《媽媽咪呀2》中的歌舞敘事藝術(shù)

孫 麗

(吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130000)

音樂電影是一種內(nèi)容豐富的電影形式，在世界范圍內(nèi)的電影實(shí)踐中有著非常重要的意義。這種電影與其他類型的電影的區(qū)別從表面上看是融入了歌舞元素與獨(dú)特的音樂形式，實(shí)質(zhì)上則是以音樂為敘事主導(dǎo)因素，在電影中推進(jìn)敘事進(jìn)程，并且對(duì)人物關(guān)系、情節(jié)進(jìn)程進(jìn)行隱喻。從音樂電影的敘事風(fēng)格上看，它不僅具備了一般電影的敘事策略，也在由音樂這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行敘事層面的表達(dá)，在電影敘事節(jié)奏上對(duì)電影的故事進(jìn)程進(jìn)行調(diào)節(jié)。對(duì)于電影的敘事進(jìn)程來說，歌舞出現(xiàn)的時(shí)間一般都是敘事進(jìn)程轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)，這種表現(xiàn)方式不同于一般電影借助背景音樂、電影臺(tái)詞或者人物表情展現(xiàn)出來的情感變化或者敘事轉(zhuǎn)變，而是通過對(duì)人物情感的強(qiáng)烈外化，以一種比較夸張的形式進(jìn)行的直觀展現(xiàn)。但是這不是說這種展示本身只是為了表現(xiàn)人物才出現(xiàn)的，而是說這種展示出現(xiàn)的時(shí)機(jī)，本身在敘事層面上就存在的強(qiáng)烈暗示意義。

從這種在節(jié)奏層面的暗示意義引申開去，進(jìn)一步觀察就能夠發(fā)現(xiàn)，音樂電影的歌舞展示，實(shí)際上也能夠從音樂風(fēng)格上對(duì)人物關(guān)系和空間表達(dá)為觀眾呈現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的情感隱喻。從空間上看，歌舞在音樂電影中的結(jié)構(gòu)意義也是十分突出的，以歌舞出現(xiàn)的情節(jié)節(jié)點(diǎn)為基礎(chǔ)，歌舞發(fā)生的場所，具有明確的空間指向作用。不僅如此,歌舞本身也承載著敘事發(fā)生的空間意義，或者說歌舞本身就是一種敘事空間的表現(xiàn)。歌舞在很大程度上能夠突破傳統(tǒng)電影敘事空間線性發(fā)展的局限,通過多人物的演唱和舞蹈勾連人物之間的關(guān)系,從而實(shí)現(xiàn)同一空間下的人物關(guān)系建構(gòu)和不同空間下的時(shí)空聯(lián)系。另外，歌舞不僅承載著電影文本結(jié)構(gòu)上的意義,也同時(shí)具備文本內(nèi)容的指向作用。歌舞的出現(xiàn)并不是中斷敘事內(nèi)容的進(jìn)行,而是對(duì)敘事過程當(dāng)中的某一情節(jié)進(jìn)行詩化演繹。在這個(gè)演繹的過程中，敘事內(nèi)容并不會(huì)因?yàn)檫@種狂歡化的表達(dá)方式而中斷，而是依靠這種獨(dú)特的藝術(shù)手段甚至是融合在這種藝術(shù)手段中進(jìn)行表達(dá)。也就是說歌舞所表達(dá)的內(nèi)容本身就是電影文本敘事的一部分。

一、歌舞場景在敘事結(jié)構(gòu)中的功能

在音樂電影中歌舞的出現(xiàn)承載著結(jié)構(gòu)上的敘事作用,最突出的就是歌舞在電影敘事過程中出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)有效地填充了電影的敘事節(jié)奏。在音樂電影中敘事的發(fā)展往往不會(huì)因?yàn)榍楣?jié)而表現(xiàn)得十分緊湊,而同時(shí)電影文本中又需要一定的篇幅對(duì)人物情感進(jìn)行表達(dá)，這就使得在敘事過程中出現(xiàn)了一定程度的空白。這些空白的出現(xiàn)很容易導(dǎo)致電影文本的敘事產(chǎn)生脫節(jié)。在音樂電影的處理中歌舞的出現(xiàn)大部分都是在這些文本的間隙，這就在很大程度上解決了敘事進(jìn)程中的節(jié)奏相對(duì)緩慢的問題。當(dāng)然，在大部分的音樂電影中為了配合電影敘事，在有限的時(shí)間內(nèi)對(duì)故事主題進(jìn)行表達(dá)，音樂電影的歌舞形式節(jié)奏相對(duì)比較明快，即使是對(duì)抒情的風(fēng)格或者對(duì)低沉、舒緩的情緒進(jìn)行表達(dá)時(shí)，也都大量使用了節(jié)奏感突出的音樂。這實(shí)際上在某種程度上注定了歌舞類的電影在主題表達(dá)上有著一定的局限，這一類電影很難在史詩或者更為宏闊的電影題材中成為首選類型。但從另一個(gè)方面來說，音樂電影卻是矛盾相對(duì)較小、人物建設(shè)更為多元的電影類型的重要選擇。在《媽媽咪呀2》中蘇菲以母親的名義重建旅館后舉辦的晚會(huì)遭遇了暴風(fēng)雨,本以為晚會(huì)會(huì)因此取消，但是在兩位父親的努力下召集了附近的居民一起參加了這場紀(jì)念蘇菲母親唐娜的舞會(huì)，一群人乘船登島，蘇菲則帶領(lǐng)旅館的朋友和工作人員出港迎接。為了烘托這個(gè)場景的氣氛，電影在此時(shí)加入了一場規(guī)模盛大的歌舞場景。這個(gè)場景在電影中占據(jù)了重要的位置，也預(yù)示著蘇菲舉辦的這場舞會(huì)即將迎來的敘事高潮。這個(gè)歌舞場景的設(shè)置是在敘事走向逐漸封閉的情況下出現(xiàn)的。如果按照正常的敘事邏輯發(fā)展來分析，情節(jié)的走向必然是由不能舉辦舞會(huì)轉(zhuǎn)而到舞會(huì)正常舉辦，最終在這場舞會(huì)中找到與自我和解的方法，但是如果僅僅是以眾人登島來演繹這處敘事節(jié)點(diǎn)，不僅在氣氛上難以達(dá)到高潮，甚至也會(huì)因?yàn)榻淮宋铮缣K菲、比爾、山姆等人重逢、紀(jì)念唐娜、重辦舞會(huì)等錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系變化而導(dǎo)致敘事上的拖沓。也就是說這場歌舞場景的出現(xiàn)在實(shí)際上對(duì)人物的情感線索進(jìn)行了相對(duì)含混的表達(dá)，并且在敘事結(jié)構(gòu)上更進(jìn)一步地避免了普通鏡頭敘事手段的節(jié)奏空白，讓整部影片的敘事更加緊湊。

從節(jié)奏的角度來觀察敘事，不難發(fā)現(xiàn)每一個(gè)歌舞場景的出現(xiàn)都是在敘事進(jìn)入到新的階段，或者是新的人物關(guān)系的締結(jié)，或者是新的敘事指向發(fā)生了變化。這些敘事的階段使歌舞的場景在整體的敘事功能當(dāng)中形成了類似文本敘事的章節(jié)作用。例如山姆懷念唐娜時(shí)獨(dú)唱，并且在獨(dú)唱時(shí)引出了唐娜的照片，在此之后，敘事的中心放在了1979年前后唐娜獨(dú)自旅行到達(dá)小島的經(jīng)歷，并且之后的大部分歌舞場景都集中在唐娜的時(shí)空內(nèi)，這實(shí)際上是以看似閑筆的山姆獨(dú)唱作為開始的敘事策略。這在整體的歌舞敘事的層面可以被看作情節(jié)轉(zhuǎn)折的重要環(huán)節(jié),同時(shí)在整個(gè)電影文本中也扮演著開啟中心敘事內(nèi)容的重要角色。從這個(gè)角度上看可以發(fā)現(xiàn)歌舞場景作為電影文本敘事結(jié)構(gòu)的一個(gè)方面，本身對(duì)整體文本敘事的獨(dú)特結(jié)構(gòu)作用。

二、歌舞場景在敘事內(nèi)容中的功能

歌舞場景的主要參與群體一般都是電影當(dāng)中著重想表現(xiàn)的人物，除了規(guī)模較大的歌舞場景之外參與者一般都在電影的敘事中承擔(dān)著相對(duì)重要的角色。而歌舞場景對(duì)電影敘事發(fā)展的作用，除了上文說到的突出的結(jié)構(gòu)功能，從鏡頭的使用、任務(wù)的交互、空間的變化上來看也存在著對(duì)敘事內(nèi)容表現(xiàn)的功能。

《媽媽咪呀2》這部電影所講述的是兩條時(shí)間線內(nèi)唐娜和蘇菲的兩段故事，從敘事層面上看，為了不使這兩條時(shí)間線索彼此割裂，必須通過某種方式將不同的時(shí)間與空間階段進(jìn)行連接。在這個(gè)連接的過程中歌舞場景的作用既實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)間發(fā)展和空間暗示的作用，同時(shí)歌舞場景本身也具有對(duì)電影文本敘事內(nèi)容的表現(xiàn)作用。需要補(bǔ)充的是，在歌舞場景中多次出現(xiàn)的對(duì)唱一方面可以準(zhǔn)確地表達(dá)人物之間的情感關(guān)系，同時(shí)作為一種蒙太奇手法，音樂與舞蹈對(duì)敘事的表現(xiàn)也可以使不同的時(shí)間和空間在同一個(gè)歌舞場景中實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，從而達(dá)到時(shí)間與空間的互相作用關(guān)系，并且進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)一般電影文本難以實(shí)現(xiàn)的對(duì)不同時(shí)空的融合性表達(dá)。在《媽媽咪呀2》中通過音樂達(dá)到不同時(shí)間與空間在同一個(gè)鏡頭下進(jìn)行敘事的歌舞場景十分豐富。例如蘇菲在與男友因?yàn)槭聵I(yè)的選擇發(fā)生爭執(zhí)時(shí)，電影通過兩人的對(duì)唱實(shí)現(xiàn)了不同空間下一對(duì)戀人的情感交流。在這個(gè)歌舞場景中通過蒙太奇的手法使兩人的情感和心理活動(dòng)在不同空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了互相認(rèn)證，并且暗示了兩人的情感結(jié)局。另外在敘事的尾聲部分，蘇菲最終成為人母，在與母親為自己接受洗禮的同一空間下給自己的孩子洗禮。這個(gè)歌舞場景是由剛剛生下蘇菲的唐娜的獨(dú)唱開始的，并且將這段獨(dú)唱借助蒙太奇的表達(dá)方式跨越了時(shí)間的界限，由蘇菲逐漸加入合唱，母女兩人在同一時(shí)空之下最終相觸，形成了不同時(shí)間敘事的合一。這從一個(gè)側(cè)面說明歌舞場景的加入不僅僅是對(duì)敘事的填充，同時(shí)也是敘事內(nèi)容的一個(gè)重要方面。可以說歌舞場景對(duì)于電影文本敘事時(shí)間和空間的突破，是音樂電影敘事獨(dú)特于一般電影敘事的最大特點(diǎn)，也是歌舞場景在敘事內(nèi)容上的最主要功能。