外國文學中國影視化的跨文化敘事研究

盧艷玲

(黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080；牡丹江師范學院 文學院，黑龍江 牡丹江 157011)

當今社會已經(jīng)步入大眾消費文化時代，大眾消費文化有別于精英文化，具有“快餐性”、功利性、娛樂性等特點。大眾消費文化對傳統(tǒng)精英文化構成了極大的沖擊與解構，消解了精英文化所堅守的人文精神與理想，不再追求文化的終極價值，打破了傳統(tǒng)的審美范式，更注重文化的娛樂性。尤其是隨著現(xiàn)代媒體技術的發(fā)展，大眾消費文化更是日益盛行，并呈現(xiàn)出文化視覺化的發(fā)展趨勢，“‘語言的式微與圖像的狂歡’成為我們必須面對的文化現(xiàn)實”。“20世紀60年代，法國境遇論者居伊·德波提出‘景觀社會’的概念用以描述視覺文化占主因的當代西方社會。在景觀社會中，視覺具有壓倒一切的優(yōu)先性和至上性。”在文化領域，視覺的優(yōu)先性與至上性，其實就是文化的“視覺殖民”，在這種視覺文化環(huán)境之下，文學的影視化、影像化便是一種必然，文學視覺化的例子可以說不勝枚舉，威尼斯、戛納、柏林三大國際電影節(jié)以及奧斯卡獎的獲獎影片中有許多都是文學的改編，中國電影事業(yè)的發(fā)展與文學也存在著密不可分的聯(lián)系。但外國文學的跨文化影像改編的難度較大，它需要實現(xiàn)的是媒介和文化的雙重轉換，然而中國的電影事業(yè)也不是沒有做過此種嘗試，電影《活著，可要記住》就是由俄羅斯作家拉斯普京的同名小說改編而來，文化語境的變更，必然會出現(xiàn)中國電影對俄羅斯文學敘事上的變異與轉換，本文主要以《活著，可要記住》為例，探討外國文學中國影視化的跨文化敘事中的異質文化沖突與審美重構。

一、外國文學中國影視化的異質文化敘事

《活著，可要記住》從文學到電影的跨媒介、跨文化改編，雖然兩種藝術形式的主體情節(jié)內容基本一致，但是二者在情節(jié)上也存在著一定的區(qū)別與差異，作為電影和文學兩種藝術呈現(xiàn)形式的《活著，可要記住》最直觀的區(qū)別在于后者的情節(jié)相對淡化，而電影《活著，可要記住》的情節(jié)性較強，并在文本的情節(jié)基礎上做了修改，既是受兩種藝術形式的審美理念的影響與制約，同時也是不同的歷史文化語境之下異質文化的詮釋需要所致。

(一)電影的中國傳統(tǒng)文化敘事

美國喬治·布普斯東曾經(jīng)在《從小說到電影》中說過，“最電影化的東西和最小說化的東西，除非各自遭到徹底的毀壞，是不能彼此轉換的”。《活著，可要記住》從文學到電影的情節(jié)更改，其實是一種深層次變更與轉換的淺層顯現(xiàn)。《活著，可要記住》從文學到電影，在情節(jié)上最大的改編便是抵御保長二禿子這一形象的設置，二禿子一直在百般糾纏喜鳳，卻被喜鳳拒之于千里之外，另外彩云為救助滿生落入日本人的手中，慘遭蹂躪之后自盡而死。仔細揣摩這些情節(jié)的改編，具有深厚的中國文化的韻味，喜鳳和彩云的所作所為具有極強的中國本土化色彩，詮釋了中國傳統(tǒng)文化中的“貞潔”觀。

從小說到電影，《活著，可要記住》改編較大的另一處便是作品的結局，原著與電影的結局恰恰構成了一種極強的反向對照關系：原著中作為妻子的女主人公納斯焦娜投河自盡，而在電影里作為妻子的喜鳳卻親手殺死了丈夫滿生，二者大相徑庭。電影的結局依然與中國傳統(tǒng)文化有著密切的內在關聯(lián)，喜鳳最終拿起槍桿殺死了自己的丈夫，是因為丈夫滿生令她極其失望，滿生當了逃兵，又打死了彩云的丈夫，而彩云的死卻是為了救助滿生，可見滿生的所作所為有違中國“義氣”之傳統(tǒng)。喜鳳對滿生的處決是基于良心的道德評判、人性的衡量與拷問，是源于滿生對“仁”“義氣”等古老的道德傳統(tǒng)的背離與摒棄。

(二)文學的俄羅斯宗教敘事

小說《活著，可要記住》中作家拉斯普京尤其關注的是男女主人公納斯焦娜和安德烈的心理意識，尤其是納斯焦娜的內心深處充斥著一種強烈的罪感意識，納斯焦娜第一次和丈夫安德烈在黑暗中相會后，就有一段文字記述：“她不會正確地畫十字，就隨便地橫豎畫了兩下，又小聲念起禱文。”當納斯焦娜和安德烈這樣偷偷在浴室里會面了幾次以后，“納斯焦娜對這樣不明不白、不干不凈的會面開始感到厭惡。……可她總是不能習慣、不能安心。”可見納斯焦娜的潛意識里產生了一種強烈的懺悔意識，“洛斯基認為俄羅斯人民基本的最深層的性格特征是他們的宗教性，并把宗教性與尋找絕對的善結合起來”。“這種上帝的人身扎根在愛中，愛決定上帝與人的內在關系，是人生命的基礎，東正教把愛而不是把權利作為社會關系的基礎，并不斷地把對上帝的愛與對他人的愛聯(lián)系起來。對他人的愛是對上帝的真愛的必要的證明。”東正教信仰是俄羅斯民族精神的核心，受東正教精神的影響，俄羅斯人秉承著對他人以及對上帝的愛，納斯焦娜的內心深處存在著這種對上帝背叛、對信仰背棄之后的罪感意識。

拉斯普京的小說《活著，可要記住》最后的結局還具有極強的宗教色彩和意味，納斯焦娜投河之際，安加拉河底燃起的火焰是一種重生之焰、上帝之光，納斯焦娜通過投河自盡的方式實現(xiàn)了自我的精神救贖，是納斯焦娜對自己的精神隕落之后的宗教重尋與信仰回歸。需要注意的一個問題是，在原著《活著，可要記住》中安德烈的罪責遠遠甚于納斯焦娜，而作品最后走向自我救贖的卻是納斯焦娜，而非安德烈，這是很值得思考的一個問題。在俄羅斯的宗教文化中，存在著女性崇拜的傳統(tǒng)，“俄羅斯文學傳統(tǒng)中的女性崇拜植根于多神教和西方基督教文化傳統(tǒng)，最終在索菲亞學說中得以確立”。古羅斯多神教中的女性神、西方基督教文化中的圣母瑪利亞以及19—20世紀之交俄羅斯宗教哲學中的索菲亞學說，都為俄羅斯的女性崇拜奠定了基礎，“梅列日科夫斯基明確倡導‘圣母拯救俄羅斯’的理念。他認為能夠拯救世界的不是美，而是愛，是永恒的母性，是永恒的女性”。可見在俄羅斯，女性是世俗的圣母，肩負著拯救世人的使命，所以在拉斯普京的筆下，納斯焦娜是永恒女性的象征，她最終走向的是宗教式救贖。

可見，從文學到電影，雖然同樣取名為《活著，可要記住》，但是不同的藝術形式所承載的文化內核有著很大的不同，文學所依循的是俄羅斯式的美學傳統(tǒng)，彰顯的是對俄羅斯東正教傳統(tǒng)的信奉，而電影所遵循的是中國本土化的審美理念，宣揚的是對中國傳統(tǒng)道德的銘記。

二、外國文學中國影視化的敘事策略變更

(一)電影的外在矛盾敘事

文學與電影屬于不同的藝術形式，所使用的敘事策略原本就不同，那么文學的跨文化影像化改編，隨著文化語境的變更以及大眾審美心理的不同，其敘事策略的變化更是一種必然。電影《活著，可要記住》的敘事策略與小說《活著，可要記住》就存在著明顯的不同。電影《活著，可要記住》講述的是戰(zhàn)爭期間為了一己之私當了逃兵的滿生背棄了祖上傳承下來的道德傳統(tǒng)，所以電影《活著，可要記住》中呈現(xiàn)出來的是道德傳統(tǒng)的摒棄者與堅守者之間的矛盾，這是一種外在的矛盾敘事，在電影中對這種外在矛盾敘事的凸顯主要是通過細微情節(jié)的變更、人物的增加與設置等策略實現(xiàn)的。

(二)文學的內在矛盾敘事

而原著《活著，可要記住》主要書寫的是人本意識與俄羅斯東正教信仰之間的矛盾與沖突，人本意識與東正教信仰之間的矛盾與沖突屬于人的自我內在矛盾，所以小說《活著，可要記住》與電影《活著，可要記住》的矛盾敘事是不同的，雖然二者呈現(xiàn)的都是對傳統(tǒng)的背離，但是由于受俄羅斯東正教傳統(tǒng)的影響，小說中的人物在實踐人本意識之際，其內心深處總是有另外一個聲音的存在，構成了人物內在自我的矛盾與沖突，也就是納斯焦娜與安德烈每時每刻的罪感意識，而電影《活著，可要記住》中，滿生卻沒有安德烈的這種罪感意識以及痛苦，所以電影《活著，可要記住》的矛盾敘事是外在的，而原著《活著，可要記住》中的矛盾敘事卻是內在的，原著《活著，可要記住》的矛盾敘事主要是通過人物的心理及潛意識描寫呈現(xiàn)出來的，潛意識主要是通過安德烈的“夢”的意象呈現(xiàn)出來的，原著中有這樣的描述：“安德烈昏昏沉沉地進入了夢鄉(xiāng)……敵我雙方都不惜彈藥從兩面向他射擊。這時戰(zhàn)爭之所以還在繼續(xù)，就是因為他。雙方誰能把他打中，誰就是勝利者。……被送上軍事法庭。”可見“夢”是安德烈潛意識層面的另外一個宗教信仰之下的“我”對一味追求人本意識的“我”的譴責與唾棄。

三、外國文學中國影視化的審美重構

(一)電影的善惡報應觀的審美意境

在電影《活著，可要記住》中，滿生背叛了集體、摒棄了人性的善，是一個不忠不義之人，電影最終的結局對原著進行了極大的改編，原著最后的結局是納斯焦娜投河自盡，而電影最后的結局卻是喜鳳親手殺死了滿生，可見電影最后的結局是典型的中國式的，電影中最后滿生的被處決給予觀眾一種惡人終遭報應的快感。顯然《活著，可要記住》從文學到電影的改編，傾注了中國的倫理觀念，尤其是中國的善惡報應觀，中國古代就有一種勸人向善、忌人為惡的道德范式，而電影《活著，可要記住》中最后呈現(xiàn)出來的是善惡有報的審美意境。

(二)文學的終極式追問的審美意蘊

在電影《活著，可要記住》中，矛盾與沖突得到了解決，雖然這種解決的方式是強硬的，但是在原著中矛盾與沖突是沒有得到解決的，安德烈背叛了上帝之愛，卻并沒有像電影中所記述的遭到了報應與懲罰，反倒是納斯焦娜的最終抉擇卻具有極深的韻味，最后投河自盡是她的信仰的重拾，是其向上帝懷抱的一種回歸，她在人本意識與信仰之間最終還是走向了信仰。所以，如果說在電影《活著，可要記住》中充滿著一種善惡終有報的快感，而原著給人留下的卻是人生終極價值及意義的宗教式追問與思考。

四、結 語

在數(shù)字信息化及大眾消費文化的時代之中，視覺藝術越來越興盛，這不單單是與信息技術的快速發(fā)展有關，同時也與這一時代之下受眾的審美需求的變化有關，所以文學的影像化、影視化便是一種必然，從文學到影視這種媒介的跨越就已經(jīng)存在著一定的改編，而基于媒介和文化的雙重跨越的外國文學中國影視化，其對文學本體的改編與超越之處則更多，如《活著，可要記住》從文學到電影就存在著異質文化的差異、敘事策略的變更以及審美的重構等問題，然而外國文學的跨文化影像化改編不能以是否遵循原著而論其成敗，畢竟外國文學的跨文化影像化改編后，文化場域及受眾的審美習慣、接受心理都發(fā)生了變化。