文化訴求視角下的國產古裝電影創作

竇春蕾

(陜西學前師范學院，陜西 西安 710100)

悠久的歷史造就了我國古裝電影的豐富。這一類電影蘊含豐富的文化內容，它們娛樂觀眾的同時也傳遞著文化知識，在不同程度上影響著觀眾的思想觀念，有著相對于其他類型片更為鮮明的文化屬性和文化意義。因此，在探究國產古裝電影時，我們除了肯定其美學訴求外，也有必要注意到其文化訴求。

一、民族認同訴求

輝煌燦爛的歷史既是國產古裝電影的素材基礎，也是其生成的心理基礎之一。長期以來，中國處于“華夏為尊，夷狄為卑”的優越地位中，在世界體系中占有東方中心的地位，這也是中華民族的文化自豪來源。在第一次鴉片戰爭之后，中國作為一個古老帝國而遭受著侵犯與侮辱，以至于國人在反思中對本國文化得出了文化落后的評價。而直到20世紀末，21世紀初，中國實現了又一次的復興和起飛，國人的民族自豪感得到恢復，甚至民族主義也有所抬頭。在如奧運會開幕式等重要對外場合中，幾乎被視為歷史積淀具象化的代表的“古裝”不斷吸引人們的注意力，成為“中國”的標簽之一。可以說，在全球化的今天，經歷了這百余年的起落后，中國人的民族身份需要重新得到定位，國人對傳統文化的兼具自卑和自信的情感需要得到疏解，這也正是國產古裝電影一直保持著市場熱度的原因之一。

在胡玫的《孔子》(2010)中，孔子心懷克己復禮，“吾從周”的政治理想，因此在以中都宰的身份覲見魯定公時，不厭其煩地按照成套的跪拜禮儀行事，即使身邊的人說“孔大夫，你可上堂再拜”。孔子也不為所動。這也與在電影的結尾，已經是白發蒼蒼的孔子回歸故里后，又嚴肅、莊重地對魯國都城重行大禮形成了一種呼應。中國觀眾能夠敏銳地從中捕捉到一種屬于中式的社會關系和古代道德規范，而非中國觀眾也能感受到一種特殊的，東方古國文質彬彬、典雅有禮的韻致。這在西方學者將中國稱為“孔子的中國”的今天，對建立民族認同，重新審視儒家思想對民族凝聚力的意義，是極有意義的。與之類似的還有如謝晉以林則徐“茍利國家生死以，豈因禍福趨避之”精神為內核的《鴉片戰爭》(1997)，徐克宣傳懲惡揚善，不畏強權精神的《新龍門客?！贰镀邉Α?，李仁港的鼓舞人們勇敢追求理想的《三國之見龍卸甲》(2008)等。相對于其他類型片而言，國產的古裝電影似乎沒有一個固定的意義領域，但是在推崇中國美好的道德和價值觀，樹立中國英雄等方面，卻是有很大的重合的。這一類電影貼合中國觀眾展示民族輝煌、渴求民族復興的潛在心理。

正如張岱年先生所指出的：“如果中國文化僅僅是一些病態的堆積，那么中華民族只有衰亡一途了……而我們現在卻更要注意考察傳統文化中所包含的積極的、健康的要素?！袊幕軌蚪浘貌凰ィm衰復盛，這就證明，中國文化中一定有一些積極的具有生命力的精粹內容?！崩缭趨怯钌瓕硕炷茉數娜龂适掳嵘香y幕的《赤壁》中，原本吳宇森所最擅長的港產槍戰片中的江湖情誼、暴力美學以及教堂鴿子等視覺元素則被改換為瑜亮情誼、家國情懷等更具文化深度的內容。張岱年說的中國文化中積極的基本精神的四點，即剛健有為、和與中、崇德利用以及天人協調，都在上下兩部《赤壁》得到了體現。劉備集團居于長坂坡后的逆境中依然保持了品德的強健與自強不息，劉關張趙戰時勇猛無敵，平時則各自編草鞋，寫字畫畫，教兒童讀書，不卑不亢，得到了孫權集團的尊重；笑稱“什么都會一點，生活會比較有趣”的諸葛亮在舌戰群儒，與周瑜結交的過程中表現出了博學多聞的一面以及注重平衡的為人處世尺度與標準，而在借東風、草船借箭等橋段中，諸葛亮則掌握人的心理與自然規律，最終取得赤壁一戰的大勝，是崇德利用，天人協調的典范。諸葛亮羽扇綸巾，輕袍緩帶的瀟灑智慧形象也超越了中國進入到西方觀眾的眼中。曹操兵敗赤壁，從此三足鼎立之勢形成的歷史進程，在《赤壁》中被敘述得完整且一波三折，“八卦陣”“飛鴿傳書”等古代戰爭元素更是得到了巧妙的視覺元素編碼。盡管電影有為了吸引觀眾眼球而夸大小喬、周瑜和曹操情感糾葛的一面，但是從整體上來說，電影對民族文化和正確的精神傳統的宣揚無疑是到位的。電影在日本、美國等地得到的較高評價，也正是這種民族文化認同訴求被認可的一種體現。

二、個性化訴求

如前所述，古裝電影實際上是一種民族話語的表達。對于中國電影人而言，古裝電影就成為在后殖民時代，你中有我，我中有你文化狀態下，國人在必須走向世界的情況下又彰顯民族性，標舉民族個性的產物之一。正如陳凱歌在拍攝了《無極》(2005)之后曾經表示，當電影中的奴隸昆侖出現的時候，就意味著查理·陳的時代已經結束了。20世紀20年代，厄爾·德·比格斯從警察張阿平那里得到靈感，創造了一個說著蹩腳英語，肥胖可愛的華人偵探查理·陳，一連撰寫了一系列大受歡迎的小說，福克斯公司則在30年代將這些小說搬上銀幕，使得查理·陳成為一個經久不衰，但是又是有刻板化華人形象之嫌的形象，最終成為一個文化禁忌。在當下，人們追求新鮮、差異，希望實現自我、表現自我，文化也不例外。陳凱歌對昆侖的定位，正是如此?！稛o極》提供給世界觀眾以新鮮、差異，一個不同于西方奇幻設定，富含中式美感的世界，但是這種新鮮和差異又是由中國人提供的，中國的面貌應該由中國人自己來書寫。

另外，對于作為個體的具體電影人而言，由于受到的限制相對于時裝片更少，拍攝古裝電影也是其彰顯各自藝術個性的一種方式。如上述的《無極》，與陳凱歌后來的《妖貓傳》(2017)一樣，都是具有天馬行空的想象力，充斥了陳凱歌式的唯美主義和暴力主義，讓觀眾的視覺快感不斷得到滿足的影片。又如馮小剛根據《哈姆雷特》改編而成的《夜宴》(2006)，陳嘉上和錢永強取材于《聊齋志異》的《畫皮》(2008)等，或是以宮廷斗爭表現權力對人性的侵蝕，或是強調人與人之間的愛和犧牲，且都有如千軍萬馬，瓊樓玉宇，刀光劍影，華服美器等讓人印象深刻的視覺奇觀，這些其實都是導演在全球化的商業機制下凸顯個性，進行屬于自己的文化表達的方式。

但值得一提的是，無論是將古裝電影視為“東方景觀”的代表，抑或是作為電影人的自我表達載體，電影都很容易被電影人主動置于一種“被看”的窘境中。原本為滿足個性化的文化訴求，電影應該有代表“我”的姿態，然而最后卻有可能變為一個文化上的“他者”。電影本身是有開拓市場，迎合市場必要的文化商品，資本的誘惑使得電影人無法完全無視觀眾的審美，甚至主動去制造滿足觀眾想象的奇觀，這也就使得電影有淪為東方主義或消費主義凝結體的危險。換言之，電影展現的并非“我”本來的樣子，而是觀眾想象中“我”的樣子。這樣一來，古裝電影中的種種表現其實是一種被強加的意識形態的產物，是一種向商業妥協的癥候。例如，在張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2006)中，根據《雷雨》創作的劇本本身其實并不單薄，對歷史進行架空也無可厚非，也有如重陽節、中醫、刺繡等傳統文化元素，但是在制造東方景觀的訴求下，電影中宏大的場面，艷麗璀璨的色彩以及令人目眩的菊花、黃金等視覺符號，分散了觀眾的注意力，電影之所以能獲得奧斯卡和土星獎等獎項，也是在于服裝而非劇情，可見斑斕而詭異的視覺文化符號在電影傳播時的重要。毫無疑問，《滿城盡帶黃金甲》是張藝謀作為作者的電影，是其藝術個性和對中國文化理解得到盡情發揮的一部作品，但是電影又其實滿足的是國內外觀眾的一種獵奇、窺探的心理。

三、文化糾謬訴求

前述的訴求其實可以歸納為文化傳播訴求，而在此之外，電影人還有著文化糾謬的訴求。部分電影人并不滿足于單純為觀眾提供感官上的愉悅享樂，而試圖引發觀眾的思索，甚至是對固有的歷史文化記憶進行修改糾正。

例如，在《刺客聶隱娘》(2015)中，導演侯孝賢在用一年時間去讀《資治通鑒》、新舊《唐書》之后，剝除了人們標注給唐代的如“強盛”“盛世”“大氣”“開放”“華麗雄偉”等標簽，不僅在電影的整體意境上削減現代性，讓電影向唐代風貌靠攏，并且借助聶隱娘放棄刺殺田季安這一故事，讓觀眾重新審視了中晚唐的藩鎮格局。其時的河朔等藩鎮承認唐朝廷的中央地位，并無觀眾所誤解的有覬覦天下的野心，但是又因為胡化等原因而有著強烈的自我認同，要求自身政權的獨立地位。早期被公主培訓為刺客的聶隱娘信奉“朝廷至上”的理念，但去到魏博后，在與魏博中人的交往中，聶隱娘逐步改變了自己的立場，最終選擇了不殺田季安，并不僅僅是舊情未斷，而是為了同時保全朝廷和魏博的利益。此時的聶隱娘，與并沒有出場但立場相同的嘉誠公主形成了對照。又如在王競的《大明劫》(2013)、路陽的《繡春刀》(2014)中，明代走向滅亡的原因則被進行了探討，人們一直認為的結束明代的罪魁禍首是魏忠賢的“閹黨”，以及“君王死社稷”的崇禎皇帝等，被重新評價。在《大明劫》中，瘟疫暴露出來的是兵源不足、補給不足、軍屯被占、政治腐敗等軍政積弊，病入膏肓的并不只是病人。《繡春刀》中，“閹黨”被錦衣衛剿滅，但朝廷早已極度腐朽混亂，包括崇禎皇帝在內的諸多人士更是與“閹黨”有所牽連，以至于崇禎最后不得不說“不能再抓了，再抓就沒有官了”。在明末千瘡百孔的狀態下，指望對魏忠賢或其黨羽進行清算就能匡救國家是不現實的。

對于對歷史文化存在誤解或不甚明晰的觀眾，這一類電影起到了理性引導的作用，這是頗為可貴的。盡管，人們并不能夠期待古裝電影承載起匡謬人們對歷史錯誤認知的責任，但電影人這種對待歷史嚴謹的態度是值得肯定的。

“在市場化的電影變革當中，在題材缺乏的時候，電影從老祖宗那里挖掘題材，拿古人說事兒是聰明之舉?；貧w本土的聯合制片路線或許給國產大片的運作提供了一個新的思路?；貧w到民族文化的原點上，既有國際視野，也有本土關懷?！惫叛b電影并不僅僅意味著觀眾得到了一種在裝飾、服飾上的視覺表象，還意味著電影對于傳統文化有著某種暗示和標顯，電影不可回避地與文化的教化、宣傳有著某種勾連，使得電影人滿足各類文化訴求成為可能。在當代國產古裝電影的創作中，不難發現，電影人以歷史作為起步點，進行著考慮了大眾主流文化傾向的言說，通過電影來贏得民族在文化上的認同，以及一種個性化的表達。古裝電影成為電影人兼顧商業上視覺奇觀的營造，以及文化傳統、道德觀念的宣揚，乃至兼顧精英式個人審美趣味表達和觀眾喜好的一種有利選擇。也有部分電影人在電影中表現出了對大眾的文化干預，對大眾的文化誤解進行了糾偏匡謬，顯示出了電影人的社會責任感。