馬丁·麥克唐納電影敘事策略研究

李 序

(四川傳媒學院，四川 成都 611745)

一、馬丁·麥克唐納的電影創作

在成為一個電影人之前，馬丁·麥克唐納首先成為一個成功的戲劇家。《利南的美人》等戲劇作品叫好且叫座，讓其獲得了“最有希望的劇作家”的美譽。其戲劇作品往往以另類人物的塑造、反戲劇的荒誕情節與結構為特點；同時，馬丁作為“直面戲劇”的代表人物，暴力和血腥自然也是其作品中不可或缺的元素。這些“馬丁特色”也大都出現在了后來的電影作品之中。

2004年以短片《六發子彈的手槍》登陸影壇并獲得奧斯卡最佳短片獎以來，馬丁在電影界繼續“高開高走”：2008年，首個電影長片《殺手沒有假期》獲奧斯卡最佳原創劇本獎提名；2012年，《七個神經病》獲得英國電影學院獎；2017年的《三塊廣告牌》更是連續攬獲威尼斯國際電影節最佳編劇、金球獎最佳電影、奧斯卡金像獎最佳女主角、最佳男配角及最佳劇本提名等眾多獎項。馬丁電影產量雖然不高，但部部精品，穩扎穩打。

值得一提的是，馬丁所獲的電影獎項之中，編劇獎占據了很大的比重，足可見其在敘事策略上的獨到之處。正如美國電影藝術與科學學院主席謝麗爾·布恩·艾薩克斯的評價：“他是我認識的最會講關于人的故事的導演之一。”

二、人本主義的人物塑造

(一)本善的人性

馬丁的電影人物，行事往往荒誕乖張，性格也大都帶有一絲陰郁詭譎。但仔細分析卻會發現，這些人物并非符號的“惡人”，大都有著良善的內心。《三塊廣告牌》中的警察迪克森暴躁、敏感又頹廢，卻對警長無比忠誠和關心，對海耶斯態度的轉化更體現了其人性深處的真與善。《七個神經病》中的“一號神經病”比利潦倒、暴戾而無厘頭，卻又甘愿為好友兩肋插刀。在馬丁的電影中，往往剝離冷酷怪誕的人物外在呈現后，人性之善就會浮出水面。

這一特點與人本主義的人性認定不謀而合。作為心理學世界的“第三勢力”，人本主義的理論之根即為“人性本善”。這與行為主義強調的人性等同獸性的觀念形成鮮明對照，對人性美好和積極面的彰顯充分肯定了人的存在價值。

人本主義關于人性善的表述，超越了道德高尚這類表層的善，而更多地指向了人性對于自我人格健全和價值實現的積極性心態，是一種要求成為“人”的追求。“這里的人是一種想要脫離任何抽象依附的覺醒的個體，他們要求并且能夠主宰自己”。羅杰斯對此的表述是“人都有一個基本上是積極的方向……包括那些帶來最多困擾的人, 那些行為反社會的人, 那些具有最不正常感覺的人在內, 我發現上述的信念都很正確。”

馬丁電影中對人性善的表現，同樣不在于道德光輝的閃光點，而更在于人性對于自我認知的“善的追求”。電影中，這些人物可以是邊緣的、灰暗的，脖頸上是懸掛著“惡”的標簽的，但其人格與訴求是高尚的，或正向高尚的方向行進。《殺手沒有假期》中，殺手雷恩因誤殺男童而意志消沉、自怨自艾甚至舉槍試圖自殺，而在歷經生死后終于決定直面良知的譴責，去向男童的家人請罪；另一名殺手肯則在“職業操守”和手足情誼的兩難抉擇中，以犧牲自我的方式完成了自我救贖。《三塊廣告牌》末尾，海耶斯放下了憤怒和復仇，迪克森走出了潦倒和失落，去維護與己無關的正義。人性的升華，是馬丁電影的共性之所在。

(二)自我實現與“高峰體驗”

作為人本主義心理學的核心理論，馬斯洛的“需求層次說”將人的需求層次劃分為生理需求、安全需求、社交需求、尊嚴需求以及自我實現的需求。前四個方面源于人在生理與心理上的缺失性需求，是層級較低的需求；而自我實現則屬于對于自我人格健全的成長性追求，是“訴諸靈魂的”，是人之所以為人的本質力量之所在。

馬斯洛同時提出，一般而言，人總是首先滿足低層級需求后，才開始對高層級需求產生欲望。而在某些情況下，也會出現高層次需求無視甚至消滅低層次需求的行為動機選擇。例如伯夷、叔齊不食周粟而餓死首陽山，即屬于為了實現“完美自我”而消滅了低層次的動物性食欲本能。《七個神經病》中涉及越南著名的“釋廣德和尚自焚事件”亦屬此例。

馬丁電影中的人物，其行為與選擇往往不合常規邏輯，有些另類和神經質，其原因即在于人物行為的動機直接指向自我實現，而相對弱化低層級需求。《三塊廣告牌》中，海耶斯不惜與幾乎全小鎮的居民對立，重金做廣告要警長的難堪，而當審訊室中，警長惡疾發作時，她卻展現出了如家人般的關心；警長自殺身亡后，廣告牌亦被燒毀，看似恩怨已了，而海耶斯的憤怒和暴戾卻尤勝之前，以至于做出了縱火警局的驚人之舉。可見海耶斯真正的行為動機并非和警方作對，也不是單純地為女兒報仇，而是努力實現自我內心的平靜狀態。

值得一提的是，馬丁在電影中不僅體現了電影人物的自我實現，也在努力完成作者的自我實現。《七個神經病》里的編劇馬丁，一直都在追求寫出真正表現“真實人性”的故事來。這個重名的巧合顯然并非偶然，馬丁將自己化為片中人物，并說出了自己的電影創作觀念：“我看膩了好萊塢電影中的變態殺人狂們，我希望電影主旨是愛與和平。”

自我實現追求的最終達成，便會形成一種個體存在感極大滿足的心理狀態，人本主義將其定義為“高峰狀態”，即馬斯洛所謂的“感受到一種發自心靈深處的欣快、滿足、超然的情緒體驗”。馬丁電影中人物行動的最終結果，也往往會形成這種升華的感受：《三個廣告牌》中，海耶斯和迪克森在車里相視一笑，平靜地目視前方；《七個神經病》中，比利刻意為自己設計了死亡，瀕死之際面露微笑。這顯然是一種對自我的勝利，而非對于反派的戰勝或低層級需求的滿足。因而，馬丁電影的一個特點在于：電影情節高潮來得并不猛烈，甚至顯得平淡，而與此相對應的，卻是情感的高峰。

三、悲喜交織的美學氣質

深受莎士比亞悲喜劇及品特荒誕派戲劇的影響，馬丁作品中充斥著悲與喜的交融。悲劇是現實而感性的，希圖喚起觀眾的情感融入與共鳴；而喜劇是夸張而理性的，力求以間離激發觀眾的思考與認知。縱觀馬丁的三部電影作品，主題的悲和表現的喜，兩者的結合具有對人生理性又充滿情感的雙重關照。

(一)性格悲劇與命運悲劇

馬丁電影對完美人性的追求決定了其影片主題的悲劇性方向。作為復雜的社會性動物，人的真實情感和價值選擇只有在困境中才能夠得到真正的凸顯，完美的人格也只有在苦難命運下方顯真摯和偉大。在馬丁的電影中，最終實現自我價值的人物，無一不是在悲劇中進行的升華。海耶斯的無果的堅持、殺手肯的自我犧牲、比利的“儀式性”死亡，都是人物命運的悲劇，但同時又是自我價值實現的高光時刻。

亞里士多德主張悲劇的原因在于“過失”，即并非人主觀的惡導致悲劇的發生，而是“不具十分的美德、也不是十分公正”的客觀中性的人，因為自身的局限和弱點而導致可悲的結果。馬丁作品中，我們并不能找到一個傳統意義上的“壞人”，每個人都在努力趨善，但正是因為個人性格使然，悲劇不可避免地發生。如同黑格爾對哈姆雷特的評價: “他所猶豫的不是應該做什么 ,而是應該怎樣做。”性格悲劇的人物并非因為蒙昧或邪惡而墜入可悲境遇，他們受性格棱角的驅使，做出明確而異于常規的行為選擇。這些選擇導向悲劇，這些選擇也同時在凸顯人物存在的價值。

除了“性格悲劇”的設定外，馬丁在電影中也常常通過情節處理慨嘆生活的無常，塑造“命運悲劇”。迪克森失意中發現“疑似兇手”，卻被警方否定，希望之火轉瞬而熄；殺手肯本已和老大哈利和解，雷恩的突然歸來卻將其推向墜樓而亡的結局……人如螻蟻，無論如何努力和掙扎，卻總被一只無形大手玩弄股掌、左右命運。命運悲劇無疑是對人的自我實現的無情消解，而相應地，當人物陷于絕望的命運玩笑時，卻展現出匹夫不可奪志的勇氣，奮力將投槍射向命運的無物之陣，人的本質力量之崇高也因而得以彰顯。

當然，性格悲劇和命運悲劇并非兩種完全不同的悲劇敘事模式，正如我們不應簡單認為俄狄浦斯故事是命運的悲劇，而冉·阿讓的故事則是性格的悲劇。性格與命運有著多維度的聯系，雅斯貝爾斯認為，“性格本身就是命的形式”，命運不應理解為宿命，而是人的性格特質的抽象形態。馬丁在電影中對人的性格與命運的悲劇性呈現，歸根結底還是在進行人本主義的嚴肅探究。

(二)黑色喜劇與間離表達

馬丁并不像博伊爾、蓋·里奇等英國導演一樣固守本土文化，其三部電影的故事背景都并非英國，最貼近馬丁戲劇風格的《七個神經病》甚至在開篇就是好萊塢巨型標示牌的拉鏡頭。但“國際化”的馬丁，無論在電影題材選擇還是在視聽語言呈現上，也深受歷史悠久的英倫喜劇傳統和當代黑色幽默劇的影響，具有強烈的黑色喜劇氣質。

馬丁電影中幾乎沒有遺漏任何一個英式黑色喜劇的標志性元素：黑幫和暴力、神經質的社會邊緣人群、絮絮叨叨而又無主題的對白、俚語和臟話、巧合和無邏輯的節奏。從而為電影營造了戲劇化的“荒誕空間”，形成了理念化、意象化、夸張化的敘事情境，更有助于直觀凸顯當代人的躁動不安和所面臨的價值困境。兩個殺手前一分鐘還在像煞有介事地探討殺人技巧，后一分鐘卻被一槍輕松爆頭，死得滑稽而尷尬；越南僧人釋廣德為反暴力而舉火自焚，其內心卻潛藏對性欲和暴力的宣泄欲望。類似于此的對人物或情節的悖反處理在馬丁電影中比比皆是，其對命運和人性的探討是直接而理性的，并不試圖喚起觀眾的情感認同，也基本無視現實邏輯，因而，選擇黑色喜劇這一包容性較強的表現手法顯然是明智的做法。

此外，從審美形態上來說，不同于傳統喜劇對美的歌頌和對生活的提純，黑色喜劇更加偏向于審丑，是對一地雞毛的扭曲現實面帶嘲弄的俯視。這一視角無疑相對傳統喜劇更加有助于強化間離感受，使得觀眾在以上帝視角觀看這些“絕對不可能是自己”的螻蟻人物和他們的生活時，產生強烈的“隔岸觀火”般的快感和優越感。這種殘忍無關道德，人性的自我意識使然。伯格森說：“當作為一個旁觀者，無動于衷地觀察生活時，許多悲劇就會變成喜劇。”而悲劇終究是悲劇，只不過喜劇化的悲劇讓觀眾找到了一個抽身事外的安全地帶，卻又在內心深處惴惴不安，進行自我價值的評判與修正，以避免成為劇中人的后繼者。這種潛意識中的心理接受機制，正如同孩童面對熊熊大火，一邊興奮地嘖嘖稱奇，一邊卻又下意識地后退兩步。這也正是黑色喜劇獨特的審美功效。

四、結 語

高爾基“文學即人學”的觀念無疑可以拓展到電影等更寬泛的藝術表現領域，對人的情感和命運的表達應當是電影藝術不懈追求的目標。而一個問題隨之而來，電影應該展現怎樣的人？或者說，如何塑造人物才能抓住人之所以為人的“本質”？馬丁·麥克唐納導演對人性善的肯定和對人的自我實現追求的彰顯，體現了他人本主義的創作主張；對人性異化與扭曲的黑色呈現，形成了對當下人性價值困境的探討。這無疑都對我們當下娛樂至上、故事為王的創作現象提供了反思和借鑒的對象。此外，如何將思想性、文化性和娛樂性更有效地結合，馬丁·麥克唐納的黑色喜劇手法的運用、悲喜劇審美形態的營造方式，也值得創作者們學習。