小說影像化敘事訴求的可能

呂 佳

(牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157000)

電影藝術(shù)作為一門綜合性藝術(shù)，在其發(fā)展的過程中不斷吸收不同藝術(shù)門類的特征來完善自身，在多種藝術(shù)門類之中電影與文學(xué)的關(guān)系是最密切的，電影在文學(xué)中吸收的養(yǎng)分也是最突出的。隨著理論研究的進一步深入，人們發(fā)現(xiàn)電影思維及技巧對文學(xué)敘事也具有積極的影響，雖然是不同的藝術(shù)門類，具有不同的媒介形式，但是二者之間有著同源、異質(zhì)與互補關(guān)系，同樣具有敘事功能的特點使兩者在美學(xué)上具有可通約性及相通的文化關(guān)懷與人文使命，在這個基礎(chǔ)上小說與電影具有媒介融合的可能性。

一、何為小說影像化敘事

小說影像化敘事是指小說家借用電影藝術(shù)的表意途徑及敘事手段，在小說文本創(chuàng)作的敘事環(huán)節(jié)借鑒電影思維及技巧通過語言文字表現(xiàn)出來的獨特敘事手法，這種敘事手法使小說敘事語言更加注重直觀形象性,更加強調(diào)小說語言的視覺效果和畫面感提升小說的可讀性和感官刺激,為小說敘事及文學(xué)本身注入了新鮮的藝術(shù)活力，在其發(fā)展的過程中逐漸成為當(dāng)代文學(xué)作品重要的表現(xiàn)形式和敘事手法。中國學(xué)者陳平原在《當(dāng)代中國人文觀察》一書中寫道:“人文學(xué)者之于大眾傳媒，難處不在于‘拒絕’或者‘同化’，而在介入但保持自己的特色，兼及批判的眼光與建設(shè)的立場，不只是追求‘合作愉快’，更希望對傳媒的健康發(fā)展有所貢獻，或者借助媒體實現(xiàn)自家的學(xué)術(shù)理想?！豹毺氐挠跋窕记傻倪\用使傳統(tǒng)小說線性的敘事鏈打破，小說呈現(xiàn)出鮮明的空間意識和視覺效果傾向，影像化思維的融入為小說提供一種新的敘事手法并拓寬了小說的敘事空間，影像化敘事的前提條件是保持和堅守小說自身的獨立性特征和審美品格。

在多媒體時代，小說影像化敘事產(chǎn)生的大背景是媒介間的融合趨勢。媒介互融主要指各個媒介之間的結(jié)合、匯聚甚至融合，表現(xiàn)為各種媒介之間出現(xiàn)的多功能一體化的發(fā)展趨勢。電影與小說就是在媒介互融的背景下催生出小說影像化敘事，這種新的敘事手法對文學(xué)敘事本身及文學(xué)文體的多元化發(fā)展具有重要意義。

二、小說影像化敘事訴求的可能

沒有一門藝術(shù)是孤立存在的，任何藝術(shù)都永遠不可能以個體形式獨立、封閉地存在，無論是過去還是現(xiàn)在藝術(shù)之間的聯(lián)系始終交相輝映、相得益彰，電影與文學(xué)之間同樣具有相交融的親密關(guān)系，在文學(xué)創(chuàng)作過程中自覺不自覺地運用影視話語系統(tǒng)的表現(xiàn)方式，文學(xué)敘事中充分運用影像化敘事手法，追求影視與圖文互動的基礎(chǔ)上堅持小說自身的審美價值。

(一)影像的崛起推動小說影像化敘事進程

作為一種藝術(shù)門類的電影具有綜合性，和其他藝術(shù)之間相交叉、相融合，一方面，電影表現(xiàn)為時空結(jié)合的藝術(shù)，不僅是在空間展開的時間藝術(shù)，又是在時間中延續(xù)的空間藝術(shù)；另一方面，電影又是視聽綜合的藝術(shù)，講究直觀、具體的畫面形象和聽覺感受帶給人們?nèi)碌囊曈X體驗和視覺模式。自20世紀(jì)電影橫空出世開始，文學(xué)就早已深入電影藝術(shù)的肌理之中，成為電影最重要的素材,作為影視的“母題”和“源泉”影響著電影的審美觀念和價值取向。蘇聯(lián)電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦提出文學(xué)是電影的源泉說；美國電影導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯從狄更斯的小說中產(chǎn)生了平行蒙太奇手法的靈感與想法；法國批評家艾菲茲利埃認為文學(xué)與電影之間是“有益的關(guān)系”。文學(xué)是電影重要的敘事來源，始終為電影提供持久而穩(wěn)定的敘事資源。我們也可以這樣認為，電影取材于文學(xué)，文學(xué)是電影的本質(zhì)。在立足自身本體藝術(shù)特質(zhì)的基礎(chǔ)上，文學(xué)為電影帶來深刻的定位，文學(xué)的豐富性和深刻性增添了電影的審美意蘊。

電影的成長之路始終伴隨著文學(xué)。電影是一種比較年輕的藝術(shù)，同時也是唯一有發(fā)端可尋的藝術(shù)，在聲色光影中走過百余年的流金歷程。1902年，在法國由喬治·梅里愛執(zhí)導(dǎo)的第一部科幻影片《月球旅行記》問世，該影片改編自法國小說家儒勒·加布里埃爾·凡爾納的《從地球到月球》和英國小說家赫伯特·喬治·威爾斯的《第一次到達月球的人》兩部科幻小說。從這部電影開始，文學(xué)與電影之間開始了真正意義上的聯(lián)姻，文學(xué)開始不斷地為電影提供養(yǎng)料，使得電影由最初單純的影像走向了藝術(shù)領(lǐng)域，承載著濃厚的人文價值和美學(xué)品格。

在電影發(fā)展的過程中我們看到了文學(xué)的重要意義，同時我們不能忽略的是電影也會反作用于文學(xué)，因為二者之間是一種雙向度的互動關(guān)系。作為當(dāng)下主要的文化范式，電影力量的強大逐漸改變著與文學(xué)的關(guān)系格局，電影化的思維對作家們的寫作能力和適應(yīng)能力提出了挑戰(zhàn)。電影把單一的文字符號多元化，以視覺性、聽覺感的視聽化語言的具體性代替抽象性，在小說創(chuàng)造中融入電影思維開啟了學(xué)術(shù)界新的研究視角。

小說和電影技術(shù)的結(jié)合已經(jīng)是一種文化現(xiàn)實，在現(xiàn)當(dāng)代大量的文學(xué)作品中都可以看到小說影像化敘事手法的出現(xiàn)。例如，超級影迷張愛玲深受電影思維的影響，將電影的思維、技巧嫻熟地運用于其小說文本中；莫言的小說《透明的紅蘿卜》具有強烈的畫面感、慢鏡頭式描寫等影像化敘事手法；嚴(yán)歌苓的電影觀與文學(xué)觀相融通，其小說蘊含了豐富的電影元素,影像化敘事手法不僅對其小說的文學(xué)性沒有絲毫的削弱，而且在同電影化手法融合中走向獨辟蹊徑、融匯中西的新的審美圖式。

20世紀(jì)以來電影藝術(shù)的發(fā)展給人們帶來了視聽化的視覺盛宴，電影中色彩、畫面、光影、聲音等藝術(shù)手法深深地吸引著觀眾的視線，作家的創(chuàng)作思維也受到電影視聽化思維的影響，在小說創(chuàng)作中主動融入電影元素使小說呈現(xiàn)出鮮明的影像化敘事特征，拓展出小說敘事形式新的空間化特征。正如美國最杰出的戲劇大師阿瑟·米勒(Arthur Miller)所言：它那快速的轉(zhuǎn)換、互無聯(lián)系的畫面的突然結(jié)合、照相術(shù)固有的記錄效果、簡潔的敘事法和對無聲動作的集中表現(xiàn)，都已不聲不響地、有時則全未覺察地滲入了小說和戲劇。電影藝術(shù)的崛起提供給小說一種新的敘事手法，電影藝術(shù)思維和技巧提供給小說敘事豐富多樣的表現(xiàn)形式。

(二)影像文化語境影響作家的創(chuàng)作觀念

在當(dāng)代視覺文化語境中，電影的迅速崛起影響了社會新文化的構(gòu)成，也影響著小說在生存環(huán)境、存在方式及傳播方式上的變化。作家受到電影思維及其技巧的影響，在小說的創(chuàng)作過程中主動融入電影手法，在保持小說自身獨立性的同時有效拓寬了小說的寫作思路，也拓展了文學(xué)的生存及傳播空間。

電影自誕生開始便成為都市人時尚休閑的主要消遣方式，早在 20 世紀(jì)中前期，作家們與電影之間的關(guān)系就十分緊密。魯迅是最早嘗試在小說中運用影像化敘事的作家之一，其小說明顯的動作性和畫面感被視為影像化敘事的肇始，具有顯著影像化色彩的小說多創(chuàng)作于20年代中后期。現(xiàn)代作家陶晶孫的小說中不注重故事情節(jié)的完整性，他善于運用形象化的語言使作品具有感官的可接觸性，同時作品還具有流動、跳躍的蒙太奇感，形式上頗有特色；現(xiàn)代作家郁達夫是真正的電影批評者，在其作品中明確指出20世紀(jì)將是電影的世紀(jì)，而且他參與了當(dāng)時大量的電影評論，為此留下了很多電影評論文章。

20世紀(jì)30年代的中國新感覺派作家大都是超級影迷，并且十分關(guān)注電影的發(fā)展，積極主動地參與到電影的評論中去，黃嘉謨、劉吶鷗、穆時英、施蟄存等人的文學(xué)創(chuàng)作也開始嘗試融入閃回、特寫、交叉剪輯、短鏡頭組合、蒙太奇手法等影像化技巧，小說的影像化敘事特征十分明顯，作品呈現(xiàn)出畫面感、音樂感、空間化以及視角的頻繁變換等特征。30年代的左翼小說呈現(xiàn)出明顯的影像化敘事的傾向，例如茅盾、丁玲、蕭紅、張恨水的小說都具有明顯的電影剪輯痕跡，豐富的鏡頭化描寫及心理蒙太奇手法的借鑒使作品具有小說與電影的互文性特征?？傊?，影像化敘事手法的融入使這一時期的左翼小說呈現(xiàn)出五彩斑斕的現(xiàn)代敘事藝術(shù)景觀。

20世紀(jì)40年代是現(xiàn)代小說的成熟期，在同電影接觸的過程中海派小說作品的影像化敘事傾向異常明顯。例如，張愛玲受到電影影像特征的影響，其小說文本綜合了電影藝術(shù)思維突破了傳統(tǒng)的小說時空意識，用電影化的技巧構(gòu)筑出極具張力的時空場景，使作品產(chǎn)生的強烈的電影感撲面而來。新中國成立前后，影像化敘事手法發(fā)展緩慢甚至一度停滯，70年代末期開始進入復(fù)興階段，在文藝界思想逐步解放的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出影視化敘事傾向的小說俯拾皆是,這一時期的作家影像化敘事手法的運用非常嫻熟，小說語言呈現(xiàn)為客觀化、場景化、視覺化等特征，小說影像化敘事豐富了作家的思維模式，拓展了小說的多元化發(fā)展，多元文化生態(tài)并存的格局推動文學(xué)與影視之間的雙向互動和交融。20 世紀(jì)90年代文學(xué)與影視的關(guān)系不僅是歷史慣例的延續(xù)，李馮、述平、艾米、石康、莫言、海巖、嚴(yán)歌苓、池莉、余華等作家積極參與影視創(chuàng)作并且名利雙收，消費文化背景下文化領(lǐng)域逐漸向大眾化轉(zhuǎn)型，商業(yè)利潤動機與通俗文本的形式組合使影像化成為小說最為強烈的藝術(shù)表征，尤以莫言的文學(xué)創(chuàng)作為典型代表。他在《紅高粱》中這樣描述：“八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。”莫言擅長用鮮艷的色調(diào)和充滿野性的筆力描寫出一幅幅鄉(xiāng)村的畫卷，這種畫卷的描述雖然不見得多么細致，但毋庸置疑的是這部小說給人像圖畫一樣的視覺沖擊力。這一變化在80年代步入發(fā)酵階段，進入90年代后開始蓬勃發(fā)展。視覺文化在一定程度上為新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展提供了新的資源，在影像文化的熏陶下成長起來的新生代作家的作品中影像化敘事手法運用得更為普遍，他們以寬容的心態(tài)面對文學(xué)創(chuàng)作，對于視聽化特征顯著的電影藝術(shù)也能夠平和對待。

在電影藝術(shù)發(fā)展與繁榮的過程中作家的創(chuàng)造性思維產(chǎn)生了嬗變,作家由最初的欣賞電影藝術(shù)到主動參與電影評論、探討電影美學(xué)理論，再到小說的電影劇本改編及在小說中融入影像化敘事手法，電影不斷地革新著作家文學(xué)創(chuàng)作的思維方式,作家在創(chuàng)作中試圖通過電影元素的融入讓作品平淡的敘述生動化，給讀者的閱讀帶來視覺和聽覺上的雙重感受，作家在文學(xué)創(chuàng)作中影像化敘事手法的運用體現(xiàn)了一種觀點，反映了一種態(tài)度。

(三)影像促發(fā)受眾審美范式發(fā)生位移

電影藝術(shù)的迅速崛起對當(dāng)代文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，影像所具有的視覺因素培養(yǎng)了受眾對視覺接受的依賴，改變著受眾的思維習(xí)慣和審美趣味，受眾沉浸在視覺信息的海洋之中閱讀心理產(chǎn)生不可逆轉(zhuǎn)的視聽追求，并引發(fā)了文學(xué)接受方式的根本變革。小說為適應(yīng)受眾視聽化的審美需求必須尋找新的表達途徑，小說影像化敘事技巧以嫻熟自如的鏡頭切換展開故事情節(jié)，突出的鏡頭感使讀者在閱讀過程中產(chǎn)生了觀影般的視覺效果，栩栩如生的畫面感、大篇幅的電影對白、音樂及音響的融入給受眾帶來了多維鑒賞的可能和多重享受的審美體驗。

現(xiàn)當(dāng)代時期大量的作家受影像藝術(shù)的影響轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作手法，在創(chuàng)作中自覺地追求易于被讀者接受的影像化效果，小說影像化敘事的運用使受眾群體的審美需求及心理需求得到滿足，在閱讀的過程中深深地被文學(xué)作品的視像化特征所吸引。影像化敘事彌補了傳統(tǒng)文學(xué)敘事在動態(tài)感、畫面感和空間感等方面的欠缺，筆法簡潔、物象具體的描寫給受眾以鮮明的畫面感，使受眾閱讀時絲毫沒有被文字阻隔的感覺，產(chǎn)生觀影般直觀性的效果。影像化敘事傾向使受眾在文字閱讀的過程中得到“視聽”享受，立體化、明確化使受眾的視覺需求得到極大的滿足。視覺審美空間影響著受眾的審美方式，于無形中形成了電影式的審美習(xí)慣并最終影響著小說的寫作。

三、結(jié) 語

小說影像化敘事是在電影強勢崛起的背景中生成的，電影獨特的影像技巧和表現(xiàn)手法改變著作家及受眾的審美需要，文學(xué)創(chuàng)作中電影思維及技巧的融入增強了小說的空間化、視聽化特征，形成了小說獨特的影像化敘事。