敘事與生命感覺：《這個男人來自地球》

李光柱

(煙臺大學(xué) 人文學(xué)院， 山東 煙臺 264000)

《這個男人來自地球》(

The

Man

from

Earth

)自2007年上映至今，IMDb評分長期維持在8分以上。但長久以來觀眾和影評人只津津樂道于故事題材的宏大(人類史)和呈現(xiàn)方式的精巧(室內(nèi)“三一律”)，卻始終未能道破影片不朽魅力的謎底。對“永生人”的想象本身就自帶解構(gòu)一切的力量，但這不是影片真正的價值。劉小楓講述過他兒時的一段經(jīng)歷并寫道：“一個人進(jìn)入過某種敘事的時間和空間，他(她)的生活可能就發(fā)生了根本的變化。”“現(xiàn)實(shí)的歷史腳步夾帶著個人的命運(yùn)走向無何他鄉(xiāng)，在敘事的呢喃中，‘我’的時間和空間卻可以拒絕歷史的夾帶，整飭屬己的生命經(jīng)緯。”這里道出了作為一種人類實(shí)踐的敘事行為的終極意義：構(gòu)造一個超越現(xiàn)實(shí)的時空，重溫生命的感覺。而這正是本片的魅力所在：一部簡明人類文明史，一字一句都可以在教科書中找到，然而作者卻將其呈現(xiàn)為一個“永生人”同時也是一個“普通人”對其漫長生命歷程的娓娓講述。經(jīng)由這種講述，個體生命感覺貫穿了人類歷史荒涼的地平線，召喚著歷史的生命本體意識。

一、中間場景—敘事時空—戲劇拓?fù)鋵W(xué)

注意影片的“第一場景”。作者在故事一開始就為我們呈現(xiàn)了一個不穩(wěn)定的時空結(jié)構(gòu)。約翰·奧德曼，一位剛剛辭職的大學(xué)歷史教授，正在搬家。他即將離去。他的同事和朋友們相繼到來為他送行。他將朋友們引入起居室。“搬家”的舉動意味著起居室即將被騰空。一切本可以在時空坐標(biāo)中得到定位的物品都將被封存。此刻的起居室既不屬于過往，亦不屬于將來。由此，“起居室”被舞臺化、戲劇化了，成為一個彼得·布魯克“空的空間”意義上的“戲劇空間”。這不再是一個生活空間，卻正適合成為一個敘事的空間。故事的展開伴隨著生活空間與敘事空間的此消彼長。這就是“中間場景”的含義。“中間場景”亦是本片故事的核心隱喻。約翰作為“永生人”在時間的維度上無法定位自己的身份，任何空間對于他而言都成為一種“中間場景”。對普通人而言的歷史，對他只是戲劇。正是作為“戲劇人物”，他的故事才充滿了可能性。人物行動的動機(jī)必須從“中間場景”的性質(zhì)上才能得到解釋。他為何匆匆離去？因?yàn)樗袩o法對人言說的秘密。朋友們輪番追問讓他理屈詞窮，不得已只能用一瓶酒來推搪。酒的出場卻暗示了一個潛在的戲劇事件正在展開。如果不想講出秘密，他完全可以訴諸謊言。他經(jīng)歷過無數(shù)次遷徙，可能無數(shù)次為了隱藏行蹤而不擇手段。而這次他卻講出了自己的秘密——全部的秘密。愛與友誼是重要的保證，然而首要的是時刻和場景。這是他精心選擇的“戲劇時刻”，是他講出秘密的唯一方式。而重要的不是講出秘密——他自己也對這個秘密一無所知；重要的是“認(rèn)識自己”，他其實(shí)比任何人都想認(rèn)識自己。他意識到這次離別是認(rèn)識自己的好時機(jī)。“也許，我很高興你們這樣做。……我感覺到我在被引誘著說出一些東西。”“我想以真實(shí)的身份向你們告別，而不是你們所認(rèn)識的那個我。”整個故事之所以富有哲學(xué)意味，就是因?yàn)榧s翰并不因他的“永生”而展示其知識的淵博，反而始終聚焦于個體生命的有限性這一“無知”狀態(tài)。正是對個體性的堅(jiān)持而非知識上的優(yōu)越，讓他的講述得以持續(xù)，讓他的故事立于不敗之地。

作者在場面調(diào)度上與觀眾玩了一個心理游戲。當(dāng)約翰開始講述他的故事，眾人的話題自然集中在約翰的“不死之身”上。對故事的癡迷使人們遺忘了現(xiàn)實(shí)的時空。隨著越來越多的家具和行李被打包裝車，現(xiàn)實(shí)的時空失去了形狀。現(xiàn)實(shí)時空的坍縮意味著約翰的故事越來越占上風(fēng)。直到一位弗洛伊德式的心理學(xué)教授威爾的到來。威爾的到來是為了滿足一部分觀眾的期待：他們希望這個角色的行動可以帶來一種“間離效果”，給約翰的講述造成挑戰(zhàn)。威爾在一開始試圖展示他作為精神分析學(xué)者的專業(yè)素養(yǎng)——接受、傾聽。但出人意料，這位精神分析學(xué)者本身正在遭受精神的困擾：他的老伴剛?cè)ナ馈＿@導(dǎo)致了他戲劇行動的中斷并暫時離去。這是一個典型的“反高潮”(anticlimax)。然而倘若無助于故事情節(jié)的推進(jìn)，這一設(shè)計(jì)就是失敗的。絕大部分觀眾都會注意到，在威爾的戲劇行動期間，一群慈善機(jī)構(gòu)的工人前來搬走最后幾件家具，最終只剩一張沙發(fā)。工人的意外闖入真正對戲劇空間造成了一種不可克服的“間離效果”，而威爾表面上意在“間離”的戲劇行動只是為了掩護(hù)或者延宕這一效果。普通的觀眾只有在聽到約翰講出最后的秘密之后才會意識到作者先前所動的手腳，而高明的觀眾則能立刻捕捉到作者的用意：現(xiàn)實(shí)時空已徹底被故事吞沒；在敘事時空的更深處，約翰將完全披露他的秘密。從這個意義上來講，影片作者在場面調(diào)度上只是維持了一個“三一律”的表象，而背地里恰恰是通過對“三一律”做手腳來完成一個漸變的敘事時空的營造。或者我們可以稱之為一種“戲劇的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)”(topological structure of drama)——敘事空間在不斷演變，但戲劇主題卻一以貫之。

二、福音書—講故事—信仰

約翰終于講出他正是歷史上的耶穌其人。本片實(shí)際上戲擬了四福音書中的耶穌故事。約翰在故事前半部分講述了一個流浪/傳道旅程。他的同事和朋友則各自發(fā)揮自己的專業(yè)特長，時而質(zhì)疑、時而補(bǔ)充地共同完成了這部分講述，猶如一個東方式的“筆仙游戲”。約翰的同事和朋友們來自不同的專業(yè)。他們對應(yīng)于福音書中十二門徒的形象。他們對約翰所講述的個人經(jīng)歷持不同的態(tài)度。對各自專業(yè)知識的自信讓他們無法像十二門徒一樣聽從約翰的教誨。故事的后半部分，眾人將話題引向宗教。天色漸暗，空蕩的房間只有一張沙發(fā)、一個燃燒的壁爐。這對應(yīng)于最后的晚餐以及耶穌的受難。三人一組的構(gòu)圖不難讓人聯(lián)想到達(dá)·芬奇的名畫。約翰講述了一個100字版本的《新約》，并且一改散文詩式的敘事風(fēng)格，開始采取一種傳道語氣。正如他在故事開頭所說的，想要以真實(shí)的自己跟大家告別。黑暗的房間里，特寫鏡頭借著壁爐的火光照出每個人的面容，配合著貝多芬《第七交響曲》第三樂章。這個傳道場景跨越了時空。去而復(fù)返的威爾教授也位列聽眾的行列，但其面容不見于那組特寫鏡頭，因?yàn)樗麑⒃谏院蟪洚?dāng)祭司長、文士和長老的角色。他忽然打開燈，強(qiáng)行終止了這次傳道，并威脅約翰如果不承認(rèn)這是一個騙局就強(qiáng)制他入院。“是時候了，約翰”讓人想到福音書的“夠了，時候到了”(《馬可福音》14：41)。

整個故事是作者所想象的一次基督再臨的場景。然而這里沒有《啟示錄》里的壯觀景象，有的只是一個人對自己生命歷程的娓娓道來。解構(gòu)不是目的，重要的是建構(gòu)。故事在表面上解構(gòu)了基督教經(jīng)典的背后實(shí)際上重建了古典主義的教誨。這是故事與教義的對抗。讓-皮埃爾·韋爾南說：“信仰并不在神圣的經(jīng)書中，信仰是通過那些故事的講述產(chǎn)生的。”“信仰還屬于人們賦予一段人們知道它僅僅是故事的那種相信。在這里，有著某種十分重要、十分難以界定的東西：一種宗教，其信仰是由詩人們表達(dá)的。”“……這種對那些詩人的信仰，這種我愿稱為基本的信仰——它是一種對自身，對它自己的生命，對它自己的文化，對它自己的思維方式的信仰，因?yàn)槿藗兪潜贿@種思維方式造出來的。”徐岱認(rèn)為：“人類古老的‘講故事’行為就是一種信仰活動，沒有一種信仰的基因，就不會存在‘講故事’與‘聽故事’之間不言而喻的認(rèn)同……”因此，我們理解為何當(dāng)威爾教授要求約翰承認(rèn)一切都是謊言的時候約翰承認(rèn)了。重要的不是永生，重要的是故事。約翰的故事并不是為了證明身份，也不是重申教義。教義本身并沒有力量可言，真正的力量來自對生命感覺的體悟。100字的《新約》點(diǎn)明了福音書作為故事的本質(zhì)。這是他對自己往昔故事的一個注解。或許這才是他決定講出自己秘密的真正用意。他不是那個被歷史粉飾的“耶穌”。他是行吟詩人。重要的東西藏在他所講述的故事中。把他當(dāng)作神去崇拜將是莫大的災(zāi)難，就像歷史發(fā)生過的。難道“約翰”不是更容易讓人們聯(lián)想到施洗約翰(John the Baptist)嗎？他為耶穌施洗并提出預(yù)言。他更適合講述一個不同版本的福音故事。

三、《柏林蒼穹下》—生活世界—成為人

威爾教授問約翰是否記得自己的父親。約翰回答，只記得一個模糊的輪廓——可能是哥哥或其他長輩。如果出生的時間、地點(diǎn)是確定“我是誰”的唯一可靠參照系，那么我們實(shí)際上不知道約翰是誰，他從哪里來，他要到哪里去。如果接受一種宗教史的解釋，他是圣子，是類似天使一般降臨凡間的神，也無不可。但正如片中眾人所懷疑的一個隱秘指向——他也可能是魔鬼，靠吸取別人的生命生存。然而故事試圖告訴我們的是，無論是天使還是魔鬼，他來到世間，看盡了潮起潮落、滄海桑田，最終“成為人”。

對照維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》可以更好地理解這里的論點(diǎn)。如果用一句話概括《柏林蒼穹下》的故事結(jié)構(gòu)，正如羅杰·伊伯特所言：“這部電影關(guān)系到的是存在(being)而非行為(doing)。隨后，當(dāng)天使達(dá)米埃爾決定成為人類后，它跌入了行為的世界。”而唯一的行為就是“成為人”(to be)。這也是一個“中間場景”。天使達(dá)米埃爾為何決定成為人？在影片的第11分鐘，天使達(dá)米埃爾和卡西埃爾分享他們的塵世見聞。達(dá)米埃爾說：“我不想永遠(yuǎn)地脫離現(xiàn)實(shí)。我想讓身體里有種實(shí)在的感覺，以此來結(jié)束目前的虛無狀態(tài)，讓我親近塵世。如果每個腳步，每陣微風(fēng)，都能夠說‘現(xiàn)在’，‘現(xiàn)在，現(xiàn)在’，不再是‘永恒，永恒’。……”是感覺，是對生命感覺的渴望讓天使決定成為人。與人的感覺相比，天使屬靈的存在反而是殘缺不全的。身體并不完整，是感覺讓身體完整。阿里斯托芬說：“這種成為整體的希冀和追求就叫作愛。”愛情關(guān)乎整個身體性的存在。渴望身體便是渴望愛情。達(dá)米埃爾渴望獲得身體，渴望擁有他人的身體。擁有一個身體意味著擁有家：“昨晚我感到驚訝，她把我接回家，而我找到了家。……僅僅是對于我們倆——一個男人和一個女人的驚嘆就已經(jīng)把我變成了人。”

約翰身上有達(dá)米埃爾的影子，但更像老人侯默爾(Homer)，那個講故事的人，他哀嘆：“我的聽眾慢慢都變成了讀者，他們不再圍成一圈聽我講故事了。他們都各看各的書，誰也不了解誰。”“人類丟掉了自己的歷史。失去歷史，人類也就失去了童年、父母。”生活與歷史有關(guān)。整部影片不僅是拯救歷史的努力，同時也是重建生活世界的努力。當(dāng)人類歷史被還原為個人的生命史——“人成為人”的歷史，生活世界也就被還原為曠野中的一男一女，遠(yuǎn)處傳來野獸的號叫。而在起居室的敘事—儀式空間里，現(xiàn)實(shí)的時間停滯了。窗簾遮擋了室外的光線，我們無法判斷黑夜是否已經(jīng)降臨。只有當(dāng)約翰和珊迪兩次走出房間剖白心曲的時候，我們才重新感覺到時間的流逝和生命的長存。

影片結(jié)尾，約翰短暫地遭遇了命運(yùn)的悲劇：他道破秘密的代價是導(dǎo)致自己孩子(威爾教授)的猝死。珊迪對約翰說：“你從未見過一個成年的孩子死去？”約翰在此刻才成為一個父親，這是成為人的又一項(xiàng)代價。事實(shí)上這意味著死亡——約翰的死亡。他也“跌入了行為的世界”。在這個意義上，約翰在此刻才真正成為人。如果他不成為人，便成為神或者獸，故事將是失敗的。最終約翰沒有獨(dú)自離去，珊迪追隨了他，開啟了又一次“成為人的旅程”。