就更體現出寫生的重要性和必要性。

三、結語

縱觀中國山水畫的發展史不難發現，山水寫生在藝術家創作過程中發揮著重要的作用。如果沒有在大自然的觀察寫生，怎么可能有形式各異的山水形式，又怎么可能有那么多傳世著作。寫生對于山水畫是非常重要的環節，從發展前進的角度看，重視生活重視寫生自然已成為當今山水畫的時代特征之一，這也越來越受人們的重視，在作畫的過程中畫者不僅要欣賞古人作品，更要具有現代人對自然情感感悟的作品。只有不斷深入自然體驗生活，提高自己的心境，尋訪古人的足跡，融匯自我的心靈感受，才能走入中國山水畫的“正道”。寫生是畫者認識、了解、編輯生活的過程，作為一個山水畫者，一生都不能脫離于自然生活，不能脫離于寫生。

參考文獻

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