從《影》看張藝謀的人性影像書寫

王麗霞

(安陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 安陽 455000)

在結(jié)束了《長城》(2016)與好萊塢的合作，難以接受對方的制片人制度的張藝謀回歸自己得心應(yīng)手的國產(chǎn)電影創(chuàng)作語境之下，交出了《影》(2018)這一答卷。相比觀眾早已熟悉的，張藝謀慣常運(yùn)用豐富色彩、恢宏場面等，《影》在影像上以黑白色調(diào)為主，雖然也有戰(zhàn)爭場面，但都保持了一種分寸感，視覺美學(xué)被用以服務(wù)于人性的刻畫，全片體現(xiàn)出了張藝謀別出心裁的探索。

一、水墨風(fēng)格與人性審視

從創(chuàng)作緣起上來說，《影》的誕生本來就與主創(chuàng)對人性話題的關(guān)心密切相關(guān)。張藝謀直言，《影》的靈感來自黑澤明的著名電影《影子武士》(1980)。在《影子武士》中，武田信玄臨死時(shí)要求部下將自己的死訊隱瞞三年，為此原為竊賊的替身就扮演了三年的武田信玄。這促使張藝謀開始思索為何國產(chǎn)電影中還沒有一部有關(guān)替身的作品。也正是出于強(qiáng)烈的，對表現(xiàn)神秘而有趣的替身題材的興趣，電影才幾乎完全改變了原著《三國·荊州》的敘事框架和設(shè)定，講述了一個(gè)全新的故事，即沛國大都督子虞自小就收養(yǎng)了一位替身，為其取名為境州，其目的就是一則讓境州幫助沛國收復(fù)境州，二則讓境州協(xié)助自己篡權(quán)奪位，自己取代庸懦無能，瘋瘋癲癲的沛王君臨天下。

在將敘事重心定位于替身之后，電影就有了剖析人性的必要性。毫無疑問，境州的人生是被動的。他自幼生活在境州，境州還有他念茲在茲的老母，但是他不得不來到沛國國都，以子虞的身份生活，雖然享受了子虞的榮華，但是也承擔(dān)了子虞的種種痛苦、危險(xiǎn)與屈辱，包括子虞因?yàn)樯砩嫌袟钌n留下來的經(jīng)久不愈的刀傷，境州也要被活生生地割出傷口。更令境州感到進(jìn)退兩難的是，他意識到自己已經(jīng)愛上了子虞的夫人小艾。與《影子武士》中的武田信玄已經(jīng)死去不同，子虞卻是以自囚密室、半人半鬼的方式活著的，他依然在控制和監(jiān)視著境州。境州究竟應(yīng)該繼續(xù)做“影子”？還是做“真身”？又如何做“真身”？他的無奈、困惑就成為電影審視人性的出發(fā)點(diǎn)。

由于境州從普通的境州少年到成為一個(gè)“假子虞”的過程與結(jié)果都是充滿算計(jì)和陰謀的，因此電影才會選擇使用由黑白灰三色組成的水墨式的影像風(fēng)格。張藝謀認(rèn)為，這種簡易的色彩對比反而能說明人性的復(fù)雜性，灰色正是在水的暈染下產(chǎn)生的具有豐富層次的顏色。因?yàn)樵陔娪爸校瑳]有人可以用單純的好壞來定義。女主人公小艾是境州溫暖的來源，做替身的這么多年，正是對小艾的思慕讓他堅(jiān)持了下來，但小艾夾在真假子虞之間，既是幫助子虞迫害境州的幫兇，又因?yàn)榻K于與境州發(fā)生關(guān)系而有了對丈夫的背叛，讓子虞極為惱怒。楊蒼之子楊平作為年輕人在電影中是美好、希望的象征，他個(gè)性單純，陪伴父親殺敵保國，然而他的輕敵自大，口口聲聲讓沛國長公主給自己做妾，也傷害了素未謀面的青萍，導(dǎo)致自己最后與青萍同歸于盡的悲劇結(jié)局。因此，沒有人屬于徹底的黑或白，每個(gè)人都游走于中間的灰色地帶，利用他人或被他人利用，傷害他人再被他人傷害。電影并不專門著力揭露人性中丑陋的一面，拷問他們靈魂深處的“罪惡”，讓觀眾對人性光明面的希望破滅，也無意于為了呼喚美好人性而樹立“高大全”式的人物，對觀眾進(jìn)行說教。電影只是以影像直觀地呈現(xiàn)出人性的困境，讓觀眾自己完成對自我的啟發(fā)與引導(dǎo)。而電影中的人性困境，最具代表性的便是替身帶來的身份認(rèn)同與精神癲狂問題。

二、身份認(rèn)同與精神癲狂

在《影》中，戰(zhàn)亂改變了社會格局，人的身份因?yàn)閼?zhàn)爭而發(fā)生分化和重組。以境州為例，他在被子虞割出傷口并上藥時(shí)交代了自己的身份，即原本為境州的平民，困頓之極幾乎餓死而為子虞所“救”，不得不用這種方式來對子虞報(bào)恩。事實(shí)上，境州曾經(jīng)多次企圖逃跑，但總是被抓回來毒打，境州終于在威壓之下徹底放棄自己的原有身份。如今，境州的母親依然留在境州，但是因?yàn)榕妗⒀變蓢膶χ牛持轃o法與這個(gè)自己在世界上的唯一親人團(tuán)聚。境州脫離了故鄉(xiāng)的群體力量，也失去了親情的支持，在沛國因?yàn)轫斕媪俗佑莸纳矸荩矡o法擁有正常的人際關(guān)系。田戰(zhàn)在知道眼前的都督并不是真都督后對待境州的態(tài)度就有了轉(zhuǎn)變。這就使得境州的精神風(fēng)貌也發(fā)生了變化，他既渴望能夠從“影子”變成“真身”，從而名正言順地與小艾在一起，但境州又深知活著的子虞不可能允許他這么做，同時(shí)他也心存僥幸，希望能夠在幫子虞打敗楊蒼后就回歸境州老母身邊做一個(gè)普通人。不能選擇自己的生存狀態(tài)也就使得境州失去了純白無瑕的人性。在電影中，與子虞在地下比武之時(shí)，境州身穿白衣(在小艾臥室一旁蜷曲獨(dú)臥的境州也是一襲白衣)，這代表他其時(shí)天良未泯；個(gè)性陰暗的子虞則一身灰衣，身形枯瘦。然而在朝堂之上，境州殺死子虞和沛王，讓自己由“影子”轉(zhuǎn)正而為“真身”后，他的身份由暗到明，衣著也由白到黑，此時(shí)的境州實(shí)際上已經(jīng)和子虞在外貌和內(nèi)心的陰暗上都完全重合，電影在直觀的人物造型上，表達(dá)了境州為自己設(shè)計(jì)的第二個(gè)身份。

與境州同為鄧超飾演的子虞，則是精神癲狂的典型形象。子虞在將無辜的境州的身體馴化為自己奪權(quán)謀利的工具時(shí)，他其實(shí)也是在自我折磨與摧殘。由于身中楊蒼刀傷，子虞日益骨瘦如柴，氣息微弱，但為了追求權(quán)力與利益，他讓境州代替自己活躍于世人面前，讓境州去面對楊蒼與沛王，自己則自囚于密室之中，窺探境州與自己妻子的親密接觸，久而久之陷入一種失常的精神狀態(tài)中。與之類似的還有沛王，沛王與子虞之間是螳螂捕蟬的關(guān)系，沛王早已猜測到眼前的“子虞”并非其人，但每日故意裝瘋賣傻，佯作不知，專等境州收復(fù)后就去都督府殺死真子虞。在子虞迷失自我的同時(shí)，沛王也為自己扮演了一個(gè)替身。兩人在形象上都是寬袍緩帶，披頭散發(fā)，舉手投足之間也搖搖晃晃，毫無身居高位者應(yīng)有的整齊利落形象，這體現(xiàn)出的是在對權(quán)力的爭奪中，二人都日益偏執(zhí)直至最終瘋癲。除了人物造型、陰暗的用光，電影中從未止歇的、令人煩躁的雨，一方面與軍事行動有關(guān)，另一方面也是境州、子虞、沛王等人邪念引導(dǎo)的象征。

張藝謀曾表示：“對人性的挖掘，是一個(gè)電影的目標(biāo)。電影的目標(biāo)就是要挖掘人性，這是我的最高目標(biāo)。”“耐心的人就會仔細(xì)在那里品味。”從《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《金陵十三釵》(2011)到《歸來》(2014)，張藝謀從來沒放棄過在電影中進(jìn)行人性的刻畫，以人性的復(fù)雜，以及人在各種變遷浮沉中的人性變化等來打動觀眾。在《影》中，張藝謀又一次開掘了對人性的表達(dá)空間，電影中影像成為電影人直面人心、言說人在身份認(rèn)同中的困惑、在欲望誘惑下的精神癲狂等狀態(tài)的重要話語。