昆汀·塔倫蒂諾電影語(yǔ)言的風(fēng)格化

胡卿卿

(宣化科技職業(yè)學(xué)院，河北 宣化 075100)

電影語(yǔ)言作為一項(xiàng)特殊的影像系統(tǒng)、傳播行為和修辭知識(shí)，它不僅僅局限于純粹的視聽語(yǔ)言，而是在具有敘事因素和時(shí)間性質(zhì)的質(zhì)料中擔(dān)負(fù)起了所有信息傳遞和交流疏通的功能，是影像說明、闡釋和構(gòu)成的核心語(yǔ)法。而電影語(yǔ)言的風(fēng)格化，則意味著某種影像本體的形成，是并不囿于影像普泛化的規(guī)范，在技術(shù)性和操作性上突破固有敘事、視聽乃至美學(xué)的范疇，展示自身特質(zhì)的一種手段表達(dá)。可以說，電影語(yǔ)言的風(fēng)格化是“作者電影”的物質(zhì)形式，是一整套影像敘述范式的外在呈現(xiàn)。

美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的作品，無疑是電影語(yǔ)言風(fēng)格化的代表。昆汀的影像作品，從早期的《致命浪漫》《低俗小說》到近期的《被解救的姜戈》《八惡人》，自始至終都致力于擺脫傳統(tǒng)電影在潛移默化中所積淀而成的規(guī)則，規(guī)避觀眾看待世界的習(xí)慣性方式，在影像語(yǔ)言的組織上展示出自身獨(dú)具一格的話語(yǔ)風(fēng)格，其電影語(yǔ)言的敘事形態(tài)有著強(qiáng)烈的模糊性與不定指性，呈現(xiàn)出一種超驗(yàn)式的無限可能性。因此，“昆汀風(fēng)格/昆汀主義”一直被視為表征當(dāng)代電影語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)可能達(dá)到的高度的詮釋范例。

一、形式主義的游戲狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)主義的超驗(yàn)反諷

電影語(yǔ)言的風(fēng)格化指的是一套以敘事為目的所指、依靠視聽材料媒介為基本出發(fā)點(diǎn)所組織起來的話語(yǔ)系統(tǒng)的“自我屬性化”。昆汀電影語(yǔ)言的風(fēng)格化，首先即表現(xiàn)在其話語(yǔ)系統(tǒng)外在結(jié)構(gòu)與內(nèi)在蘊(yùn)含的“原創(chuàng)力”。昆汀在電影語(yǔ)言形態(tài)上的原創(chuàng)發(fā)揮，是在日益類型化的電影工業(yè)體系中，以創(chuàng)意超越“商業(yè)/藝術(shù)”的追求，在一種尋求獨(dú)特體驗(yàn)與個(gè)人化表達(dá)的昆汀式書寫中，展現(xiàn)電影語(yǔ)言的魅力所在。

一方面，昆汀的作品在視覺藝術(shù)上顯示了一種活動(dòng)影像的變革力量，其電影語(yǔ)言凸顯出強(qiáng)烈游戲化的形式主義格調(diào)。昆汀的電影滲透著一股后現(xiàn)代主義心態(tài)模式，即在影像形式的創(chuàng)作中有意進(jìn)行一種游戲式精神狀態(tài)的嘗試，以一種不確定的話語(yǔ)為影像的表達(dá)方式重新定義。《低俗小說》(

Pulp

Fiction

，1994)是顯著的“昆汀式世界”的形象說明。影片最大限度地凸顯視覺感官的、游戲式的思維方式，表面上雖然存在一般電影所不可或缺的故事形式，全片由瑪莎的妻子和文森特、金表與邦妮的境遇三個(gè)敘事及其尾聲、序幕五個(gè)組件構(gòu)成，但其形式語(yǔ)言所展示的精神狀態(tài)、影像本體、影像修辭完全是高度的不確定性、偶然性、模糊性。可以說，影片整體上猶如游戲狀態(tài)似的分解理性邏輯、無中心、無主體，有著抽離日常生活的傾向：竊賊“小南瓜”與“小兔子”突發(fā)奇想在早餐店打劫，卻又無厘頭地惹上了莫名其妙的麻煩；文森特在黑社會(huì)老大馬沙手下當(dāng)差，有天馬沙奇怪地命令他陪馬沙妻子一個(gè)夜晚，一點(diǎn)癲狂的悲歡和對(duì)于一兩個(gè)老故事的重新講述光怪陸離；從頭至尾，影片充滿奇異的華美與怪誕，色彩濃烈刺激神經(jīng)，讓觀眾時(shí)刻被過分不安的噪音所牽動(dòng)……可以說，昆汀將形式主義上升至其影像語(yǔ)言風(fēng)格標(biāo)簽的同時(shí)，也在形式組件中擇取了與傳統(tǒng)影像在空間、視點(diǎn)、修辭等層面幾乎背道而馳的策略。另一方面，昆汀在力圖透過塑造電影世界來適應(yīng)其想法的同時(shí)，其影像的符號(hào)所指也致力展現(xiàn)一種曖昧不明的帶有隱秘性的現(xiàn)實(shí)主義超驗(yàn)反諷風(fēng)格。以《殺死比爾》(

Kill

Bill

)為例，其敘事外殼可說極具現(xiàn)實(shí)主義指向：新娘在金盆洗手后的婚禮上突然遭遇暗殺，婚禮瞬間從嬉鬧場(chǎng)面變?yōu)轷r血狼藉的“地獄”。然而，新娘并未就此消失或者善罷甘休，而是在若干年蘇醒后，毅然尋求高強(qiáng)度的五花八門的武術(shù)訓(xùn)練，并就此踏上了復(fù)仇之路，在艱難險(xiǎn)阻和刀光劍影之中不斷地手刃仇敵。但是，與此同步行進(jìn)的，在有形或無形的變化中，卻自始至終夾雜著一種類型化的超驗(yàn)反諷，那種令人甚至有些害怕的插科打諢以不嚴(yán)肅性滲入影像的世界中，并以此在持續(xù)創(chuàng)造與不間斷的摧毀中審視電影語(yǔ)言、敘事傳達(dá)的外在與內(nèi)在矛盾。《殺死比爾》的每一個(gè)場(chǎng)景都似乎是前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的混雜，意大利式美國(guó)西部片、東方風(fēng)情的功夫電影、新黑色電影被冶為一爐，并不斷地以此割裂電影語(yǔ)言的真實(shí)性，顛覆影像所指與世界的慣常關(guān)系。

二、“極致哲學(xué)”的本體觀與“暴力美學(xué)”的影像風(fēng)景

電影作為一項(xiàng)“文本性主體”與“社會(huì)性主體”的現(xiàn)代形式寄托，其語(yǔ)言的風(fēng)格化即影像運(yùn)作的過程，勢(shì)必需要透過影像語(yǔ)言符號(hào)和觀看者的認(rèn)識(shí)視野與社會(huì)存在的互動(dòng)關(guān)系，來表征自身被體驗(yàn)的真實(shí)抑或虛幻的存在。就此方面而言，昆汀的作品很大程度上印證了當(dāng)代電影本體觀念的迭變，也為電影語(yǔ)言的風(fēng)格類型與現(xiàn)代轉(zhuǎn)向顯示出了新的美學(xué)觀念與影像風(fēng)景的支配力量——“極致哲學(xué)”和“暴力美學(xué)”兩大特征的互融互生，并成為昆汀影像語(yǔ)言形成和風(fēng)格化展開的兩個(gè)基點(diǎn)。

第一特征，是昆汀在語(yǔ)言風(fēng)格設(shè)定上不再止步于傳統(tǒng)所謂的“形式與內(nèi)容接合”的美學(xué)觀與本體理念套路，而是在現(xiàn)代性的文化表征潮流的輔助下，走向“極致哲學(xué)”的電影語(yǔ)言本體論，用心提供一種新的電影本體趣味，從而擴(kuò)展自身的風(fēng)格范疇。諸如作為二戰(zhàn)題材的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片，《無恥混蛋》(

Inglourious

Basterds

，2009)有著極致化表現(xiàn)的自覺意識(shí)，影片沒有刻意渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥，沒有著力傳達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍，但是又在極致化的視聽語(yǔ)言編織下創(chuàng)造了極致化的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，達(dá)成了一種震撼的極致化的成效。而片中號(hào)稱“猶太獵人”的德軍上校漢斯、僥幸逃脫的猶太少女蘇珊娜、中尉奧爾多帶領(lǐng)下的八名美國(guó)猶太士兵等人物所圍繞行進(jìn)的事件，包含屠殺場(chǎng)景、秘刺德國(guó)軍官、燒毀電影院等，仿佛在提供一種純粹的視聽情境，一種相對(duì)獨(dú)立于敘事的電影語(yǔ)言風(fēng)格表達(dá)。《金剛不壞》(

Death

Proof

，2007)講述一個(gè)和死神經(jīng)常擦肩而過的特技演員在久歷刺激后蛻變?yōu)樽儜B(tài)殺人狂魔的故事。影片更是借助敘事的具有強(qiáng)烈震撼力的維度潛力，突破了戲劇美學(xué)的支配，在持續(xù)對(duì)印有骷髏圖案的汽車、午夜酒吧、致命兇器等物件和人物關(guān)系進(jìn)行最充分化、夸張化的挖掘中，冷酷、殺人方式簡(jiǎn)潔、缺乏幽默感的心理也借此展露無遺。可以說，昆汀在重新確認(rèn)媒介特質(zhì)的過程中和在掌控自身的語(yǔ)言風(fēng)格功能的基調(diào)上，將對(duì)電影語(yǔ)言極致化后的細(xì)膩深隱在電影的系列內(nèi)在肌理中。

與此同時(shí)，在電影語(yǔ)言風(fēng)格系統(tǒng)的表意傳達(dá)上，昆汀作品的特征，又表現(xiàn)為對(duì)“暴力美學(xué)”的宣揚(yáng)超越所有空間符號(hào)設(shè)置，與“極致哲學(xué)”理念相互輝映，成為其影像構(gòu)成的基本功能。某種程度上，昆汀的電影是依靠對(duì)暴力美學(xué)的強(qiáng)調(diào)來產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)敘事的親緣關(guān)系的，并以此確認(rèn)其媒介特質(zhì)，進(jìn)而自如地掌控自身的語(yǔ)言功能。比如在1994年之際橫空出世的作品《低俗小說》，被譽(yù)為電影語(yǔ)言暴力表現(xiàn)的一座里程碑。該片在黑社會(huì)人員文森特與朱爾斯在餐館內(nèi)用餐的著名情節(jié)中，原本從容平靜的鏡頭猛然衍生為愛森斯坦式的血腥華美格局。在兇殺一場(chǎng)的鏡頭中，短鏡頭與長(zhǎng)拍方式并進(jìn)，近景與特寫都差不多是比觀眾視覺接受能力更迅疾的剪輯形式，盡管槍殺刀砍的血腥畫面并不特意凸顯，但是那種切換的快速淋漓讓人不禁目眩頭暈，最終形成了一種電影史上具有開創(chuàng)意味的、具有強(qiáng)大視覺沖擊力的暴力美學(xué)到達(dá)巔峰狀態(tài)的語(yǔ)言風(fēng)格，并為后來者大量模仿，成為暴力美學(xué)展示的典范。這種大膽突破傳統(tǒng)電影語(yǔ)言組織方式中聲音、畫面一致，敘事、視聽一致的影像秩序感和語(yǔ)法原則的暴力美學(xué)書寫方式，在昆汀后來一系列的作品，諸如《四個(gè)房間》《危險(xiǎn)關(guān)系》《被解救的姜戈》等片中有著更為巧妙的詮釋，可以說基本與他所有電影相始終。

三、神話敘事結(jié)構(gòu)的語(yǔ)法體系和現(xiàn)代荒原的罪與罰

從電影敘事學(xué)的角度而言，任何電影語(yǔ)言的風(fēng)格化，都離不開經(jīng)典的敘事體系、恒常的價(jià)值認(rèn)知功能的支撐。它們是由場(chǎng)面調(diào)度、剪輯方式、攝影燈光方面的常規(guī)慣性組建而成，作為電影故事傳達(dá)、語(yǔ)言風(fēng)格的程序性格式，可以最有效、最集中化地將時(shí)空和人物及虛構(gòu)的事件等自然妥帖地黏合一處，并加以流暢完美地呈現(xiàn)，最終予以觀看者真實(shí)抑或夢(mèng)幻之感。從作品軌跡上考察，昆汀顯然深諳此道。

首先，昆汀的電影語(yǔ)言風(fēng)格，在審美功能和認(rèn)知功能層面上，都仰仗于一種慣用的“神話敘事結(jié)構(gòu)”語(yǔ)法體系來延續(xù)著自身的傳奇，進(jìn)而以大眾文化產(chǎn)品重塑現(xiàn)代觀眾對(duì)社會(huì)、生活、文化的理解和認(rèn)識(shí)，借此成為普通美國(guó)人文化記憶中的一部分，造就另外一種美國(guó)文化的符號(hào)和神話存在。這種神話結(jié)構(gòu)，依照著名神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾的解釋，指稱的是電影語(yǔ)言風(fēng)格與其敘事組件中可見證到的神話中的單一故事原型和單一人物原型及其眾多的表面形態(tài)。事實(shí)上，昆汀的電影，隨處可見這種神話體系規(guī)范應(yīng)用的痕跡，其規(guī)避所做的努力，比如復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、開放式敘事、命運(yùn)的交叉重疊、反情節(jié)、時(shí)空快感等，其復(fù)雜的電影語(yǔ)言其實(shí)都可看作是神話結(jié)構(gòu)的程式變異而已。《殺死比爾》系列表面上是有著女子復(fù)仇主題外殼的功夫片，但是從影片中所擇取的形式和傳達(dá)的內(nèi)容明顯可以看到，此片其實(shí)是“美國(guó)神話”的特有產(chǎn)物。那種非理性世界里夾雜的病態(tài)的、恐懼的、歇斯底里的暴力乃至征服欲的情緒，依然是“美國(guó)神話”類型片的創(chuàng)作常規(guī)。《被解救的姜戈》(

Django

Unchained

，2013)的故事情境有意設(shè)置在種族沖突上，黑奴姜戈的救亡與逃亡的歷程充滿懸念性、驚險(xiǎn)性，有著一股超類型片的戲劇張力，但其本身依然是“英雄神話”的又一疏離式的復(fù)制；《危險(xiǎn)關(guān)系》(

Jackie

Brown

，1997)講空中小姐的自我保全，但其斗智斗勇的歷程顯然又是人類學(xué)家列維·施特勞斯所說的“成長(zhǎng)儀式”的見證過程。可以說昆汀的影像，其語(yǔ)言風(fēng)格上始終充斥著這種由神話結(jié)構(gòu)復(fù)現(xiàn)所引發(fā)的哲理性和反思性。

其次，在昆汀重建的愛與痛交織的電影語(yǔ)言世界里，那種現(xiàn)代荒原中罪與罰的歷史意識(shí)映襯著強(qiáng)烈的戲謔情境和濃烈的暴力場(chǎng)面得到并行不悖的表達(dá)。這是在世界電影語(yǔ)言日益多樣化的類型取向趨勢(shì)中，昆汀所擇取的以“另類手段”的拍攝傳達(dá)“另類主題”的伎倆，在他的影像世界中，所有的生命幾乎都在特定的生存狀態(tài)下被一種無形的法則推到無可規(guī)避的前沿，或者毀滅，或者救贖，身處其間的人物都像是一邊行走在現(xiàn)代都市荒原中一邊領(lǐng)受罪與罰的施與。《四個(gè)房間》里新年假期古舊的旅館內(nèi)，小侍應(yīng)生不斷見證光怪陸離的世界，邊緣人物、孽酷的主題、殘忍的結(jié)局、迷離的氛圍、扭曲的生活形態(tài)……《低俗小說》與其說是有關(guān)三個(gè)離奇故事的黑色幽默，但實(shí)質(zhì)上影片所爆發(fā)出的都市人類隱藏的最原始的欲望與本能、生命的殘忍與沖動(dòng)、畸變的情感對(duì)抗，都毋寧說是現(xiàn)代世界里人與人之間變異的情感關(guān)系和社會(huì)生存法則對(duì)“人”的侵害的一種電影語(yǔ)言式的投射。

綜上所述，可以說昆汀電影語(yǔ)言的風(fēng)格化是極其顯著的。他的作品在性、血腥、暴力、臆想、欲望的“主旋律”風(fēng)格背后，有著一個(gè)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的象征體系，是“現(xiàn)代寓言”在電影語(yǔ)言和故事敘述中的重組和修飾，這也正是昆汀作品的魅力所在。