發掘“我”眼中的時代“秘密”
——讀李云雷的短篇小說

■蔡家園

評論家中能寫散文的比較多，而且往往出手不凡，像雷達、丁帆、李敬澤、南帆等人都堪稱大手筆；評論家中能寫小說的，并且引起反響的則屈指可數了。這大概與小說對想象力和虛構能力的要求更高有關，評論家畢竟更擅長的是理性思考和邏輯推理。但是也有例外。像老一輩的評論家李陀、於可訓、吳亮，近年都有長篇佳作問世，於可訓還發表了不少中短篇小說，蔚然成為文壇一道靚麗風景；年輕的評論家像李云雷、房偉、李德南，也漸漸以“小說家”的身份而為文壇所矚目。尤其是李云雷，近兩年井噴似的在各大刊物發表了大量短篇小說，其卓爾不群、沉著掘進的姿態，讓人不能不刮目相看——就像當年他作為批評家在推動底層文學創作的潮流中以其敏銳深刻的思想而引人注目，他的小說寫作也以不同尋常的美學風貌，給人帶來全新的閱讀沖擊。

李云雷近年發表的小說大體可以分為三類：一類是少年成長故事，如《電影放映員》《梨花與月亮》《泉水叮咚響》《并不完美的愛》《草莓的滋味》《暗夜行路》等，這類故事占的比重最大；一類是歷史文化反思故事，如《三畝地》《富貴不能淫》；還有一類是超現實奇幻故事，如《再見，牛魔王》。無論是哪一類故事，基本都是以一個少年回憶的方式舒緩地展開，聚焦鄉村日常生活和風土人情，表現生活在社會底層小人物的喜怒哀樂和生命歷程，有的像夏日清晨牧童吹奏的小調，清新明麗而婉轉多情，有的則像冬日深夜聆聽老人叼著煙斗輕輕哼唱的謠曲，質樸無華卻又意味雋永。

縱觀李云雷的小說，會發現其敘事有一個突出特點，那就是慣于采用“成長模式”。他往往通過少年的視角來寫情感，用詩一般的筆觸刻畫少年心底情感漣漪的波動，表現自我意識的覺醒和健康人性的悄然滋長。像《梨花與月亮》講述表哥夭折的初戀，夏夜、月亮、梨花、小路、穿裙子的少女、爬到樹上張望的少年，還有那個年代的許多經典老歌，這些意象組合在一起就像一首優美的青春詩章，讓初諳人事的“我”體驗到兩性情感的美好、惆悵和感傷，也對成人世界的復雜變化充滿無奈。《泉水叮咚響》講述的是姐姐的愛情故事。村里的年輕人都想通過“我”來接近姐姐，這讓“我”意識到自身的價值，可是技術員竟然和姐姐私下聯系，這讓“我”既高興又“不痛快”；姐姐和技術員結婚了，“但我總感覺，是那個高中生從我的生活中搶走了我姐姐，所以我一直不能決定是否在內心真正原諒他”。《泉水叮咚響》的歌貫穿全文，回環縈繞，營造出一種清新、明朗、喜悅的調子。這個短篇不僅將少年對于姐姐的微妙情感刻畫得淋漓盡致，而且還生動地呈現了那個遠去時代陽光燦爛、生氣勃勃的主調。在《電影放映員》中，小姨與電影放映員因為“我”忘了傳遞字條而失之交臂，最后嫁給了姨父，這讓“我”感到自責，也促使我開始思考人生的偶然與必然。《草莓的滋味》講述的是一段朦朧的初戀，到了“傳遞信件”這個節點，同一個故事變出三種講法，生動地表現了少年復雜而微妙的情感波瀾。《并不完美的愛》講述的是祖孫之間的另一種“愛”，讀來讓人潸然淚下。因為沒有血緣關系，后奶奶一點兒也不愛“我”，這令“我”常感失落和難過。但是，李云雷并沒有落入新時期以來流行的意義窠臼——探尋少年的精神創傷，透視人性的黑暗，而是從另外的向度拓展主題，寫“不愛”促使“我”成長，在精神上更加獨立，“她讓我從很小的時候就意識到，這個世界并不完美，并不是所有人都喜歡你，……你要在這個世界上堅強地走自己的路，哪怕有人厭惡你，哪怕有人詆毀你，哪怕有人仇恨你，你都要一步一個腳印地向前走。”小說中的“黑屋子”是“我”躲避生活風浪的地方，它并不是黑暗人性的象征，反而更像“家園”，讓人感到溫暖和安全。整篇小說敘述的調子明朗而溫馨，表現出作家對于人性更加豐富和全面的理解。《暗夜行路》與這些小說又有所不同，它表現的是少年精神成長的歷程。小說前半部分講述少年時代的“我”每天晚上放學后，要穿越一片恐怖的樹林，護送小霞回家，后來小霞轉學了，“我”又獨自夜行，“我害怕時會不斷地想起那些英雄與偉人，召喚他們的英靈，在他們的激勵下勇敢前進”；后半部分講述多年之后，“我”和早已移民的小霞在英國邂逅，兩人一起去瞻仰馬克思墓，在夜色中開車返回倫敦。小說的結尾，小霞給“我”唱了新學會的一首歌《抬頭望見北斗星》……小說不動聲色地將個人的遭際嵌入歷史的巨大變革之中，以一種日常化的方式表現了左翼青年在成長過程中所遭遇的精神困惑，以及對于理想的堅守。“暗夜行路”這個意象具有豐富的象征性，也清晰地勾勒出了“我”的形象。《草莓的滋味》中的同學高振興在思想上比“我”成熟，經常和“我”討論諸如中國向何處去、歷史在這里沉思、共產主義是什么樣子、人的全面解放等等問題，在他的啟發之下，“我”也開始思考一些“大的問題”。這部小說借助一個“三角戀”的故事外殼，真實地呈現了過去一個歷史時期青少年的思想狀態。李云雷不厭其煩地講述著“我”的成長故事，卻與當下流行的成長小說有著完全不同的旨趣。他展現的是少年作為“人”的全面成長，而且生動地呈現了孕育他成長的土壤——那個特殊時代的精神與風貌。而這個時代在新時期以來的文學敘述中，它的主調要么被刻意模糊，要么被故意扭曲，李云雷只是借助少年天真、淳樸的眼睛去尋找，按照歷史本來的面貌讓它們在紙上重現罷了。

李云雷在另一類小說中則對鄉土歷史文化進行了深入反思。如《三畝地》講述的是我和童年伙伴二禮——老地主的孫子交往的一些瑣事，聚焦的是農村土地變化及社會階層演變。“三畝地”是老地主家的祖墳地，土改的時候老地主請求農會會長占理給他家保留了；到了合作化時期，他被迫將這塊地交給了合作社；改革開放之后，這里建起了村小學，但是老地主仍然念念不忘。學校搬遷之后，他的孫子二禮想方設法將這塊地要了回來并在上面建了豪宅。二禮的行為使“我”相信，“‘恢復祖業’可能也是他（指老地主）一直沒有放棄的夢想，……現在他的夢想，終于在孫子手中實現了。”歷史似乎來了一個輪回，占理大爺當年給他們家打長工，現在年邁“被照顧”，又成了他們家的看門人。“我看著二禮的側影，他的樣子讓我感到有點陌生，……那可真像我們想象中的老地主。”這篇小說引入了階級分析的方法，續接了左翼文學的鄉土書寫傳統，讓我們在對中國土地百年滄桑的回望中，多了一種審視現實的視角。《富貴不能淫》講述一個普通農民——舅舅的故事，由他的經歷“我”想到，我們“就像是在迷宮中一樣”，被世界主流話語定義在“一個新的結構”之中。其實，“我舅也姓孟，據說是孟子的后裔”，“在那個時代，孟子所在的地方，就是世界中心。”當“我”在大洋彼岸的夢中醒來，“想起了我的人生足跡，我自以為在追求美好生活，卻好像離自己的心越來越遠了。”而“真正的世界中心”，就在孟子生活過的地方、“我最初的生活的世界”里。“我”對“世界中心”反思的過程，也是對以尼采、福柯為代表的西方文化進行祛魅的過程。只有打破了思維的牢籠，才有可能在重返的路徑中重構更加切合中國發展需要的堅實思想。比起那些“成長小說”，李云雷的這部分作品顯得更加敏銳厚重，更加具有思想沖擊力，因而也更清晰地彰顯出他的價值立場。

讀著李云雷的這些小說，我常常會將他的形象與“我”的形象混同，甚至會產生一種錯覺——他講述的就是他身上發上的故事。但是我也知道，這不過是小說——這些小說實在太不像小說，更像散文，像特寫，像真實的生活，渾然天成，意味雋永。從題材選擇來看，他選取的都是鄉村日常生活中波瀾不驚的小事、瑣事，具有反傳奇化的特點；從情節設置來看，那些故事就是生活本來的樣子，沒有什么矛盾沖突，也沒有太多戲劇性；從人物塑造來看，他很少著意去刻畫人物性格，寫的就像是身邊的親人朋友，不大注重人物的典型化；從敘事方式來看，他采用的幾乎都是第一人稱，以“親歷式”的回憶進入故事；從閱讀效果來看，這些故事不僅充滿了“真切感”，而且有一種抒情詩的味道。如果按照流行的小說標準來看，他的小說更像一種反小說的“小說”。明代學者陸時雍在《詩境總論》中說過一句話，“絕去形容，獨標真素”，用來形容他的小說風格真是再恰切不過了。

但是，李云雷的這些“絕去形容”的小說讀起來并不平淡。我想，其中非常重要的一點就在于他的白描功夫。我們都知道，自先鋒小說興起之后，作家們熱衷于玩弄“敘事圈套”，過度強調小說的敘事性，往往將描寫、議論、抒情都揉到了敘事之中。因此，在當代小說中，已經很少看到精心的描寫了。而李云雷的小說中就充滿了精彩的描寫，很多時候甚至就是靠描寫來推動故事情節。無論是他筆下的風景畫，還是風俗畫、風情畫，無不生機盎然、栩栩如生。譬如他描寫景物：“那是一個下雨天，院子里積了一地的水，雨水從梧桐樹葉子的邊緣滴落下來，砸在小水洼里，泛起一個個小水泡，小水泡在水面上滾來滾去，旋生旋滅，我呆呆地看著，院子里很安靜。”（《電影放映員》）“我能清楚地看到閃電在天空中的線條，白亮地倏忽一閃，就消失了，緊接著傳來的是一陣雷聲，咔嚓——，好像就響在耳邊，雨下的更大了，瓢潑一樣從天上倒下來，……突然又是一閃，我看到了閃電的枝杈和毛細血管一樣的小分叉，閃過之后又是黑暗，又是暴雨……”（《暗夜行路》）。譬如寫兒童捉知了，“晚飯之后，知了龜都從洞里爬出來了，要往高處爬，這時我們拿手電筒在樹上照，往往能發現正在向上爬的，可以捉到不少。凌晨時分，知了龜已爬到一定高度，開始金蟬脫殼，從殼里慢慢向外伸展，這個時候捉知了，它無法飛，也無法動彈，最好捉，剛蛻殼的知了又很嫩，很鮮……”（《三畝地》）譬如他寫織布的過程（《織女》），如何紡線，如何染色，如何排線，每個細節都毫不含糊；寫扎燈籠（《紅燈籠》），如何裁紙、劈高粱稈，如何扎骨架，如何印花紋，如何粘紙，都交代得清清楚楚；寫鄉醫治魔怔（《鄉村醫生》），先是察看病人、交代修墳，然后是殺雞、畫符、舞劍、念咒，整個過程既神秘又緊張，描寫得有條不紊、繪聲繪色。假如作者沒有豐富的生活經驗和細致入微的觀察，是很難寫得這么準確細膩生動的。這些力透紙背的描寫，不僅為小說平添了許多詩意和生活情趣，也凸顯了小說的地方色彩。李云雷還非常善于描寫人物微妙的心理活動。譬如《電影放映員》中的“我”偷吃姥娘藏的芝麻糖，先決定只偷吃一根，可是禁不住誘惑又接著偷吃，后來饞蟲大發、干脆大快朵頤，偷吃光了之后十分害怕，嚇得哇哇大哭，最后竟然忘記了這事兒……以一種平靜的語氣娓娓道來，將一個小饞蟲既貪吃又害怕的微妙心理刻畫得活靈活現。《草莓的滋味》中的“我”初生男女之情：“我感覺我有點喜歡小竹了，但那是一種很朦朧很新奇的情感，像是絲瓜的藤蔓剛剛萌生出來，嫩嫩的，軟軟的，像是要抓住什么，但又抓不住，風一吹，只能在空中搖擺……”這個比喻貼切而新鮮，充滿了鄉土氣息，與整個小說的調子和諧統一、水乳交融。

作為一個對于文學的現狀和未來發展有著深刻理解的評論家，李云雷自己的小說創作顯然不會是自發的或者盲目的。恰恰相反，我認為他的價值選擇、美學追求、敘事方式都有很強的現實針對性，就像《富貴不能淫》中的“我”一樣，他以自己的創作實踐對當下的文學“中心”、對流行的思想觀念、對單向度的思維方式都進行了決絕的反叛。

我們都知道，進入新世紀之后，中國文學逐漸形成了兩股主流：一是在“純文學”觀念的影響下，作家的視點普遍向內轉，強調摹寫個體生命情狀，表現個體的欲望、生命的孤獨與虛無，著力揭示幽微復雜的人性，不再關注社會重大問題，也不企圖穿透生活本質和把握歷史發展趨勢，文學變得越來越像可以把玩的精致藝術品；二是在市場化的驅動下，通俗文學勃興，像青春文學、玄幻文學、盜墓小說、穿越小說等等，崇尚“白日夢”和“天馬行空”，呈現出懸空現實、架空歷史的特征，文學成為滿足瞬時快感的消費性產品。當極端個人化的立場、過度自戀化的情感、過于私語化的敘事盛行時，時代的文學就從整體上變得越來越膚淺、輕薄、狹隘、空洞和萎靡。李云雷對此顯然是不滿的，所以，他決定從最本真的生命體驗出發，回到最樸素的、最接近日常敘事的表達，一方面試圖恢復文學與生活血肉相連的親密關系，另一方面也試圖重返傳統倫理場域中打開人性更加豐富的面向。與此同時，他還試圖在啟蒙觀念之外引入新的思想資源，對歷史和現實進行更多層面的審視。從他的這些短篇小說中，我們能夠很清晰地看到他所做的種種努力。

在李云雷的這些小說中，始終貫穿著一個“我”，既是敘述人，也是主人公。“我”有一雙淳樸、天真的眼睛，對一切充滿好奇，而且十分敏銳，就像一個“永遠的少年”。而且，這個“少年”具有歷史感，“我看到了整個世界在變，所有的人都在變，而我自己也在變……我輕輕地閉上眼睛，似乎嗅到了青色麥子的芳香，似乎聽到了絲絲細雨正在浸透我的衣裳，我想當我睜開眼睛，就能看到一個小孩踢著小石子向我走來。”（《界碑》）記得心理學家榮格說過，每個人的無意識深處都存在著一個“永遠的少年”原型。這個原型指的是希臘神話中的少年神伊阿科斯。他始終保持著少年的活力，永遠不會長大成人，是地母寵愛的孩子，是神之子，也是打破秩序的搗蛋鬼。他不被任何習俗所束縛，對世界敞開著自己的心靈，總是孜孜不倦地追求著自己的理想。“永遠的少年”心態常常被認為是一種退化，但是榮格認為，“退化”也是心靈創造性過程中的必需之物。依靠“退化”，自我得以與無意識相接觸，由此獲得的是未來發展的可能性，或者是嶄新生命的萌芽。因此，這種“退化”其實蘊含著無窮的創造。李云雷小說中的這個“永遠的少年”形象充滿了魔力，他不僅會喚起我們心底沉潛的鄉愁，會引起我們麻木心靈的顫栗，讓我們得以從另外的視角回望我們曾經的時代，窺探人性的秘密，在對于記憶的重新激活中點燃創造激情……我想，這個“永遠的少年”形象也是作為批評家和作家的李云雷的象征。他可能還不夠廣闊、堅實，但是他目標清晰，信念堅定，一往無前，活力無限……正如他自己所言，“或許真正的我還沒有出現”呢！

記得羅蘭·巴特在《中國行日記》中說過，“在我看來，這兩種觀點（“以中國的觀點來談中國”和“以西方人的觀點來看待中國”）都是錯誤的。好的目光是一種斜視的目光。”同樣的道理，中國當代文學要想有所突破，也須得有這樣“斜視”的目光。我想，李云雷正是以一個“少年”“斜視”的目光，努力尋找著屬于自己的角度和方式，真誠地講述著屬于“我”或“我們這一代”人的故事。