李云雷小說的關鍵詞
——以《再見，牛魔王！》為中心

■趙 文

李云雷以往是作為批評家進入公眾視野的。新世紀以來十幾年間，李云雷在文學批評方面做出了許多成績，特別是對底層文學概念的提出及研究使得他成為了近年來較受矚目的中國當代批評家之一。他的批評在關注中國故事講述模式的同時，特別重視文學經驗中的歷史與當下、都市與鄉村、烏托邦與現實之間的聯系與糾葛。我們不難發現，他的這一批評視角也構成了他本人小說創作的框架與背景底色，他的小說是他的批評關切的審美化呈現。

《再見，牛魔王！》并不是他第一部小說集。2015年出版的《父親與果園》（山東文藝出版社）是李云雷小說的“嘗試集”。堅韌的父親、慈愛的母親、姥娘和姐姐、縣城學校童年伙伴們生活其中的那片“鄉土”仍然在小說集《再見，牛魔王！》收入的諸多篇什中被回憶與敘述，所不同的是，那個曾經焦慮地審視自己與都市日常經驗、鄉土記憶與知識反思之間關系的敘事人的意識更加成熟了。第一部小說集里《花兒與少年》、《假面告白》、《我們去看天安門》中的那種焦慮的敘事聲音和碎片化的情節流動現在消失了，《再見，牛魔王！》十七篇小說的敘事視點更加多元，所反映的經驗更具社會豐富性，敘事的聲音沉穩、冷靜而不乏溫情。李云雷經常用“一條路越走越遠”來描述自己的生活經驗和文學實踐與批評探索，我們也可以將這個表述當作第一個“關鍵詞”來看待李云雷兩部小說集之間的敘事演化：路仍是“這一條”——在城市經驗中重構鄉村記憶，但卻由遠而致深——《再見，牛魔王！》里小說的記憶重構方式具有了“歷史景深”。

“空間”，是李云雷中文學思考中的另一個關鍵詞。這個“空間”不僅是他筆下人物活動的“社會空間”，也是作家對他所關注、關心的人物社會空間位置的“歷史認知圖繪”。可以說，他的故事講述是他“底層文學”的具體化。作者曾在一次訪談中說過：“對于‘底層’的態度，我覺得涉及一個人的世界觀，也涉及到一個情感與知識問題。如何認識‘底層’？如果做一個社會分析，可以發現，‘底層’一般是指在政治、經濟、文化等多個層面處于低端，在整個社會結構中處于底層的人群，包括工人、農民、農民工，可以說‘底層’占了中國人口的大多數，構成了社會的基礎”（《從“純文學”到“底層文學”》）。作為批評家的李云雷可以通過“分析”去申述社會歷史條件下“底層”的成因，如貧富差距加大政治經濟原因，“底層”在公共輿論中受到壓抑等文化原因，等等。但作為作家的李云雷則以深切的情感體驗，通過捕捉“底層”人物群的“經驗流動”的方式對底層的精神結構進行細致的“情感測繪”。

《再見，牛魔王！》中第一篇小說《界碑》就像是一篇速寫，勾勒出了這種“情感測繪”呈現出的復雜的社會空間-心理空間。“界碑”是一種邊界標記物，用于辨別一地區與另一地區之間的邊界位置和走向——《界碑》的敘事初看是“回憶性”的，然而細讀之后，讀者會發現，這篇文本似乎更像是敘事者意識逐漸成長的過程，令人印象深刻的是其簡單瑣碎的敘述中不經意出現的詩意，以及魯迅式的“還鄉”敘事每個成長階段都以一個“界碑”——無形的或有形的社會區隔或精神區隔——為標識。小說中第一塊“界碑”的出現，是在“我”和鄰村學生之間發生沖突后的一段時間。“我”和兩個小伙伴到了其他的村子才開始意識到“原來我們是同一個村里的人”，我們和他們起了沖突，對他們來說我們是外來者和入侵者，對我們來說他們則是優勢階層。這兩個小社會群體之間產生了敵對，每個群體內部的社會成員對彼此進行認同，對其他群體則加以排斥，這種沖突和對立使得“我”每天都嚴陣以待。在學校里，群體之間的“心理區隔”不僅是“村與村”的或“姓氏”之間的區隔，而且還有男孩子與女孩子之間的“性別區隔”，以及孩子們之間對種種區隔微妙的維持與重構。第二塊“界碑”是“我”在與鄰村“高秀才”友誼的建立后出現的，它是敘事者第一次遭遇的“文化區隔”。同學里“高秀才”家里有很多“藏書”，盡管都是一些通俗讀物或連環畫，但在鄉村孩子的眼中那也是“文化”的象征。敘事聲音在這里轉而寫到后來高秀才的境遇，之后又對“我”的幾個童年玩伴的人生軌跡進行了描寫，展示了這些“區隔”在他們成年后以固化為社會階層的方式對他們的作用與影響：一種是務農和打工，如四海，先是在家鄉務農后進城打工，帶著心靈創傷回到農村，城市帶給他們的是短暫的物質滿足，更多的則是被剝奪帶來的長久傷痛；少數人如“我”一般走出農村，經受著城市生活與鄉村傳統的碰撞與沖突。家庭出身和學校教育在這里共同組成了文化資本轉換、加工和繼承的生產鏈，社會結構性的矛盾使得人們看起來有了可以進行選擇的機會，但卻又使這種選擇很難發生。

小說中那塊現實的界碑——“國道309線706”——既是通向鄉村之外的路標，也是使外部這片鄉土嵌入更大的中國社會結構的一個區隔象征。幼時的“我”看它，不會了解它的意義，只是懵懂地知道它標示著遠方，而當成年的“我”再次去尋找它時，它還在那里，成為了一個多義的路標：標記著“我”的過去，見證著它所指向的遠方給農村帶來的巨大變遷，標示著“我”和童年伙伴們的命運分叉，構成了當代社會結構“毛細血管”的一個“節點”。也是這塊多義性的“界碑”是李云雷鄉土書寫的一個象征，他筆下的很多故事可以看作是從不同角度對這塊有形而無形的“區隔標記”的闡釋。如何打破這種區隔呢，或者說是否存在打破這種區隔的可能性呢？李云雷小說似乎還沒有正面的做出回答，但卻有所透露，比如《暗夜行路》中給“我”勇氣在鄉村夜路中前行的那一串“名字”和“小霞”教“我”的蘇聯歌曲、在“歷史終結”之后他們一起游覽的海德公園馬克思墓所隱喻的社會主義傳統，比如《三畝地》里曾經的合作化經驗……

“有先鋒性、嚴正性與公共性，‘新文學’不僅在新文化中占據中心位置，而且在整個社會領域中也有著廣泛的影響”（李云雷《“新文學的終結”及相關問題》）。探索嚴正的社會問題，以促進具有反思性的公共話題討論，在李云雷看來是“新文學”不可能終結的社會任務，同時與之相伴隨的是從內容到形式的具有“先鋒性”的藝術表現。實際上，在文學創作的實踐中，先鋒性的藝術探索也構成了李云雷小說的另一個“關鍵詞”。收入《父親與果園》的《無止境的游戲》的這種“先鋒”藝術探索，也在《再見，牛魔王！》中得到了延續。《無止境的游戲》的主人公是“圣西門”，他不是法國空想社會主義者圣西門，而是西門慶，他用他的“物欲哲學”征服了唐僧的三個徒弟，使孫悟空將唐僧變為白馬，帶著他們去經歷一場無休止的欲望之旅。這場“無止境的游戲”或許是敘事人的拼貼式虛構，或許是“狂人”的臆想，但也是真實的，它真實地反思了當代物質社會中“無目的的欲望”的某種瘋狂的“崇高性”。在這部小說集中，傳統文本《西游記》中的另一個人物被請了出來，他是“牛魔王”。

這次被重構的“牛魔王”較之“無止境的游戲”里的“西游記”人物更為復雜——他是一個被疊加而成的“牛神”。小說以復調的形式將文本的三個部分有機結合在一起：在先建構“牛魔王”自我敘述的大框架之后，插入第三人稱敘事者敘述“牛魔王的傳奇經歷”，如在小說的高潮部分：牛魔王向一個屠宰車間沖過去時，作者通過對負責查看的人和女工進行細膩生動的心理描寫，刻畫了一個獨一無二的公牛形象：“他們從沒有見過一頭牛在通過宰殺的流程后還能夠是一個整體、還能夠活著，也從沒有見過一頭牛的身上有那么多傷，他身上的肉都被旋成了一片片的，每個縫隙都在向外滴著血，他每走一步，腳下都汪著一片血。”繼而文本又轉換為敘述者本人的身份，穿插敘述“我”與“我家小牛”的美好回憶以及我失去他時的痛苦，最后講述了“我“與小牛，即與準備“革命”的“牛魔王”再次相見相離的故事。這種復調文本會使讀者按照邏輯建構起一個故事鏈條：“我”家曾經有一只小牛，它伴我渡過了美好的鄉村童年時代，它成年后被賣給牛販，與許多牛一起被送進都市里的現代化屠宰場，在被送入宰殺車間的那一刻，這頭公牛神奇地死里逃生，與千百年來游蕩在世上的“牛魔王”的靈魂合而為一，成為立志“革命”的真正的牛魔王重返都市，策動了一場“動物園”動物們的集體反抗，在人類的武力鎮壓下再次逃離……

如果將這“牛神”的三層疊加形象及其相關故事分解開來，恰好構成了三個有趣的“維度”——現在，過去與永恒。“過去”的小牛與“我”是作者鄉土記憶建構的典型意象，在物質貧乏與精神充實的鄉村烏托邦里共有著“青色的夢”。“現在”的“我”是都市霓虹閃爍分外迷人的水泥森林中的一名大學生，“現在”的“牛”則與它的牛同伴們被“用一把青草把他哄上了”擁擠骯臟的卡車被送往“城市”，在高效、精確的宰殺剝洗流水線上變成城市人的食物和皮衣皮具的原料。永恒的“牛”，就是那個一直游蕩在天地人間曾嘯聚山林、攪鬧天庭的“牛魔”，顯然它是原始而本能的反抗精神的象征。這三個維度的“牛”及其與“我”的關系的象征意味是很清楚的，但在敘事中被疊加在一起，其象征意涵獲得了放大的效果：自古以來的牛魔獲得了“現代維度”和“當代視野”，逃出生天的公牛勾連起了神話性的“革命”與鄉村底層的生活經驗。返回的公牛——牛魔王因而說，“我這次來，主要有兩件事情，一是調查我們牛的生存狀況……二是調查人們的信仰狀況……”，“最關鍵的不是大鬧天宮，甚至也不是把天堂——人間——地獄這個構造簡單地顛倒過來，從他們壓迫我們變成我們壓迫他們，而是重建一個怎樣的天堂，重建一種怎樣的神、人與魔的關系”，它的當代視野和反思緊扣著兩個主題：“生存”和“信仰”——何為合理的生命生存結構、什么是真正理性的信仰。

顯然，曾懷著對五光十色的都市的向往的那些牛們所憧憬的美好生活的幻滅已經證明了“牛們的生存狀況”相當可悲，而人們所信仰的“理性”同樣不容樂觀，公牛——牛魔王的結論是：“人類真是太相信自己的理性了”，因為曾經的那頭公牛親眼目睹過人類當今所信仰的這種理性恰恰正是“工具理性”，它以效率、計算和收益最大化為基本原則，精準地體現在由“毛牛懸掛自動線、自動洗牛機、托腹麻電輸送機、V型輸送機、光電箱式麻電機、預剝皮輸送機……”組成的成套設備與流程之中。“已經覺醒了”的牛魔王意識到了這一點，于是他在完成調查后，所作的第一件事不是直接帶領其他動物進行大范圍武裝起義，而是先進行小范圍的實驗——帶領北京動物園的動物逃出動物園，重獲自由。遺憾的是，牛魔王的周密而精心的準備仍然沒有敵過警察的電棍和麻醉槍，出逃計劃以失敗告終。

這則“寓言”的先鋒性不僅是藝術形式上的，正如上面所分析的那樣，更是內容上的，它是觸及了當代人類生存與信仰這一嚴肅的公共議題的反思性探索。在某種意義上，《再見，牛魔王！》這篇小說重拾了布萊希特（Bertolt Brecht）的《屠宰場里的圣約翰娜》（Saint Joan of the Stockyards）的馬克思主義問題性。當然，較之于這部20世紀30年代的布萊希特劇作，《再見，牛魔王！》的時代情境改變了，正如這篇“寓言”所透露的那樣，在新的歷史情境中，“天庭”的權力結構發生了徹底的變化：

有一個天堂改良派，主張天堂改革，撤銷玉皇大帝的尊號，在神仙中舉行差額不記名選舉，在選舉的基礎上組成天堂政府、議會和法院，實行三權分立；另一個是天堂激進派，他們也主張改革，但主張把選舉權和被選舉權的范圍擴大，不僅包括神仙，也包括各路妖魔鬼怪，比如像我（指牛魔王），像鐵扇公主，像玉面狐貍、白骨精，等等。但這些都是神仙之間的爭論，跟我們關系不大……

“歷史終結”之后，重新啟動歷史、改變現有歷史結構的實質性力量還付之闕如，原始而沖動的“牛魔王”也只能制造一場狂歡般的“逃離式”革命。“逃離”、“狂歡”之后讓“我”“再見”了一場“革命”，同樣也與這樣一場“革命”“再見”了。

從《父親與果園》到《再見，牛魔王！》，從“暗夜行路”那條鄉村小道到海德公園馬克思墓前的漫長道路，“無止境的游戲”終止之時“唐僧”會再次從白馬變回堅守他的信仰的唐僧，被暫時壓服的“牛魔王”終究會以有血有肉的、真實的“公牛”的形象再次回歸，“我”始終會再次回到空間指向意義完全綻露的“國道309線706”界碑，而李云雷的小說也一定會在當代眾生生活經驗的“情感測繪”中越走越遠、越深，繪制出更完整的文學中的歷史圖景。