克里斯托弗·諾蘭的“語言游戲”

張 燕

(青島理工大學 外國語學院，山東 青島 266000)

克里斯托弗·諾蘭被認為是當下好萊塢導演中“作者”風范最濃的一位，在其電影的創作過程中，諾蘭實現了巴贊與特呂弗所說的，以“編導合一”的方式擁有核心地位，對電影進行著全面的掌控。也就是在這種對電影的書寫中，諾蘭得以不斷將作品化為一場場“語言游戲”，將觀眾對其影片的欣賞過程，變為趣味盎然的游戲的參與過程。

一、“生活形式”與“語言游戲”之前提

在探討諾蘭電影的語言游戲特性之前，有必要先承認電影的語言特性。早在20世紀60年代，隨著電影符號學研究的深入，讓·米特里等學者就對電影作為一門具有表意功能的“語言”進行了深入的論述，并且區分了電影的內在語言(圖像化語言)和外在語言(詞匯語言)在形式與元素組織等方面的異同。在本文中，諾蘭的語言游戲主要指的便是諾蘭憑借內在語言完成的各種富有意味的表述。

讓·米特里認為：電影“是一個由各種理據關系所構成的體系，而不是像語言那樣，由各種無理據的符號所構成。影片邏輯只可能是日常經驗的邏輯，求助于其他任何一種邏輯都將走入一個不太可能、不太常見的遙遠區域”。而這種對日常經驗邏輯的反映正是諾蘭可以玩弄“語言游戲”的前提。而在諾蘭電影中，其所依據的“生活形式”本身就是荒誕、多樣的，這也是為何諾蘭電影很難被傳統的類型片概括、衡量的緣故之一。如流浪與回家就是諾蘭反復在電影中使用的母題，并且諾蘭又擅長讓流浪和回家發生在現實和超現實交錯的場景之中。如《盜夢空間》(2010)實際上等于是道姆·柯布的一次回家之旅，他所有的努力都是為了能夠合法地洗清殺妻嫌疑，回美國的家中看望自己的兩個孩子；又如在《星際穿越》(2014)中，主人公庫珀背負著拯救人類的重任，告別女兒和家園穿越蟲洞進入到茫茫宇宙之中，任由時間和空間將他們分離，這正是一種特殊的流浪。《盜夢空間》中人物跨越在幾層夢境和現實之中，《星際穿越》中，庫珀甚至能進入黑洞，對過去的自己發出“不要走”的信息。這些都意味著諾蘭電影中生活形式是有著多種可能性的，諾蘭在選材上就已經擴展了其電影的表現空間。正如維特根斯坦在《哲學研究》中強調的，日常語言和真實的世界之間具有一種復雜的交互關系，語言與現實之間有著相互纏繞、難分彼此的關系。諾蘭電影則是提供給觀眾一個完整的、可解釋的，但又有別于觀眾日常生活的世界(如盜夢理論、蟲洞理論、特斯拉的科技等為電影的敘事提供理論基礎或背景等)，然后諾蘭再在這種特殊的生活中讓電影語言和活動互相編織，如盜夢理論的存在，導致了電影中的套層敘事，蟲洞理論的存在，導致了電影中的雙線敘事，特斯拉的科技讓影片出現了無數個安吉爾被復制的駭人景觀與作為游戲核心的魔術詭計等。語言和世界之間，有著一種天然的投射關系。

此外，諾蘭對于故事人物的塑造也別具匠心。諾蘭電影中的人物很難以簡單的現實道德標準進行衡量，如《致命魔術》(2006)中安吉爾和伯登兩兄弟為了實現自己在魔術上的野心不斷彼此陷害等，而他們本身也生活在一種對身份認同產生困惑的狀態之中，如《記憶碎片》(2000)中患有短期記憶喪失癥的萊納·謝爾比完全無法確認并記憶自己的身份等。諾蘭往往并不直接交代人物本身的道德邏輯和身份認同，而是利用多重的、繁復的敘事方式，如交錯剪輯，進行時間和空間上的延宕或重新建構等，將觀眾也納入到人物的困惑中來。這樣一來，在諾蘭對敘事陷阱的極致追求以及具體鏡語的靈活設計之中，一個個語言游戲也就應運而生。

二、諾蘭電影敘事中的語言游戲

在電影本體被視為語言時，主要指的就是電影的敘事，與天然語言要求語素和音素的存在不同，電影語言只要求有敘事陳述構成一個個意指單元。正是這些意指單元完成表達。

在電影的敘事中，諾蘭不斷打亂時間線，在故事線索上進行交叉、穿插，拋出一個個懸念等，給觀眾造成理解上的延宕，從而建立起一個個語言游戲，用《電影藝術觀察：諾蘭VS諾蘭》作者大衛·博德威爾的話來說，這就是一種“謎題敘事”。

早在處女作、有著向希區柯克的《暈眩》(1958)致敬意味的《追隨》(1998)中，諾蘭就顯示出了強大的打亂時序，將觀眾置于對懸念的期待中的能力。在《追隨》中，黑幫老大雇傭了化名柯布的殺手算計威脅了他的情婦，此后柯布又和情婦一起設下圈套算計了有著跟蹤癖的無業游民比爾。在柯布的步步經營中，比爾走進了他的圈套，最終成為情婦之死的替罪羊。而在整個敘事中，觀眾則成為諾蘭算計的對象。原因就在于諾蘭在敘事時往往有意扭曲時空，讓兩個看似并沒有關系的敘事段連接在一起，如在電影一開始就是警方告訴比爾種種證據證明他就是殺死情婦的兇手，而下一個敘事段則是比爾跟蹤柯布，然后就跟著柯布開始了小偷生涯。整部電影的敘事呈現零散化的特征，每一個敘事段都提供給觀眾一定的信息，但是又讓觀眾摸不著頭腦。更為巧妙的是，諾蘭并不僅僅是將一個正常的線性敘事打亂，他所設置的游戲要比單純地玩弄剪輯技巧更為高級。直到電影的最后，即使觀眾理清了敘事線，也難以得出真相。因為線性敘事是建立在比爾個人的追述上的，他的口述的真實性是值得懷疑的，因此，比爾究竟是不是被陷害的，諾蘭沒有給出答案。類似這樣的開放性結局的游戲方式在諾蘭后來的電影中也一再出現。如《盜夢空間》中，造夢師判斷身邊一切是否是夢境的依據就是“圖騰”，而在電影的最后，被柯布用來做圖騰的陀螺也沒有倒下，觀眾也不知道柯布究竟是大功告成，還是一切都是一場夢。

又如從海陸空三個角度敘述的《敦刻爾克》(2017)，在電影中，諾蘭用字幕交代了三條敘事線：“港口：一周；海上：一天；空中：一小時。”這三條線猶如三條引線，被同時點燃，最終指向“敦刻爾克大撤退”這枚驚心動魄的炸彈。在《敦刻爾克》中，諾蘭對于敘事時序的設置更為游刃有余。三條線的交會處并不是按照時間順序而是按照一種“表盤式”順序，三架戰斗機在海面飛過，開游艇的道森先生分辨出了是哪國的飛機，這是“秒針”(一小時)和“分針”(一天)的重疊處，此后道森救起在海面的墨菲，墨菲說船被魚雷擊沉，這是“分針”(一天)和“時針”(一周)的交會，而原本應該在這之前交代的魚雷擊中運兵船，卻在后面才敘述，因為“一周”時間線是走得最慢的“時針”，而這樣的敘事也使得觀眾如同電影中人一樣，對戰況只知其一不知其二，只能緊張地在自己感受到的范圍內拼命求生。而在電影的結尾，三條敘事線同時走到了盡頭，敦刻爾克大撤退取得了成功，英軍士兵湯米、道森先生成功回到英國，而飛行員法瑞爾則在油料耗盡，燒毀飛機后被俘。到此，電影也戛然而止，猶如表盤停止了嘀嗒聲，觀眾在接受了震撼的視聽體驗后又突然陷入靜止，這反而能讓觀眾回味無窮。

在好萊塢已經形成了一套眾人遵行的敘事規范時，諾蘭和其他解構主義代表如蓋·里奇、昆丁·塔倫蒂諾則堅持自己在敘事上的革新，這是極為難得的。同時相對于主要以黑色幽默見長，有為荒誕而荒誕、為游戲而游戲之嫌的里奇和塔倫蒂諾，努力向觀眾提出智力挑戰的諾蘭可以說對于解構主義另有一番不可小覷的貢獻。人們迄今可以在國產電影中找到模仿里奇和塔倫蒂諾電影敘事的上乘佳作，但是卻難覓能夠完美模仿諾蘭的后起之秀，這不得不說是諾蘭在敘事游戲中的探索已經極為深遠之故。

三、諾蘭電影鏡頭中的語言游戲

鏡頭之中的圖符語言也是電影語言的一部分，這種語言主要有兩個層級，第一層級是圖像符號表意，包括鏡頭的拍攝角度，機位的取景，以及場面的角度，具體道具的使用等，它們是一幀幀具體畫面影像的內在構成；第二層級則是蒙太奇，這是電影語言中最能體現電影藝術的獨特性的語言。在電影中，兩個或兩個以上的鏡頭之間產生一定的關聯，或一個鏡頭的景深之中就包括了多個存在關系的事件，這就構成了蒙太奇語言的內涵。在這兩個層級的電影語言上，諾蘭同樣是一位設計游戲的高手。

以鏡頭代表的視角為例，一般情況下，傳統電影會采用全知視角、限知視角(包括第一人稱視角，第二人稱和第三人稱視角)進行拍攝，但是不同視角之間的切換是涇渭分明的，觀眾可以在觀影過程中了解“看”的主體是誰。然而諾蘭卻有意違背這一點。以《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)為例，在高譚市興風作浪的小丑所做的最惡劣的事情之一就是引爆了醫院，在他穿著一身護士服從醫院走出，按下了爆炸遙控器時，諾蘭使用了一個長鏡頭來跟攝小丑，在這個長鏡頭中，小丑直視鏡頭，而按照電影的設定，此時逃之夭夭的小丑的對面是沒有人的，因此承接其目光的只能是銀幕之前的觀眾。這種“看鏡頭”的行為相當于打破了“第四堵墻”，是一項電影拍攝中的視覺禁忌，觀眾從“看”的人成為“被看”的對象。然而諾蘭卻有意這樣以造成一種新聞拍攝式的真實感。觀眾必須直面小丑又似得意又似虛無的恐怖眼神，仿佛自己也成為小丑端詳的對象，自己也變成了被恐慌籠罩著的高譚市民中的一員。隨即鏡頭后搖上移，畫面變為了對災難場面的全景俯拍。此時視角又變回了上帝視角，從一種心理敘事無縫銜接到現實敘事之中，給觀眾心理造成一種壓力。

又如道具的使用。以《失眠癥》(2002)為例。警員多莫一方面兢兢業業想把犯人繩之以法，另一方面他又為了達到給嫌犯定罪的目的而捏造證據，自己也觸犯了法律，更致命的是，他在大霧中打死了自己的搭檔，即將向內務部揭發自己的哈普，良心的折磨與阿拉斯加極晝的環境讓多莫開始失眠。電影中有著血跡的白襯衣就是諾蘭用來制造語言游戲的道具。多莫在恐慌之中清洗了襯衣上的血跡，但是在他上床以后，還能看見襯衣上的血，并且在諾蘭的特寫鏡頭下，血跡還在擴散。諾蘭以不斷縮小的景別讓觀眾越來越看清楚擴散的血跡。這其實是違背常理的，真實的情況是多莫因為長期失眠以及巨大的壓力而心煩意亂，無精打采，出現了幻覺。諾蘭用這樣的鏡語制造出一種讓人難辨虛實的困惑感，因為最終連多莫自己都說不清楚自己是真的失手還是殺人滅口，真相已經是無從考證的了。與之類似的還有《蝙蝠俠：黑暗騎士》中登特因為燒傷而毀容，變成了一個“雙面人”，這隱喻的是登特內心原本就是一半是光明的檢察官，一半是墮落的毀滅者。

編導合一的克里斯托弗·諾蘭在充分發揮了自己的想象之后，又使故事在各種時間線被打亂，設置了隱喻、伏筆和觸發的敘事中完美呈現，并不斷使用非常化的鏡頭設置和剪輯，最終成就了自己偉大電影作者之名。在電影進入到文化工業時代的今天，諾蘭卻不斷打破流水線機械復制生產的常規，帶領觀眾進入到一次又一次動人心魄的語言游戲之中，這是一種對時代的挑戰，也是一種對電影藝術本身的全方位突破，是諾蘭天才的展現，也是他為電影不完全從藝術品倒向工業制品做出的努力。