現實主義視角下的《危樓愚夫》

白慶華

(首都師范大學 外國語學院，北京 100048；隴東學院 外國語學院，甘肅 慶陽 745000)

19世紀中期，一種以模仿自然為準則的文藝現象從法國發展至整個歐洲，從繪畫領域擴展到文學創作等領域。而以關注、再現現實為創作準則和藝術特點的現實主義，也逐漸從實踐走向系統成熟的理論體系。人們對其時現實主義的概括為：“社會現實生活的真實再現，以觀察和模仿取代想象，以現實題材取代宗教和神話題材，追求真實性、客觀性和歷史性，重視典型形象的塑造。”不難看出，時至今日，盡管人類的社會生活不斷變化，但將其作為反映對象，并試圖揭示其本質規律的藝術創作傾向卻是不變的。大量與現實，尤其是現實矛盾有關的藝術作品不斷出現，體現著創作者對現象的洞察能力以及社會責任感。電影領域也不例外，如果我們將俄羅斯導演尤里·貝科夫自編自導的《危樓愚夫》(2014)參照上述標準，就不難發現這是一部典型的現實主義電影。

一、真實性與戲劇性

真實性是現實主義的基礎，而戲劇性則是故事片的必要成分。但追求現實主義并非放棄電影的戲劇性而進行機械式的記錄，在這一點上，《危樓愚夫》進行了較好的協調。電影一開始就通過幾個長鏡頭讓觀眾看到了俄羅斯小鎮一個破敗筒子樓里的眾生相。人們在逼仄不堪的環境中生存，在生活的重壓之下受苦受難，放棄了體面，幾近禽獸。人們吸毒酗酒，終日麻痹自己的神經，因為收入微薄，丈夫終日懷疑妻子偷錢而家暴妻子和女兒，未成年人則在天臺上亂性，公共財產被一再地損壞和盜竊，整棟樓里整日充斥著打罵聲和賭博聲，還有人從事著如賣淫等灰色行業。這一系列畫面絕非導演的想象，而是在對生活的材料進行收集整理后的加工剪裁，有過類似生存體驗的觀眾都會感到鏡頭中人物生活是如此熟悉。

可以說，這一棟大樓匯集了小鎮社會底層，他們無疑是讓政府官員備感頭疼的難題。跟隨著貝科夫搖晃的鏡頭，觀眾對于樓里茍且偷生的人們是很難產生共情之心的。而這也就反襯出了主人公迪馬形象的高大之處。原本只是登門修理爆裂水管的水管工迪馬發現整棟樓的承重墻出現了可怕的裂縫，這是地基下沉，樓梯歪斜造成的。正在修習建筑師課程的迪馬通過計算發現，這棟大樓將在二十四小時之內倒塌。于是迪馬選擇了立即通知政府，讓政府出面疏散和安置樓里的820個居民。迪馬并沒有用所謂社會價值來對樓里的居民進行衡量而坐視不管，然而在他千方百計找到鎮長時，女鎮長卻和一干政府官員在酒樓里開著熱鬧的派對，慶祝其50歲生日。

危樓的搖搖欲墜，正好趕上女鎮長的生日派對，這無疑是一個巧合，電影的戲劇性也由此形成。一邊是群眾溫飽都難以保證的生活，一邊則是官員們享用著盛宴，并且紛紛登臺贊頌女鎮長的功績，一種“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的戲劇效果撲面而來。觀眾并不因此而感到刻意和做作，原因就在于電影并非在制造戲劇性，而是發現了生活中本來就存在的戲劇性。即使今日并不是女鎮長的生日，官僚們同樣會沉浸在物質享樂和彼此吹捧之中。正如電影中提到的，迪馬的頂頭上司已因為醉酒離開工作崗位很久了。此時也有好幾位官員醉得不能理事。鎮長的生日是一個偶然，但是官員對民眾生活不聞不問，玩忽職守已經成為一種常態，迪馬的碰壁，和他在歡樂中的格格不入成為一種必然。

二、典型論與人性論

在對俄羅斯和挪威作家作品的研究中，馬克思和恩格斯肯定了傾向性，這一點后來被總結為“典型環境中的典型人物”。恩格斯曾經表示，寫出優秀小說的作家都是有傾向的作家，人們不應該反對傾向性。此時馬恩所提及的“傾向”，并非一種個體化的、主觀性極強的傾向，而是創作者對客觀的事物發展規律，或發展趨勢有了一定認知后的傾向。馬恩以這種傾向性來證明無產階級能夠把握社會歷史的發展規律的進步性。正是傾向性促成了創作者構建典型環境，塑造典型人物，讓受眾明確感受到環境和人物之間存在著影響與被影響的互相作用的關系，進一步再認識到這種關系的優缺點。毫無疑問，尤里·貝科夫在《危樓愚夫》中表現出了明顯的傾向性。甚至近年來的為國際矚目的俄羅斯電影，如安德烈·薩金賽夫的《利維坦》(2014)，瓦西里·西加列夫的《生存》(2012)等，都有著強烈的自我反思意識，電影中的俄羅斯人在冷戰之后陷入精神迷失和社會的病態之中，個人的利益和政權的利益之間往往處于一種敵對的關系。而與《利維坦》從一個較為宏大的層面來對制度和人心進行考察不同，同樣有著反思和譴責傾向的《危樓愚夫》給觀眾展示的是一個社會的細部，在樓的不可挽救的倒塌背后，觀眾可以做出諸如人心的潰散，體系的內部腐壞等解讀。

主人公迪馬無疑是心存善意者的典型。這不僅體現在他發現問題后勇于挺身而出，當面質問一干政府官員，而且在被發出死亡威脅后，沒有只帶著妻兒逃命，而是又一次地回到危樓之前，想憑一己之力盡可能地多救人。從迪馬與官員和妻子的對話中，就不難發現他樸素的赤子之心。管理城建的馬特維奇對迪馬說樓里的人都是人渣、垃圾，都該死。而迪馬則反問：“那他們的孩子呢？”馬特維奇毫不思索地回答道：“他們長大能干什么！”作為“父母官”，鎮長被稱為“媽媽”，他們卻不曾真正體恤過治下民眾的安危，而迪馬與樓里居民僅僅是萍水相逢，卻沒有對他們坐視不管。在妻子表示樓里的人和他們沒有什么關系，希望迪馬趕緊逃命時，迪馬說：“我們活得像動物，死得像動物，我們對對方都沒有什么意義。”迪馬早已認清社會的黑暗本質，但依然決定遵從內心善意的召喚。而與之相對的，馬特維奇等冷血官員則無疑是惡者的典型，是這個幾乎爛透了的環境的締造者之一。

而在20世紀80年代，一種補充了典型論的理論，即人性論出現，人性論希望糾正因典型論而造成的塑造人物單一、平面，概念先行的弊端，肯定人的私欲和權利等。人性論和典型論實際上并不矛盾，人性論只是對典型論的傾向性進行了一定的調整。人性論也同樣出現在《危樓愚夫》中，避免了人物塑造上“好人都好，壞人都壞”的偏頗。迪馬正義性格的形成與他那一直堅持不肯拿公家財物的父親有關，然而做了一輩子好人的父親最終還是勸迪馬放棄救人，保命要緊。相比起迪馬，父親已經承受了更多的、幾十年的排擠和迫害。而危樓的直接責任人，費多托夫在電影中一開始無疑是一個壞人形象，在鎮長的會議上他不停地推卸責任，然而在面對槍口時，也是費多托夫為讓自己落入如此境地的迪馬求情，他人性中善良的一面并沒有完全死去。電影人物因此而更為鮮活、生動，電影敘事也由此變得更加富有感染力。

三、批判性與社會性

現實主義的誕生與西歐的資本主義的確立是幾乎同步的。而也就是在這一過程中，人們看到了充滿了苦難和黑暗的社會歷史畫面，正如恩格斯所指出的：“如果說以前在光天化日之下肆無忌憚地干出來的封建罪惡雖然沒有消失，但終究已經暫時地被迫收斂了，那么，以前只是在暗中偷著干的資產階級罪惡卻更加猖獗了。商業日益變成欺詐。革命的箴言‘博愛’在競爭中蓄意刁難和忌妒。賄賂代替了暴力壓迫，金錢代替刀劍成了社會權力的第一杠桿……總之，同啟蒙學者的華美約言比起來，由‘理性的勝利’，建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫。”在對客觀生活進行真實反映的過程中，作者們對社會現狀尤其是下層人的生活境遇產生了深切擔憂，人道主義的思想影響著作者憤懣不平的情緒，這也就使得現實主義與批判的創作態度密不可分。后來，作為總結者的蒲魯東在《藝術的社會使命》中最早提及了“批判現實主義”的概念。

時至今日，在各類社會矛盾沒有得到徹底解決的情況下，現實主義勢必不可能放棄對矛盾的探討，批判性也就必然繼續存在。從電影藝術的角度來說，社會癥結引發的矛盾，是情節設置上不可或缺的要素，從電影現實意義的角度來看，文本正是通過直面現實、干預現實，介入著銀幕之外的世界。在《危樓愚夫》中，貝科夫并未回避矛盾，而是勇敢地與冷酷的現實進行對話。

在電影中，迪馬的悲劇是由兩個合力共同造就的。電影對于官員的腐敗、自私給予了毫不留情的諷刺。平時，官員們渾渾噩噩，沉湎于酒精，損公肥私；在面對八百余人隨時有可能失去生命的情況下，官員們所忌憚的只是自己貪污受賄的事會因為調查而被大白于天下，當迪馬為人命而焦慮時，官員們卻各懷鬼胎。最為極端的，則莫過于女鎮長為了掩蓋真相而殺人滅口，焚毀資料。他們不僅在其位不謀其政，甚至為保住烏紗帽而草菅人命。而另一個扼殺迪馬的力則來自迪馬一心想要救的烏合之眾。迪馬在將住戶們叫出危樓后，得到的卻是人們發現樓沒有塌之后的一頓群毆，將他們叫到寒冷戶外的迪馬成為他們發泄怒氣的對象。電影結束于人群散去，人們退回樓中，迪馬一動不動地躺在地上的俯視鏡頭。盡管電影沒有明確交代迪馬的生死，但是從貝科夫悲觀主義的處理方式來看，堅持正義的迪馬確實是死了。他沒有死于一手遮天，擁有手槍的官員之手，卻死在了自己想要保護的群氓粗暴的拳頭之下，這是極具諷刺意味的。而如果稍加分析就不難發現，在此之前，觀眾很容易建立一組“官員為官不正——百姓生存環境惡劣”的因果關系，但從某種程度上說，也正是這樣毫無良知和底線的民眾選擇和“培育”了那些官員。

正如韋勒克所說的，現實主義就是“用一種洞察社會內部結構的眼力去描寫當代社會”，那么貝科夫無疑找到了這種社會內部結構。電影最后的設計實際上也回應了電影開頭的家暴事件。被打得面目全非的婦女希望警察不要帶走自己的丈夫，因為丈夫的工作一旦受到影響，家里的經濟將難以為繼。此時，受害者在某種程度上也成為幫兇。加害者能夠肆意妄為，正是由于受害者的容忍。底層的人不辨善惡是非，如螻蟻般地生活著，不僅不敢反抗權威，還向更弱者施以侵犯和傷害，他們替以女鎮長為代表的權貴們殺死了權貴都沒能殺死的迪馬。而正直的鎮民也將在目睹這一切后向著邪惡滑去。惡劣的統治者和被統治者之間實際上是一種互為因果的關系。觀眾在觀影過程之中，很難不為其中沉重的社會性所震撼。

《危樓愚夫》通過表現一棟脆弱不堪，搖搖欲墜的大樓，成為被《紐約時報》等媒體盛贊的“無可撼動的堅硬之作”。這無疑是電影中的現實主義力量導致的。在一個時間局限于一夜的快節奏敘事中，《危樓愚夫》表現出了精準毒辣的社會性視野，將批判的矛頭對準了腐敗的統治階層以及不知感恩、不可救藥的群氓，在一棟危樓的存續中讓觀眾看到了俄羅斯社會令人扼腕嘆息的一面。現實主義也在《危樓愚夫》中繼續彰顯著自己的生命力。在當前俄羅斯等國家電影在技術、政策以及資金等方面無法與擅長“造夢”的好萊塢正面對敵的情況下，堅守現實主義的立場，無疑是其打開屬于自己的一片天地的正確道路。