記憶以及記憶的承諾
——讀李云雷小說集《再見，牛魔王》

■李祖德

一

很多時候，和作家本人太過熟悉反而會限制對其小說的理解和批評，甚至更容易落入某種標簽化、概念化的嫌疑。尤其是因為李云雷作為新世紀以來“底層文學/敘事”首倡者、支持者與批評家的思想與立場，面對他本人的小說，一方面固然需要一定的“前理解”和“闡釋的循環”，但同時也需要適度地避開某些關于他的“刻板印象”。雖然曾斷斷續續讀過他的大部分小說，但因為云雷作為批評家、作家、朋友和很多人的朋友的多重“身份”，我反倒對其小說藝術和小說中的世界并未能形成一種更具闡釋效力的理解。

好在“知人論世”仍不失為一種優良的批評傳統與方法。在盡可能以他個人的、小說創作的經驗為基礎讀完這本即將出版的小說集《再見，牛魔王》之后，我方才對他的小說有了較為整詮式的思考，也隱約看到了一個更為真實和豐富，同時也具有相當“復雜性”的作家李云雷及其小說世界。事實上，“作家李云雷”的產生要比“批評家李云雷”早得多。印象中初識云雷并非緣于文學和學術研究，而是因為“一件小事”。很多年以前的一個秋季，云雷和我（們）一起考入北大當代文學博士班，而那時他已經久居北京，并已經在北大完成了碩士學業。開學初一段時間我宿舍恰巧還有一個空位，他恰逢有位農村親戚到北京謀事，便找到我房間打算借宿幾晚，我才和他熟識起來，也得知了他最初的理想是寫小說，當作家。我也漸漸得知了他的文學立場和品味，以及“我們”相似的成長經驗和對“歷史”“當代”“中國”“鄉村”等問題的共同感覺。

和云雷初識的“一件小事”卻是我理解他和他的小說的一個精神事件。我在想，他和“我們”一樣，有一個永遠不能割舍的過去和鄉村，久居京城的云雷和它依然有千絲萬縷的聯系，甚至有更多不乏瑣碎的世故人情。我甚至認為，相比“底層文學”批評家，“作家李云雷”背后有一個更為廣袤的和真切的“底層”。這本小說集《再見，牛魔王》便是以個人的“記憶”為原點，以小說敘事的方式打開的一個真切的“底層”世界和“歷史——現實”時空，云雷也似乎想以它創造出某種新的小說形式和“記憶”的形式。之于我和“我們”，它的個人性與“同時代性”都具有不同尋常的含義。

二

誠如很多讀者和批評者所感，云雷的小說最突出的特點就是“真”：像他為人一樣的寫作態度的“真誠”，像他作為一個理論批評家那樣發現、思考社會現實問題的“真切”，以及在小說敘事風格上的“真實感”。作為“底層文學”批評家，他確乎在以小說和感性經驗的方式進一步豐富和延伸有關“底層”和“底層文學”的問題、理論與批評，甚至他的社會理想。賀紹俊認為，“他的文學批評與他的小說具有互文性。如果說，他在文學批評中基本上是一種理性的表達，那么，他的小說則是一種詩意的表達。”的確，在《再見，牛魔王》所收錄的17篇小說中，幾乎所有作品都是關于作者童年、少年時代的成長記憶和鄉村故事。在一種較為寬泛的意義上，這些小說大概都可歸入所謂的“底層文學”。它們以小說、故事和感性的經驗進一步顯示了云雷的“底層”立場和情懷，也顯示出他在小說藝術上對某種“真實”效果的刻意追求。

在這些小說中，除了單篇《再見，牛魔王》以外，作者用了幾近于“非虛構”的方式“記錄”了自己的童年往事和昔日的鄉村生活。讀過這些小說的讀者，大概沒有人不會認為他寫的都是真人真事，至少人物有相當的真實性，不過云雷曾聲稱那些“真事”“真是小說。”在談及自己小說創作方式時他也曾說：“我也寫過真事，但我在寫的時候才發現，真事往往受到很多限制，尤其是有個人心理上的障礙，反而是那些虛構的部分更自由，也更像真事。”作為“底層文學”批評家，他在強調小說的問題意識和思想性的同時，也在不同場合都強調過小說的藝術性。以云雷對一些西方現代主義小說家的熟稔和文學見識，他未嘗不能寫出“先鋒”的和時興的小說樣式。而在《再見，牛魔王》中，反倒是這種“高度寫實”的寫法更具某種特別的實驗性，作者或許是想以這種方式尋找和重建小說探尋“記憶”與“存在”的某種可能性。正如云雷評價自己的小說時說：“我的小說總是穿梭在過去與現在之間，總是細細刻畫自己在某一刻的生命體驗，總是希望說出那些稍縱即逝的真實或真相。在小說中，我不太注重技術，也不太注重情節，我希望以最簡單的方式寫下最真誠的情感，我相信這素樸的詩是足以打動人心的，我的人生是什么樣子，我就用什么樣子將它寫出來，不粉飾，不做作，像一篇散文，像一首長歌。”

本著這樣一些經驗、原因和意圖，《再見，牛魔王》中幾乎所有的小說，都以“我”的視角始終將童年往事和鄉村故事置于一個中近景的位置，但同時又保持著一定的敘述距離，娓娓地講述著改革開放以來在日益變革的社會進程中，“我”與童年玩伴、鄉親們的流散以及原有的那個“鄉村共同體”的消失與潰散。作者以“日常生活”的視野呈現著鄉村人們生活的喜怒哀樂和命運的悲歡沉浮，也流露著他對昔日鄉村生活的留戀、傷感與惋惜之情。

《電影放映員》講述的是“小姨”戀上“電影放映員”的故事，因為我無心的過失而導致他們錯失了一段姻緣，往事如煙，如今的“小姨”正過著平凡的生活。小說以散文化的結構和敘述講述了在時間的流逝中，“小姨”從年輕時對美好愛情的憧憬、喜悅、失落與不甘心，到老年歲月安詳的平靜恬然。那個“電影放映員”是隱埋于“小姨”內心深處的秘密，但“我”并不知道現在“小姨”的心中還有怎樣的波瀾。所以，這更是“我”內心深處的秘密，如果不是因為“我”的過失，“小姨”或許正過著另一種生活，但是好是壞卻讓“我”陷入了深深的猶疑。“我”一面深深愧疚于自己的過失，同時也在追問，“小姨”和“鄉村”究竟該過著什么樣的生活？作者在“小姨”的故事和“我”的愧疚中陷入了一種對鄉村、人與歷史的命運以及自己的沉思和追問：古老的鄉村永遠都在它自己的“變”與“不變”的歷史旋律中存在著并行進著，對于“小姨”和鄉村的歷史和命運，“我”能說些什么，又能做些什么？

《織女》也表達了同樣的歷史與命運之思。小說講述的是“芳枝”和“桂枝”姐妹倆的情感糾葛，因為提親人“春生”臨時起意相中了妹妹“桂枝”而不是姐姐“芳枝”，從而導致了姐妹之間大半生不相往來的親情隔閡。“芳枝”的沉靜與沉默在“我”眼里有一種不可言喻的美，讓人愛憐又倍感辛酸，但作者并沒有將姐姐“芳枝”道德化和理想化，甚至還袒露了她對妹妹的些許恨意。當然，妹妹后來的婚姻家庭變故和悲劇讓她也有深深的失落與愧疚。重要的是，“芳枝”和她那輛古老的織布機，仍然孤獨地吱吱呀呀地日夜不停轉動著，仿佛在傾訴著一首古老的傷感的鄉土之歌，傾訴著她的失落、恨意、愛與等待。如果說妹妹“桂枝”的命運意味著“鄉村”在“的確良布”“公家人”等“文明”符號和體面生活的沖擊誘惑下的破裂與失敗，那么姐姐“芳枝”則意味著在現代化進程中“鄉村”的失落、沉默與孤獨，以及對一種不變的鄉土情感、文化與認同的執拗與堅守。而《梨花與月亮》頗有侯孝賢《戀戀風塵》般的意境與意緒，小說講述了“我”和“表哥”一起看守梨園的一些往事。小說以“我”在梨樹上的特別視角呈現了別樣的鄉村風景，相比其他小說，這個小說較為獨特的是，作者以俯視的視角和遠景的視界描繪了“表哥”和一位城里女孩從交往到分手的情景。“表哥”后來參軍、失戀與到部隊里的另一種生活，都有非常濃厚的青春成長創痛的意味，但更表達了作者對鄉村命運的另一種沉思。“我”仿佛始終在凝視著他們、他們愛情的變故和分道揚鑣的人生軌跡，雖然“我”并不知道他們交往的具體情形，“我”也仿佛注視著在與城市文明的碰撞中鄉村的沉默、失落以及變與不變。

高度的“寫實”可能是實現小說詩意化的另一種途徑。在這些小說中，不乏魯迅式的猶疑與困惑，亦不乏沈從文式的眷戀與惋惜。作者也以他對鄉村歷史、現實和未來命運的困惑與迷思呈現了“底層”與鄉村真切的、多重的面相。在《小偷與花朵》中，從小性格頑劣的慣偷“小杰”在惡劣的家庭環境和社會環境中野蠻生長，父親的暴戾與軟弱，最后關頭的屈辱與勇敢，都呈現了一個鮮活、真切的“底層”社會。不同于一些慣于表現“人性惡”的“新寫實小說”，作者還讓“底層”煥發出了人性善與美的光輝。小偷“小杰”是那樣迷戀和珍惜鳳仙花，那或許是他對失散的母親或某種女性之美與溫情的渴望，但更是“底層”對一種美好情感的呵護，以及一種執著的良善的生命與道德意志。在《啞巴與公羊》中，那些有關啞巴“英”的離奇的謠言、她的失語與悲苦，以及“公羊”的沉默、反抗與忍耐，無不表征著在“文明”與現代性的壓抑下底層的苦難，以及對良善生活的向往。小說寫出了底層原生態的野蠻、生活與倫理的失序，但也呈現了底層未被“文明”規訓的活力與詩意。在作者的鄉村命運之思中，“公羊”“鳳仙花”一類的意象使得小說有了更多的詩意與抒情，它們或許就是作者童年記憶、鄉村故事和底層經驗中特殊的詩性意象和生命密碼。

在這些小說中，一個個平凡而又鮮活的人物，一件件細碎而又不乏傳奇色彩的鄉村日常，讀來讓人倍感真實、親切而又心生惻隱。這些小說大多以“過去——現在”的時間結構重組了“記憶”和昔日的鄉村生活，在作者細水長流般的述說與描繪中還隱藏著“逝去——挽留/堅守”詩性結構和情感結構。

而在這些頗為“簡單”“質樸”的小說中，作者更呈現出了人與歷史、時代、社會的關系的復雜性與真實性。但云雷并沒有以理論批評的高度清晰和鋒銳去剖析鄉村的問題。小說中的“底層”社會有著更為寬廣的視野，它不僅僅是在日益城鎮化、市場化和社會利益分化的時代變遷中被裹挾其中的一個社會存在，也是在世道人心不斷變幻的命運中的那些蕓蕓眾生，他們有隨波逐流，有沉淪，有抗爭，也有溫暖和情義。因此，《再見，牛魔王》展現的是一個無限豐富的、原生態的鄉村與“底層”，它同樣處于“變”與“不變”的歷史與命運旋律之中，在時代社會的變遷之中前行著，又不斷地聚散離合。

《三畝地》用一種類似口述史和訪談筆記的方式講述了“三畝地”的今昔變遷。作為地主“二禮爺爺”家的“祖產”，“三畝地”經歷了幾十年的土地政策的調整，重又回到“二禮”家手中，并且上面屹立起了村里獨一無二的三層小洋樓。“三畝地”隱微地折射出中國農民心中不可磨滅的“祖業”意識，但它還見證了從土改、合作化，到包產到戶、市場經濟，再到今天土地流轉過程中土地和人的命運沉浮。小說也從“二禮”“二禮爺爺”以及“占理大爺”的不同角度揭示了個人、人心與歷史之間的復雜關系。作者也沒有用某種理論觀念去評判“三畝地”的命運，小說最深沉的感慨來自于一種滄海桑田般的歷史感，呈現了在不同時空中，土地、人與時代政治之間的命運交匯與分流。《紅燈籠》也講述了在“綢布燈籠”大行其道的日益市場化和城鎮化的時代，鄉村、人與土地的離散。在經歷了歷史的“飄搖動蕩”之后，風采依舊但顯得有些落寞的“紅燈籠”，可以說是一種“不變”的鄉村情感與認同，它回望著歷史，眺望和等待著未來以及那些流散的人們。《縱橫四海》中“黑社會”的恩怨情仇、忠誠背叛與潰散，更是展現了在利益急速分化中和新的經濟、權力關系中，“底層”的淪陷和掙扎以及人性、尊嚴的罹難。《林間空地》講述了“林間空地”從“我”曾經的童年樂園到如今菜市場的變遷，它講述了童年的奇妙幻想，以及童年玩伴的流散和各自不同的人生際遇，也講述了土地、人與歷史的故事。《鄉村醫生》《哈雷彗星》等不少作品都從不同側面呈現了人與歷史、時代之間的復雜關系，并呈現了在日益變遷的時代和社會中“鄉村共同體”潰散的命運。

這些鄉村故事，正因為它們在作者的“記憶”中，似乎都流露出了不乏挽歌式的悲涼意緒。但云雷并沒有用“記憶”去憑吊那個已經或正處于消失之中的“鄉村”，從而流于感傷的泛濫抒情和對某種文化道德的懷舊，而是有著一種更為深沉的歷史感覺、歷史感慨與沉思。因為他不得不意識到，“在我之前，這個世界就已經發生了變化，他們將一個變化了的世界帶給我們，但世界并不會停止，而是將繼續變化，正如我們的土地變成了工廠，我們的樹林變成了市場，我們的小河變成了風景區。”（《林間空地》）

三

云雷不僅在歷史、時代和社會的現代性變革中，講述著鄉村社會的變遷，也在時間和歲月本身的流逝之中，呈現著鄉村以及鄉村人們的命運流年。整本小說集中，敘述者“我”有著同樣的視角與位置，在“過去——現在”的敘述時空中，“我”仿佛一邊前行，又一邊再三回顧，回顧著身后那廣袤的“底層”和那漸行漸遠的“鄉村”。也正因為如此，敘述者“我”有著某種非常復雜、微妙而深邃的孤獨感。“我”和“我”的這種“孤獨感”富有意味深長的癥候性，不妨說在“我”身上呈現了一個來自底層、鄉村的知識分子，或者就是一定意義上的“鄉村知識分子”的精神綜合癥。離開鄉村的傷感、追尋生命意義與社會理想之途中的孤獨、徘徊與篤定，使“我”似乎有一種深深的焦慮，也許是想在鄉村被現代化、城鎮化浪潮掩埋之前，也許是在進一步“遠離”鄉村之前，也許是想在某個“嚴重的時刻”到來之前，竭盡全力打撈和搶救出所有的童年記憶與鄉村故事，并試圖激活某種潛在的思想力量與思想資源。于是，在“過去——現在”的時間結構中，云雷的小說還隱藏著一個有關歷史和未來的追問：我為什么要離開鄉村？我們為什么要讀書？我們向哪里去？于是，“過去——現在——未來”便成為了云雷小說中的一種思想精神結構。在前行的途中，所有的孤獨、困頓與力量，始終都與過去有關，與那片深刻的記憶有關，因為有個“記憶的幽靈”曾經出現過，而且允諾過他和我們。

在這些看起來有些過于著“實”的小說中，其實背后還隱藏著巨大的“虛”與“不在場”。云雷似乎想在童年往事和鄉村故事的書寫中努力發掘“記憶”的最深層，并試圖探觸“存在”的可能性。如果說，“記憶”在米蘭·昆德拉那里是遺忘的另一種形式，而在云雷的小說里，“記憶”則著著實實是一場抵抗“遺忘”的搏斗，抵抗著我們所面臨著的那些巨大而無形的“虛空”，抵抗著“虛無”“否認”和“拒絕”對我們以及“記憶”和“歷史”的吞噬。

《再見，牛魔王》中的“虛”與“不在場”體現在小說隱藏了三重記憶。一是有關歷史與時代的記憶，前文所提及的那些作品從不同側面描繪了從“社會主義”時代到“后社會主義”時代的鄉村生活風景。作者從童年的、鄉村的和地方性的經驗講述了社會歷史變遷中的中國故事。鄉村“日常生活”的瑣屑與粗糲、鄉村社會的世態人情和冷暖人生，隱隱回應著時代與現實的“宏大敘事”，有如“芳枝”“紅燈籠”“三畝地”“林間空地”以及《縱橫四海》中“二猛”的故事那樣，他們的沉默與呻吟無不來自歷史深層的破裂處，應和著并對位著時代與社會變遷的巨響。

二是記憶中的記憶，作者用了非常獨特的方式呈現了有關20世紀革命的歷史“記憶”。《暗夜行路》寫“我”上初中時下晚自習后和一位外地女孩“小霞”結伴騎行回家的往事，隨著后來的轉學，“小霞”也慢慢淡出了我的記憶。但多年以后在國外一次學術會議上“我”卻與“小霞”意外重逢，而她已成為一位馬克思主義研究學者。在人生相逢與告別的偶然性中，“我”與“小霞”的重逢（相遇）或又具有一定的必然性，或因為曾經一起經歷過“暗夜行路”中的恐懼與些微的少年情愫，或因為一起看過夜晚的月亮風景。但“小霞”為“我”唱的蘇聯歌曲《小路》和“我”為她唱的革命歌曲，或許是“我們”相遇的真正原因。在小說詩意化的情景和歌聲中，是一段共同少年記憶，是一種理想和信仰的啟蒙與召喚，也是來自20世紀革命歷史深處的“記憶”。某種意義上，《電影放映員》中的“電影放映員”也是社會主義時代中國鄉村社會的啟蒙者，是他給鄉村和“我”帶來了有關革命、歷史和未來的“記憶”與想象。這本小說集中，不少作品都用了“歌聲”和“電影”的元素，如“小霞”的《小路》、“小姨”的《九九艷陽天》、“表哥”的《喀秋莎》和“姐姐”的《泉水叮咚響》。在他們的歌聲中，是他們對美好生活憧憬、失落與執著，也若隱若現地飄蕩著20世紀革命歷史的回聲。小說中的這些片段可以說構成了另一種有關“革命”與“歷史”的記憶書寫，并鋪墊于作者以及“我們”這一代人的成長記憶中。

三是有關個人生命經驗的記憶。無論是《暗夜行路》中的恐懼與愉悅、《縱橫四海》中的“江湖夢”，還是“小杰”的鳳仙花與“小銳”（《我們去看彩虹吧》）的彩虹，都構成了解讀云雷小說個人記憶書寫的意義編碼。它們講述了童年玩伴的流散、底層的掙扎、鄉村的潰散，也隱藏著作者某種個人性的，甚至不乏隱秘性的生命經驗與記憶。

單篇《再見，牛魔王》用了不乏“穿越”和“玄幻”的方式虛構了“牛魔王”的前世今生。一頭年輕的公牛和牛群一起被送往城市的屠宰場，在經歷了一番反抗與搏斗后終被送往屠宰車間，在經歷一系列工業化、機械化的屠宰程序過程中，青年公牛竟然復活了，帶著滿身的累累傷痕逃出了屠宰場，消失在夕陽下的樹林中。小說筆鋒一轉，寫“牛魔王”到人間調查牛的生存狀況和人們的信仰狀況，并以“公牛”的口吻展開了對人類歷史、社會、政治的反思，尤其是對現代性嚴密的工具理性與壓迫性結構秩序的批判。正如賀紹俊所說，云雷的小說“用另外一種思維方式表達了他的社會理想，”也有如石一楓所說的，“云雷將他的小說寫作和他在理論以及社會方面的思考相結合，試圖解決一些對他而言、對許許多多從事文學的人而言更重要的問題。”顯然，云雷是借此表達自己的某種有關“正義”“平等”“自由”的社會價值理想，但也凸顯了他某種有關“壓迫”和“反抗”的生命意志。

但接著小說再筆鋒一轉，寫“我”小時候和一頭小牛的故事，小說最后寫到有一天“我”在北京街頭看見一頭大公牛帶領動物們逃出動物園奔跑在街頭的情景，在警察的追捕中，大公牛騰空而起，緩緩飛去并回頭向“我”微微一笑。

這更是一篇有關某種生命記憶與經驗的小說，兩個并置的敘述者“我”讓想象、現實與記憶的多重時空疊拼在一起，但毋寧說是“牛魔王”這個隱喻性的意象聯接了小說中的多重的平行時空。可以說這個“牛魔王”隱喻著云雷小說中那個無處不在的“記憶的幽靈”，它來自童年生活中“我”和“小牛”相依相偎的情意和被迫離別的創傷，同樣也來自生命中有關反抗和壓迫的欲望與無意識，甚至也部分來自20世紀底層反壓迫史中的集體經驗和“革命記憶”。而且，它一直都存在于“我”的過去、現在和未來的路途中。

四

云雷小說中這個有若“牛魔王”般的“記憶的幽靈”，不斷地召喚著他，并始終凝視著他。而“高度寫實”的小說方法將童年、底層和鄉村人們的“往事”置于中前景，記憶與歷史便鮮活起來，記憶與歷史中的那個“幽靈”也被激活了。因此，在云雷這樣的個人性的，甚至不乏隱秘性的記憶書寫中，便有了深邃的歷史性和“同時代性”。小說集中大多數作品的故事背景是1970年代末1980年代初，有一部分則以1990年代初為背景，這正好串聯起了當代中國從“社會主義時代”到“改革時代”再到“后改革時代”的歷史進程。這也正好同構于李云雷和“70后”一代人的成長史。這并不只是說，作為“同代人”，我們可以在這本小說集中共同分享“70”后一代，尤其是其中來自“底層”和“鄉村”的那些知識分子的成長記憶和文化經驗，而是說，云雷的小說更生動、具體地重建了這一代人關于歷史、現實和未來的記憶與想象，并賦予了他們以獨特的歷史性，以及如此豐富的意義和問題性。

誠然，以“代際”概念和視野來描述當代中國思想與社會的變遷并不十分妥帖，但代際的更迭又確實是現代中國歷史的一種獨特結構和線索。甚至，這就是現代中國人的一種“宿命”，每一代人的成長與代際的更迭總是同構于現代中國的社會歷史進程，或者說，時代、社會和文化的變革總是不斷地嵌入每一代人的生命經驗和文化經驗，“70后”以及1980年代初期出生的一代尤為如此。在我看來，他們可能是現代中國最后一代仍保留著某種革命歷史“記憶”或“無意識”的一代，他們的童年剛好覆蓋改革開放的1980年代，青少年時代（中學、大學）正好覆蓋進一步改革和市場化的1990年代，中年時代則被卷入了新的社會、經濟和權力結構以及全球化和消費文化的語境之中。“70”后的成長史真正與當代中國的社會歷史變革同構，并與之產生了具有復雜意義的張力。然而，正是經歷了社會、歷史與文化的深層復雜的變革，反而造成了這一代相當程度的生存尷尬、精神困境和文化不適。他們在童年時代接受了傳統的社會主義政治、文化的教育，卻在1980、1990年代接受了“新啟蒙”“現代化”“現代主義”“個人性”等方面的思想、人文教育。這讓他們在一個新的社會、經濟、文化結構中顯得有些猶疑不定，更在日新月異的新媒體、消費主義文化語境中頗感茫然失措、無所適從。相比前后兩代人，“70后”這一代一方面要承受經濟方式、技術和生產關系變革等因素所形成的財富的代際落差，另一方面也要應對社會文化變革對已經塑型的文化心理結構所產生的沖擊。在現實面前，這一代在思想、知識和文學的生產中還不能完全緩釋自身的不適與緊張，也未能建立起有效的文學敘事與歷史敘事。

但不斷展開復雜變化的現實和自身的問題，恰恰給了這一代人以思想的靈感和具有“歷史——未來”雙重視野的方法。對于這一代來說，這便打開了這樣一種可能性：根植于時代與現實之中，面臨未可知的未來，唯有回顧所來徑，回溯記憶的最深處，以自身獨特的歷史感覺，對過去、現在和自身始終保持一種凝視，并重塑自身的歷史意識、歷史性與歷史意義。正如劉復生談及云雷和這一代時所說：“底層、半底層的出身和經歷使我們天生具有某種上流社會的文藝腔所洗不凈的注重現實人生的唯物主義氣質……應該說，我們沒有經受革命年代的壓抑和沖擊……相反倒是革命年代的余澤給了我們改變命運的機會，盡管1980年代的教育讓我們在觀念上對這個年代進行了青春期的反叛，卻也讓我們在改革后的時代在對比中重新發現它的讓人懷念之處，這讓我們不由重新打量和反思兩個時代，并再次追問自己讀書和從事文學批評的最終理由。”

作為以“記憶”為中心主題的小說集，《再見，牛魔王》表征著這樣的問題性與“同時代性”。它的意義在于，“70后”一代如何重建自己的文學敘事和歷史敘事？又何以可能？因此，小說《界碑》中的“309線706號”界碑就有了不同尋常的意義。小說寫的是“我”小時候在外村念小學的童年往事，尤其是“我”和“黑五”“四海”和“高秀才”之間懵懂的友誼與糾葛，以及在歲月流逝中漸行漸遠的不同的人生道路。上學時總要經過的那道“309線706號”界碑，是童年玩伴曾經匯合與停駐的地方，也是他們告別、離散的地方。這同樣是一個有關“迅哥兒——閏土”，有關“知識分子——民眾/底層/鄉村”的現代寓言，“界碑”何嘗不是“70后”一代，甚至所有底層知識分子曾經與歷史、記憶、底層和鄉村告別的地方？李云雷的小說仿佛在提醒著我們，重訪記憶中的“界碑”，重新出發，因為那個“記憶的幽靈”也在凝視著我們和我們的時代。