風雨兼程·剛柔并濟：由凱瑟琳·畢格羅管窺女導演與好萊塢的博弈之路

2010年，凱瑟琳·畢格羅（Kathryn Bigelow）憑借《拆彈部隊》（The Hurt Locker）摘得第82屆奧斯卡最佳導演桂冠，這是好萊塢史上第一位最佳女導演；時隔兩年，其所執導的《獵殺本·拉登》（Zero Dark Thirty）又獲得第85屆奧斯卡最佳影片4項提名；2018年夏，畢格羅又攜新作《底特律》（暫定名），劍指奧斯卡。凱瑟琳·畢格羅的好萊塢征戰之路可謂一路精彩，相比之下，歷史上以及同時期的其他女性導演就沒這么一帆風順了，因此畢格羅的好萊塢之路具有極重要的借鑒意義。而從畢格羅的好萊塢之路，也可窺測女性導演結合自身實現突破的現實指導意義。

一、歷代女性導演的好萊塢奮斗之路

在電影行業里，女性編劇、女星演員司空見慣，其中也不乏佼佼之輩，但具體到導演職業上，鳳毛麟角已經不足以形容女性導演的困乏和窘迫。從1895年電影發明到20世紀70年代，能在好萊塢定期執導影片的女性，嚴格說來只有兩位，她們是多蘿西·阿茲納(Dorothy Arzner)和艾達·盧皮諾(Ida Lupino)。電影誕生于法國，世界上第一位女性導演愛麗絲·蓋（Alice Guy）同樣來自法國，她被追認為法國電影早期的先鋒女將，生涯共拍攝超過三百多部電影，但即便如此，也未能成為早期有聲電影時期好萊塢的一線大導演，多蘿西·阿茲娜亦是如此，而艾達·盧皮諾，比起導演，她的表演更受好萊塢的青睞。

一百多年來，女性導演的好萊塢奮斗之路從來都是坎坷的，這個形勢到今天依然嚴峻。據2012年統計的數據顯示，世界票房前一百電影的女導演只占導演總數量的4.4﹪，是參與獨立電影節的女導演的比例的1/5；好萊塢的女導演比例也是逐年下降，奧斯卡鮮有女導演身影，1985年來僅有4位女性獲得奧斯卡最佳導演獎提名。2015年年初，美國人權保護協會協同好萊塢的女性電影人發起了一場聲勢浩大的運動，要求女性在電影業獲得同男性一樣平等的權利。這個形式稍微有所改觀。根據圣地亞哥州立大學女性電影電視研究中心主辦的年度研究報告《電影最高值》(The Celluloid Ceiling)，2017年女性導演執導的影片占比為11%，較2016年上升了4個百分點；與此同時，當年票房前100名的影片，女性在導演、編劇、執行制片人等主創職位中的所占比例不到16%，比2016年上升了兩個百分點，和2015年持平；其中，比例最高的職位是制片人，其次是執行制片人，導演的數量依然非常少。近些年，現身好萊塢的女性導演屈指可數，其中較為人熟知的僅有妮基·卡羅（Niki Caro）、派蒂·杰金斯(Patty Jenkina)、索菲亞·科波拉(Sofia Coppola)、露西亞·安尼洛(Lucia Anieilo)、格雷塔·葛偉格(Greta Celeste Gerwig)等。

回顧奧斯卡獎垂青女性導演的過程，方能明白畢格羅獲獎的意義。在這之前，提名入圍導演獎的女性導演只有三位：意大利籍的里娜·韋特繆勒（Lina Wertmüller）、紐西蘭籍的簡·坎皮恩（JaneCampion）以及索菲亞·科波拉。這一僵局在2010年被打破，一直背負著“卡梅隆前妻”名號的凱瑟琳·畢格羅，攜制作成本較低、票房也難以望《阿凡達》項背的《拆彈部隊》，風風光光地奪得奧斯卡最佳導演獎，令以男性為主導的電影界刮目相看。實際上，縱觀凱瑟琳·畢格羅的導演歷程，她打破了以往女性導演選材和敘事的既定模式，形成了自己的鮮明風格，這正是她博弈好萊塢的最大籌碼。

二、凱瑟琳·畢格羅的“鋼” —“反女性特質”電影

凱瑟琳·畢格羅的電影，具有鮮明的“反女性特質”，這里的“女性特質”，可以視為傳統電影研究史上常見的“女性電影”。在學者應宇力看來，“女性電影”并非單純指女性導演的或是以女性為主角的影片，而是指“由女性執導，以女性話題為創作視角的并且帶有明確女性意識的電影”。這一定義符合好萊塢女性電影創作實際——女性導演及其作品大多著眼于女性生活和兩性關系，以浪漫、動人的風格，捕捉家庭親情、男女愛情間的復雜關系，呈現女性主角的內心活動和情感狀態，探討女性對愛、婚姻、生活的經歷及意義。相較之下，女性導演對戰爭題材，特別是直接描寫打仗的興趣不大，很少女性導演愿意探討這方面的話題。因此，若以“以柔克剛”形容以上三位為代表的好萊塢女性導演的書寫風格，那凱瑟琳·畢格羅則是“剛柔并濟”。

人們今日看到的凱瑟琳·畢格羅是一個帶有濃郁“作家風格”的導演，這和她青年時期的藝術熏陶息息相關。師從有“美國公眾良心”之譽的女作家蘇珊·桑塔格，畢格羅擅長有個性地表達自己，她喜愛的導演與畫家，都是骨子里透出硬朗氣質的，如山姆·佩金帕、弗朗西斯科·德·戈雅、皮埃爾·保羅·帕索里尼等。1978年，畢格羅攝制了第一部短片《搏命者》，17分鐘的篇幅充滿雄性、暴力、權力等元素，奠定了畢格羅日后的影像風格。畢格羅與桑塔格一樣，對于時事抱有極大興趣，她說：“我感興趣的是對社會做評論，最讓我帶勁的是有機會將影片拍得既切題又娛樂，還能引起議論，這是我夢寐以求的?！币虼耍瑒P瑟琳·畢格羅把目光投向戰爭。2004年，戰地記者馬可·鮑爾跟隨采訪派駐巴格達的美軍爆炸物處理小組，對其軍事行動進行報道，4年后，畢格羅決定將其以報道的原貌，“原汁原味”地搬上大熒幕，究其原因，她說：“我想最起碼要讓觀眾不僅看到報道者的視點，而且還要分享士兵們的視點。我想給觀眾一種現場感，讓觀眾身臨其境地體驗世界上最危險的工作。因此就需要采取再現式的、報道式的、即興的、保持生活原生態的拍攝方式。我想在影片中呈現的就是馬可帶回的鮮活的體驗。”從中可以看出，畢格羅對戰爭影像化的理解更傾向于呈現。“呈現”，在美學意義上更偏于紀實性、寫實性，“強調電影的照相本性和記錄功能”。當然，畢格羅不是一個完全意義上的紀實者，她借鑒紀實主義的手法，又融入了表現美學、虛構美學，將其對戰爭的理解透過后現代主義的敘事手法與非符號化的人物關系個性化地展現了出來。

正是在這種思路的主導下，凱瑟琳·畢格羅鏡頭下的戰爭與一般導演眼中的戰爭呈現出截然不同的面貌。首先，好萊塢的主流戰爭片大多具有固定的戲劇化敘事——無所畏懼的英雄、血脈賁張的故事情節、宏大的戰爭場面描寫，這些因素在《拆彈部隊》中遭到了全面棄用。一方面，沒有夸張的武器和大規模戰爭，僅僅以一個由3人組形成的拆彈小組為視角；主人公威廉姆斯·詹姆斯是個英勇而又魯莽的復雜人物；影片也鮮有追逐、對抗等戲劇性強烈的情境，更不追求夸張煽情的效果，甚至沒有慣性思維下的大團圓結局，完全顛覆了好萊塢的暴力奇觀、特效奇觀和明星奇觀。另一方面，《拆彈部隊》的鏡頭語言也具有強烈的紀實風格。為了讓觀眾領略巴格達不一般的戰火，攝影師通過手持攝影、變焦推拉、虛實調焦等手段，摹擬現場跟拍的紀實效果，配合跳切等剪輯技巧，影像風格異常震撼；在表現詹姆斯和小貝克漢姆踢球以及他回到美國后的生活片段時，都采用長鏡頭和流暢剪輯，這些舒緩段落使全片張弛有度，按照內在邏輯來敘事。導演運用的半紀實的手法相當出色，一定程度上反映了美軍在伊拉克的真實生活狀態。與眾不同而又相輔相成的敘事模式與鏡頭風格，使得畢格羅的電影脫穎而出。

可以看到，凱瑟琳·畢格羅電影的“反女性特質”，一方面源于其關注的題材避開了女性電影的常規軌道，將目光投向男性主導的戰爭題材，性別既是生物屬性，也是社會屬性，同時折射出男女兩性看待、思考世界的不同視角。所以，畢格羅對戰爭題材的關注帶來的另一方面的“反女性特質”，不是對戰爭題材慣性的延續，甚至可以說，不是對男性視角的臣服，她拋棄了戰爭題材的“荷爾蒙奇觀”，而是以“體驗式”的半紀實電影敘事將戰爭電影的視角重新調度，使得戰爭電影獲得了一種獨特氣質。

三、凱瑟琳·畢格羅的“柔” —反戰思想與人性光輝

從主題來看，好萊塢反戰電影大致分為三種。第一種強調暴力帶來的視覺快感，無意對戰爭進行批判；第二種注重對戰爭的反思，包含一定的社會性諷刺，輔之以英雄主義和戰友之情；第三種以嚴肅的態度再現戰爭，探討戰爭給人類帶來的災難性后果。好萊塢往往將戰爭片裝飾成一個能吸納更多娛樂元素的容器，并不注重反思；戰場一般設置在前線，在兩軍交匯的第一現場，強調勇氣和體力的考驗，賣點是視覺快感，意義多為“正義戰勝邪惡”。凱瑟琳·畢格羅熱衷于戰爭和動作題材，但她從不滿足于拍那些普通的過山車式的動作電影，而是采用一種全新的充滿創造力的方式對其進行重新注釋。她的電影充斥著悲涼的浪漫主義基調，對于主題和人性的探索遠遠高于一般好菜塢主流電影的要求。2002年，改編自真實事件的《K—19：寡婦制造者》，表明了在戰時無論是出自意外還是人為，悲劇總是容易上演。到了2008年，在構思《拆彈部隊》時，畢格羅進一步將電影主題深刻化、晦澀化，對故事結尾作了開放式處理，絲毫不摻雜自己的道德觀和價值評判，畢格羅曾形容這部影片是“終極的羅夏”(羅夏測試：一種心理學測試)，意圖將其當做一件藝術品，使每一位觀眾都有充分的思考空間，如何看待和解釋這部電影，完全取決于觀眾。

雖然一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，但不可否認的一點是，凱瑟琳·畢格羅在借助影片傳達反戰思想、呼吁人性回歸。不同于經典戰爭片頌揚美國作為救世主拯救弱者的強權模式，《拆彈部隊》摒棄好萊塢慣用的符號體系，避開好萊塢對霸權的粗淺表達，巧妙地以貌似中立的視點傳播美國主流價值觀，多了幾分悲劇色彩及思考。在好萊塢語境中，《拆彈部隊》屬于最高境界，它推翻了反戰電影程式化書寫，將戰爭的虛無感和對人性的摧殘描繪得淋漓盡致。影片的結局看似讓人大跌眼鏡——從伊拉克回到家中的詹姆斯在超市面對幾百種麥片以及幫妻子準備晚飯的生活中無所適從。于是，他把戰場的經歷講給毫無興趣的妻子聽，又對著還是嬰兒的兒子說著“越長大喜歡的東西越少，而我喜歡的只剩下一樣東西”；最后，這位拆彈英雄出人意料地穿上防護衣重回戰場，開始了新的365天。他為何做此選擇？其實，影片開頭的字幕就已經給出了答案，那是來自克里斯·海奇思《戰爭賦予我們意義》一書中的一句話：“戰斗的沖擊是一種癮，強效而致命，因為戰爭就是種毒品。”就像吸食毒品的人一樣，即便在清醒時會清楚明白自己即將要完蛋了，但當毒癮上來時還是沒有辦法控制住自己，而上癮最可怕之處就是閾值會不斷提升。對于參與者來詹姆斯來說，戰爭無疑就是他的毒品，他沉溺于這種毒品，乃致忘掉妻子、忘掉孩子、忘掉正常生活、忘掉好友、忘掉生命的寶貴，最后失去人性。因此，導演凱瑟琳·畢格羅是向反戰電影的最高層次看齊的，她站在參與者的立場，通過展現戰爭對參與者的身心傷害來揭示戰爭的殘酷，“反戰”思想不言而喻。在奧斯卡頒獎現場，凱瑟琳·畢格羅說：“我還想將這個獎獻給身處伊拉克、阿富汗以及世界其他角落的士兵們，他們每天都在冒著生命的危險。愿他們能早日安全返回家鄉。”（And I'd just like to dedicate this to the women and men in the military who risk the irlivesona daily basis in Iraq and Afghanistan and around the world.And may they come home safe.）其內心之柔軟可見一斑。

其實，從以往的戰爭片來看，尤其是與《拆彈部隊》同一類型的越戰片，它們都是以經典的敘事結構為主，形成了二元對立的情節模式。而在此基本模式之上，戰爭片的反戰思想、呼喚和平的主題被旗幟鮮明地生發出來。如《現代啟示錄》（Apocalypse Now），其敘事結構基本符合格雷馬斯所提出的“符號矩陣”，即電影中存在正人、反人、非反人、非人四個角色代表定位，而人性與非人性、反戰與戰爭的二元對立就由正人、反人、非人之間的對立關系以及正人、非反人、非人之間的合作關系這兩重三角關系形成，電影主題也在這樣的模式將對立項揭示了出來。伊戰經典電影《鍋蓋頭》（Jarhead）也是這種經典敘事模式。可以說，這些類型的戰爭電影具有鮮明的現代主義特質，敘事結構與情節模式極為穩定。而凱瑟琳·畢格羅的電影手法完全不同于這種經典的敘事結構和二元對立模式，故而其“反戰”主題也顯得不是那么“旗幟鮮明”了。就《拆彈部隊》而言，它呈現出一種串狀敘事結構，各次行動即構成完整的敘事單位，各個行動之間也沒有必然的因果聯系。也就是說，畢格羅摒棄了以一個主線情節貫穿整個影片的模式，代之以人物的行動串聯故事情節，具有鮮明的后現代主義的特征。與之相應地是畢格羅電影中的人物形象，不再是“符號矩陣”中功能性的可替代符號，也不再是作為意義的載體來體現創作者對待戰爭的態度，而是以一個活生生的個體人格來體驗戰場、體驗戰爭的實況。正如《拆彈部隊》中的詹姆斯，其承載的更多的是“機器性”，而非人性，這使其無法承載關乎人性內容的象征意義，從而他也無法與他人形成“符號矩陣”中的某種對立或合作關系，他的個體特征雖然是一種非常態式的個體，但足以使觀眾能有一種臨場性的直觀效果。畢格羅電影中這樣一種意義生成的模式明顯不同于以往的戰爭電影，雖然沒有鮮明的反戰情緒、戰爭反思，但卻突顯出凱瑟琳·畢格羅戰爭電影的一種“柔性”和另類。而這一點，既成為戰爭題材電影敘事手法的一種新轉向，也成為畢格羅挺進好萊塢、躋身奧斯卡的殺手锏之一。

結語

凱瑟琳·畢格羅在以男性為主導的好萊塢脫穎而出的關鍵，在于她沖破了女性電影選材和視角的束縛，同時打破了同題材類型電影的敘事模式，將男性的“剛”與女性的“柔”結合在一起，碰撞出不一樣的火花。早在獲得奧斯卡獎提名時，畢格羅就曾表示：“人們常說一切不可能的事皆有可能，因此對于獲得提名我當然應該感到高興。但是我希望，有一天人們可以拋開這種借口，忘掉男女性別之爭，只把我作為導演來看待?！本唷恫饛棽筷牎穵Z魁已經過去8年，這8年中，凱瑟琳·畢格羅仍然堅持自己的選材原則與敘事風格，遠赴環境惡劣的外景地繼續拍新片。雖然迄今為止，依然沒有多少女性導演有執導好萊塢大電影的機會，但凱瑟琳·畢格羅的成功已然成為女性電影史上的里程碑，并為其她女性導演提供鼓舞和借鑒。正如美國導演工會(DGA)女性導演協會前任主席雷切爾·費爾德曼(Rachel Feldman) 所說：“當女性導演能夠自如地將自己的電影體驗和人類本能無障礙地運用到作品中的時候，她們就會獲得成功！”