“凝視”理論與女性主義電影研究

孫 峰

(青島黃海學院，山東 青島 266427)

在當代女性主義理論研究當中，“凝視”已經成為一個不可規避的關鍵詞，成為解釋諸多理論難點的關鍵，尤其是“凝視”理論，將女性從“被凝視”中解放出來，真正脫離了長久以來的父權主義社會框架。女性文學曾經作為支撐女性主義理論發展的重要陣地，其與“凝視”理論有著天然的契合性，而隨著女性主義與電影藝術越發高度融合，人們意識到鏡頭對女性的“凝視”與傳統夫權主義中男性對女性的凝視與消費如出一轍，鏡頭對女性的凝視構成了一種二元對立的結構關系。于是，拉康的“凝視”理論再次彰顯出其理論優越性，既可以作為分析研究當代女性主義電影發展的工具，又可以成為輔助女性主義理論發展與女性主義電影創作的工具。

一、來自鏡頭的凝視：當代女性主義電影

在傳統的夫權主義視域中，女性的地位是低于男性，且長期在男性的凝視中生活的，男性的凝視是一把標尺，不僅丈量著女性的身體，也制約著女性生活的方方面面。在中國古代的夫權道德框架中，女性要遵守“三從四德”，女性要“為悅己者容”，女性時時刻刻都生活在男性的凝視當中。在長期的父權社會文化之下，女性已經習慣于“被凝視”，“被凝視”成為明確女性主體意識，“凝視”成為建構女性主體性的途徑，即便是在女性運動興起的初期，女性運動呼吁的是女性應當具有與男性等同的社會權益和社會地位，反對歧視女性，然而無論是女性主體意識的激發、主體性的建構都沒能離開男性的凝視，可以說男性與女性之間的絕對的二元對立結構在女性意識中是始終存在的。

因此，無論是在小說還是電影藝術當中，對于女性的描寫往往是一種潛藏著父權意識的男性凝視，于是在小說和電影藝術當中不斷出現女性身體敘事就是一種最為直接的物化女性、消費女性，即便是女性能夠掌控自己的命運，卻依然是在男性的凝視標準下生活。在電影藝術中更是如此，鏡頭有著先天的凝視主體性，對女性的凝視有著與男性凝視相似性，是一種帶有父權主義的制約，就連很多當代以女性主義為主導的電影，往往也逃離不了這樣的凝視視域。

于是，當代女性主義電影依然不斷將女性身體敘事參與到敘事過程當中，將女性的外貌與女性的命運相關聯，潛意識中用男性凝視女性的方式講述關于女性主義的故事。賈森·雷特曼執導的《塔利》中的瑪洛是一名三個孩子的母親，丈夫絲毫不關心家里的大小事情，下班回家打游戲，上班離開家門之前一個吻，家庭的重擔全部落在了瑪洛的身上。為了表現瑪洛被生活壓垮的女性形象，飾演瑪洛的查理茲·塞隆讓自己增肥，身材走樣，以更加符合瑪洛的劇中形象。然而，邋遢、肥胖、丑陋的被生活壓垮的女性形象只是鏡頭和男性凝視下的產物，瑪洛的個人形象只是因為男性的凝視想象而存在的。《立春》中的王彩玲是個徹頭徹尾的“被拋棄與被傷害”的女性形象，即便她有著一副天生唱歌劇的動人歌喉，她依然無法得到理想中的愛情、事業和生活，甚至志大才疏的表弟黃四寶認為王彩玲對他的愛慕玷污了他們之間的精神友誼，王彩玲被騙，被輕視，因此她只能是一個樣貌極度丑陋的女性，由此才顯得合理，這又何嘗不是具有父權意識的鏡頭下對女性形象的規訓，是男性凝視下的審美標準對王彩玲女性形象的單方面主體建構。

當代女性主義電影無法脫離長久以來父權社會中男性對女性的凝視，這種帶有權力意識的凝視制約著女性對自己的認知，從她們的外貌到行為都在男性凝視的衡量當中，這也是當代女性主義電影的創作局限之一。

二、鏡中虛幻的“我”：他者凝視下的女性

拉康的鏡像理論作為凝視理論的先導，為女性主義電影中的女性主體意識的激發，以及女性主體性的建構，都提供了有力的理論依據。拉康認為，當處于6～18個月大的嬰兒透過照鏡子的行為，在鏡子中認出了“他者”的存在，然后嬰兒才能在此基礎之上認識到“我”的存在，并在整個鏡像階段完成自我形象的認知。當嬰兒凝視鏡子中自己的鏡像時，凝視行為不僅發生在嬰兒對于鏡像，鏡中的鏡像同樣在以“他者”身份凝視嬰兒，當嬰兒凝視鏡子里的鏡像時他已經喪失了凝視意識。

在當代女性主義電影中，女性主體意識的覺醒與主體性建構，也常常有著一個類似于嬰兒的“鏡像時期”來完成的，女性在凝視“鏡中的自己”、在鏡像與他者的凝視下蛻變，對自身有了獨立意識的同時，也產生出蛻變的愿望。《伯德小姐》中的克里斯汀堅持稱自己為Lady Bird，但現實中的她并不淑女，青春期的她粗魯大膽，與母親據理力爭，甚至在一次與母親的爭吵中直接從行駛中的車里跳了出去，她有一顆叛逆的心。當克里斯汀在排演舞臺劇結識丹尼時，來自丹尼的男性凝視令克里斯汀變得乖巧，小聲說話，眼神順從，在意識到男性凝視的克里斯汀開始建構自己的女性特質與身份。在克里斯汀的第二段戀情中，她依然是在男性的凝視中發現自我，潛意識里她希望成為男友凱爾的理想女友。在畢業舞會前她跟母親一起去選衣服，當她一次次換上廉價的裙子凝視鏡子里的自己時，完全是在以男性的目光在凝視，即便當時并沒有男性在場。于是，在男性的凝視中克里斯汀成了一個身著鮮艷色彩長裙的淑女，她始終稱自己為Lady Bird，然而這一身份只是她基于男性凝視做出的自我認同與主體建構，只能存在于男性的凝視當中，是鏡中的虛幻的“我”。當克里斯汀與凱爾分手，朝著新的人生目標前進時，她終于逃離了男性凝視的目光，因此進入大學的克里斯汀參加聚會，當男性問她名字時，她遲疑了一下答道：“克里斯汀。”她最終擺脫了Lady Bird指代的男性凝視與規訓。《黑天鵝》中的妮娜也是他者凝視下尋找自我的女性，妮娜在男性的凝視以及自我凝視鏡中的“我”的過程中崩潰，最終走向了自我主體與身份建構的死角，等待她的只有毀滅。

當代女性主義電影中，女性在長大成人以后，依然存在類似于“鏡像時期”的自我認知，在不斷的他者凝視過程中，女性透過滿足他者的凝視，或者是自己的凝視，最終實現主體與客體的撥亂反正，以及自身主體性的建立。

三、“大他者”凝視遮蔽下的女性成長

在拉康看來，凝視與眼球是相互分離的，凝視的存在并不代表眼球的存在。拉康“凝視”理論當中，最重要的概念之一是“象征界”，即“大他者”。“大他者”是主宰并質詢著個體的意識形態，是社會化了的符號秩序，是我們生活其中的社會秩序。因此，如果將拉康的“凝視”理論代入女性主義研究當中，那么女性主義的內部結構可以被清晰地分割開來，尤其是在女性主義對男性的凝視做出頑強抵抗以后，“大他者”會更加顯示出其理論層面的存在意義。

在女權運動發展初期，反對歧視女性，呼吁女性與男性享有同等的社會地位和社會權利成為運動的核心思想。發展初期的女性主義并沒有回避男性的凝視，而是希望首先能夠做到兩性平等，然而男性對女性的凝視早已脫離了眼球的存在，已經在長期的父權制社會當中形成一種普遍的社會規約和社會秩序，女性受到的凝視往往是“大他者”的凝視。即便女性與男性獲得了同等的社會地位和社會權利，她們依然需要在不可見的“大他者”的凝視中成長、生存，“大他者”是長期父權制社會遺留下來的形成已久的、質詢個體的意識形態。

《黑天鵝》中的妮娜從一個躲避在母親豐滿羽翼下的天真無邪的少女，逐漸將自己內心的黑暗面激發，并最終成為一名能夠“主宰一切”的黑天鵝。當妮娜只是一名普通的芭蕾舞者時，她需要面對的只是單純的跳舞，成為銜接整場表演的“螺母”，母親對妮娜的呵護無微不至，妮娜并不需要進入成人世界所構成的“大他者”的凝視中。然而，當劇團要重新編排《天鵝湖》，前領舞貝思離開劇團，總監托馬斯決定海選新的領舞時，劇團中的生存法則與意識形態等構成的“大他者”將妮娜籠罩其中，身為一名芭蕾舞演員，且熱愛芭蕾舞向往成功的人，都希望能夠在《天鵝湖》中成為領舞。于是，妮娜需要在“大他者”的凝視中重新定義自己，完成一次蛻變。同時，劇團總監托馬斯身為男性對妮娜的凝視，也在同時改變著妮娜，當他要求妮娜回到家中自慰，體會性的快感時，妮娜并非是在與純真和過去告別，她只不過是走入了男性的凝視場域，成了男性希望她成為的那種女性。《天鵝湖》的海選實質上也是總監托馬斯作為一名男性設定的“大他者”，黑天鵝和白天鵝海選是男性希望通過一種主宰者的意識形態雕塑、改造女性的凝視場域，妮娜在他者的凝視中并非獲得了自我的主體建構，只是在一個懸置的“大他者”的凝視遮蔽下被改造而已。

而《伯德小姐》中的克里斯汀始終在逃離“大他者”的凝視，作為一名叛逆者，甚至是青春期的反社會者，她質疑著眼前發生的一切，質疑母親對自己的嚴加管教，質疑母親對自己的愛，質疑自己的身份，質疑一切。然而，克里斯汀雖然意識到了“大他者”在凝視著她，然而她無法真正精神逃離，她唯一確定的是她需要讓自己的肉體離開家鄉。克里斯汀為自己取名Lady Bird看似是叛逆少女的行為，實質上是她對于社會主流意識形態的妥協，她意識到這個物質社會的生存法則，所以她希望自己能夠是一名淑女，希望自己是一名有錢人家的孩子，希望自己能夠符合“大他者”的凝視期待。當克里斯汀終于被夢想的學校錄取，真正離開家鄉時，她終于逃離了保守的家鄉，成功進入了另一個“大他者”的凝視視野。克里斯汀換上了帥氣的西裝外套、嬉皮士風格的寬松牛仔褲和皮鞋，叼著煙，看著Play Girl，對其他男孩介紹自己時，她再也不是Lady Bird，而是克里斯汀。可以說，《伯德小姐》中的克里斯汀是女性主義電影中少有的真正意識到企圖蒙蔽自己成長的保守美國鄉村社會“大他者”的存在，而最終實現了自由意志的生長的女性。

四、結 語

“凝視”理論如今已廣泛地應用于女性主義理論研究當中，“凝視”理論消解了西方二元對立結構當中男性與女性的絕對對立，將女性從被凝視中解放出來。大銀幕中的女性意識到鏡頭的凝視與壓制，從鏡頭的凝視中走出，模仿鏡中虛幻的“我”，在“大他者”凝視中成長。通過本文的研究分析不難看出，拉康等人提出的“凝視”理論能夠成為女性主義電影創作的基本思想，同時也能成為女性主義電影批評的解構、分析工具和推動女性主義理論前進的可靠理論依據。當代女性主義電影不僅需要塑造不同類型的彰顯女性權威的女性形象，更應當在敘事過程中將女性在他者“凝視”中成長與生存法則梳理清晰，女性主義理論及電影創作才能真正上升到新的藝術高度。