創(chuàng)意的有機(jī)因素

文/ 趙穗康

（一）

1721獻(xiàn)給馬格瑞（Margrave）的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburg Concerto）實(shí)際上和勃蘭登堡的馬格瑞沒有太大的關(guān)系。六首協(xié)奏曲是巴赫兩年前應(yīng)大選帝侯的小兒子、業(yè)余音樂家馬格瑞侯爵的邀請(qǐng)所作。Brandenburg Concerto是巴赫從他平時(shí)在科滕（C?then）星期天晚間音樂會(huì)中整理出來的一套器樂作品。在他卑謙的獻(xiàn)詞里面，巴赫表示了希望為馬格瑞侯爵效勞的意愿。但是由于種種原因，協(xié)奏曲的譜子閑置在馬格瑞的圖書館里，一直到侯爵去世，從未被人過問。經(jīng)過一番轉(zhuǎn)折，最后落在柏林圖書館里（這里簡稱巴赫用于科滕星期天晚間音樂會(huì)的譜子為“C?thenConcerto”，巴赫給馬格瑞候爵的版本為“BrandenburgConcerto”）。

當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作是音樂生活的有機(jī)環(huán)境。科滕星期天晚間音樂會(huì)的內(nèi)容相當(dāng)松動(dòng)，那是個(gè)隨遇而“玩兒”的聚會(huì)（event），也是一個(gè)有機(jī)則變的音樂活動(dòng)。因?yàn)檫@個(gè)原因，實(shí)際演出的C?thenConcerto，一直處于不斷的修改調(diào)整之中，更不要說像《第五協(xié)奏曲》這樣的作品，居然有13個(gè)出處之多。由于音樂條件和環(huán)境的變化，巴赫必須就地修改樂譜。巴赫不但自己在中提琴和羽鍵琴間充數(shù)，更是到處拉人，朋友、學(xué)生、兒子加上資助人一起參與。樂隊(duì)的樂器數(shù)量常常隨遇而“配”，有時(shí)甚至不惜改編樂譜。小型的室內(nèi)樂可以有三把小提琴、三把中提琴和兩把大提琴的組合，有的協(xié)奏曲自然而然發(fā)展到更大規(guī)模。有意思的是，一次，兩位圓號(hào)演奏家來科滕過周末，巴赫絞盡腦汁，拼湊一個(gè)能與圓號(hào)平衡的樂隊(duì)，盡管弦樂部分還是力不能及，但是結(jié)果就是有了Brandenburg Concerto（No.1）這樣的“交響”作品，同樣的原因，Brandenburg Concerto（No.5）也是“玩兒”出來的鍵盤協(xié)奏曲雛形。

1723年巴赫帶著他的C?thenConcerto到萊比錫，從此他再也沒有離開那里。在萊比錫的泰勒曼（Telemann）音樂會(huì)上，巴赫曾經(jīng)改編、轉(zhuǎn)換了很多自己的作品，其中包括C?thenConcerto。不僅如此，協(xié)奏曲的音樂甚至被巴赫用于在萊比錫寫的康塔塔里。當(dāng)時(shí)音樂家轉(zhuǎn)抄、改編彼此的作品是常有的事情，巴赫去世之后，協(xié)奏曲的版本就成了問題。現(xiàn)在被認(rèn)為最有權(quán)威的是彭澤爾（Christian Friedrich Penzel）的版本，因?yàn)榕頋蔂柊姹臼前秃赵缙诳齐指宓某尽Ｄ贻p的彭澤爾在巴赫去世之后，承接了大師留下的很多事務(wù)。有趣的是，彭澤爾從來沒有見過巴赫給馬格瑞侯爵的版本。據(jù)說，彭澤爾的版本，是巴赫自己整理馬格瑞版本時(shí)同時(shí)參考“舊版”轉(zhuǎn)抄寫成的版本。具體的故事現(xiàn)在誰都說不清楚，可是，巴赫自己的C?thenConcerto手稿卻早已去向不知。

就像巴赫所有手稿一樣，Brandenburg Concerto是他在紙上的“畫音”，然而，美妙的視覺效果多少掩蓋了當(dāng)時(shí)繁忙的草率和生活瑣碎的困境（巴赫前妻在1720年去世）。盡管如此，學(xué)者們還是覺得，Brandenburg Concerto是巴赫樂思不斷發(fā)展的有機(jī)過程，也是大師對(duì)協(xié)奏曲的最終思考。因?yàn)檫@個(gè)原因，幾乎沒有機(jī)會(huì)演奏的“善本”C?thenConcerto是對(duì)活的音樂（Living music）的一種“失真”。但是，Brandenburg Concerto的手稿里面有多處筆誤，再加上巴赫以后又對(duì)協(xié)奏曲修改不止，所有這一切都給力圖考證是非的學(xué)者出了很大的難題。事實(shí)上，藝術(shù)家和音樂家的創(chuàng)造都是自己內(nèi)在源泉的不斷再生，對(duì)于一個(gè)創(chuàng)造者來說，不盡完善是自然而然的有機(jī)過程，只是作者辭世他去，原本有機(jī)的演變發(fā)展突然停止，被動(dòng)的學(xué)者只好從時(shí)間的終點(diǎn)倒回過去，音樂學(xué)的理論試圖明確無常理的常規(guī)，研究捉摸不定的有機(jī)，因?yàn)槿祟愖非笸晟频谋灸埽由喜豢赏晟频木趩剩仁刮覀儫o止境地尋求大師最終的定位。然而事實(shí)上，我們很難說清哪一個(gè)版本更為優(yōu)勝，哪個(gè)版本是作曲家的最終“善本”，它們都是出之于作曲家的手筆，不管它們當(dāng)時(shí)的起因是環(huán)境的限制還是藝術(shù)的追求，所有的手稿，都是作曲家藝術(shù)思考的不同角度，從個(gè)這角度，布魯克納（Bruckner）的音樂對(duì)于今天音樂學(xué)提出的挑戰(zhàn)，無疑是個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的課題。

（二）

Brandenburg Concerto（Op.1）第四樂章的音樂非常有趣。它由一個(gè)不斷重復(fù)的小步舞曲（minuet）和夾在兩個(gè)三重奏（trio）中的波蘭舞曲（Polacca）組成。音樂的結(jié)構(gòu)是A—B—A—C—A—D—A 的模式（C?thenConcerto中沒有Polacca，是A1—B—A2—D—A3的結(jié)構(gòu)）。第一個(gè)三重奏是三支雙簧管和巴松管的對(duì)話，第二個(gè)三重奏是兩個(gè)圓號(hào)和三支雙簧管的交織。

第四樂章的Polacca典雅別致。指揮家里赫特（Richter）的詮釋不偏不倚、無與倫比。里赫特沒有卡拉揚(yáng)現(xiàn)代工業(yè)的金屬，也沒有本真學(xué)究的極端理倫。他的音樂層次豐富，古樸悠然的輕巧詼諧的小步舞曲，在平衡雅致之中，趣味別致橫生。兩個(gè)管樂的三重奏性格決然不同，第一個(gè)三重奏里，兩支雙簧管和巴松的對(duì)話，是室內(nèi)私密的促膝交心。第二個(gè)三重奏的性格完全不同，音樂在粗獷的號(hào)角聲里，攪入三支雙簧管的叫囂歡欣，廣場群舞的喧鬧里面，可以聽到男人炫技耀武的吼聲，那是街市人氣的沸沸揚(yáng)揚(yáng)和慶典狂歡的群眾場面。夾在兩個(gè)三重奏之間的Polacca更是別致新穎，那是小姐妹間的竊竊私語，拉著裙子文縐縐的調(diào)笑矯情—當(dāng)然，所有這些都是一時(shí)聽來的感覺，不是具體不變的音態(tài)場景。音樂的好處在于樂譜只是一個(gè)符號(hào)，不同音樂家的不同解釋，重新不同的語言信息，給于聽者完全不同的音響含義。

指揮家萊昂哈特（Gustav Leonhardt）的Polacca莊嚴(yán)肅穆，但是好像不是我所想象的那種輕盈古樸的舞步。他的三重奏對(duì)位交替奇特，一如平時(shí)整體有致的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格。哈農(nóng)考特（Harnoncourt）的Polacca速度緩慢，音樂性格和里赫特的完全不同。如果說里赫特的詮釋注重主觀個(gè)性，哈農(nóng)考特則是更在客觀的角度取勝。另一個(gè)是Archiv上Baumgartner的錄音，那是里赫特冷靜的那一面。I Musici的錄音典雅清晰，有霍利格（Heinz Holliger）、布呂根（Frans Brüggen）、加拉蒂（Maria Teresa Garatti）這樣的音樂家聚在一起，可以想象音樂的格調(diào)一定非凡。我也喜歡平諾克（Pinnock）的錄音，他的Brandenburg Concerto是輕盈的類型，特別是他的Polacca，舞蹈的姿態(tài)正是我所想象的那種形狀趣味。沒有想到富勒（A.Fuller）在Smithsonian做的錄音也是獨(dú)具風(fēng)格，他的Polacca是快速中的莊重。高伯曼（Goberman）與里赫特有相似之處。我向來喜歡霍格伍德（Christopher Hogwood）對(duì)巴洛克音樂的詮釋，但是這里有點(diǎn)讓我失望，他的舞步太快，缺乏古風(fēng)的輪廓。馬里納（Neville Marriner）的第一次錄音和霍格伍德一樣，用的都是C?thenConcerto的譜子。馬里納在1981年的錄音聚集了謝林（Szeryng）、朗帕爾（Rampal）、霍利格爾（Holliger）、馬爾科姆（Malcolm）之類的大牌獨(dú)奏音樂家，這次用的是BrandenburgConcerto的譜子，整個(gè)音樂效果好得出乎意料，一點(diǎn)沒有通常大牌合作的凌亂感覺。卡薩爾斯（Casals）的錄音又是一絕，古老的小步舞在他手里變成交響的寬廣宏偉，那是卡薩爾斯慣有的悠長氣息和拱門式的骨架結(jié)構(gòu)。然而，卡薩爾斯的三重奏卻又不乏謹(jǐn)慎之中的透徹清晰，其他中段的處理也是各有區(qū)分不同，可見卡薩爾斯有他“三明治”的總體設(shè)計(jì)。卡拉揚(yáng)版本的演奏奇慢，光潔平整的音樂缺乏巴洛克的節(jié)奏感覺。想來他的立意在于宏大，但是結(jié)果卻是宏而不大，空而無物，盡管三重奏有點(diǎn)特色，但是整體聽來，總是覺得有點(diǎn)不倫不類的古怪。

記得昆德拉在他《被背叛的遺囑》里指責(zé)伯恩斯坦對(duì)于斯特拉文斯基《春之祭》的歪曲。就這一具體的爭議，我是傾向昆德拉的說法。但是，話又得說回來，從音樂的角度，這是一個(gè)藝術(shù)處理的角度問題。今天我們看到Big Four給爵士音樂提供了即興音樂的可能，事實(shí)上，即興的傳統(tǒng)可以追溯西方音樂的源頭，倒過來說，就是具有即興傳統(tǒng)的19世紀(jì)浪漫主義和現(xiàn)代主義音樂，今天也都已經(jīng)成為歷史。我想，即興的創(chuàng)意是所有藝術(shù)的根本，如果我們能把創(chuàng)意從具體的技藝準(zhǔn)則里面解放出來，也許其中的含義可以不再局限某個(gè)具體的框架標(biāo)準(zhǔn)。

這里，就以巴赫這段Polacca的姿態(tài)為例，在卡薩爾斯和平諾克之間，可以說是兩個(gè)極端，甚至音符的時(shí)值都有可能不同。我想，如果我們真要追求“原本”，至少在巴赫音樂里面不大可能。不說BrandenburgConcerto有很多不同抄本，巴赫晚期《賦格的藝術(shù)》沒有配器，每次看到《賦格的藝術(shù)》的唱片，總有一種好奇的沖動(dòng)，想聽音樂里面如何不同。今天我們聽到的《賦格的藝術(shù)》，不說每個(gè)處理不同，就連配器都是不同搭配組合，巴赫給予今天的我們留下一個(gè)有機(jī)的懸念，音樂是個(gè)生的機(jī)會(huì)，什么模樣都是可能，這才叫作Living music！

結(jié) 語

無論我們?nèi)绾巫非笤叮聦?shí)上，絕對(duì)的原本真實(shí)并不存在。原創(chuàng)不是一種能力，也不是具體不變的物體。原創(chuàng)是種心態(tài)，是個(gè)獨(dú)特角度。演奏最終還是重創(chuàng)的藝術(shù)活動(dòng)。所以，藝術(shù)家必須通過自己進(jìn)入作品的內(nèi)涵關(guān)系，由此創(chuàng)造的再現(xiàn)才有可能。

古鋼琴家比爾森（Bilson）在康奈爾（Cornell）大學(xué)的講座“Knowing The Score”里，強(qiáng)調(diào)的不是絕對(duì)“本真”，而是如何正確閱讀樂譜。他說如果能夠理解音樂家樂譜上的標(biāo)記，也就能夠跨越常規(guī)，創(chuàng)造更加直接的音響語言。古鍵琴家和古樂指揮萊昂哈特說過，如果真的要去刻意追求本真（Authentic），那就不免墮入迷宮失落，因?yàn)槭聦?shí)上，我們沒有可能確定不變的“本真”。這話出自于一生追求“本真”音樂的萊昂哈特之口，思維的廣度和含義的精深值得讓人品味琢磨。

今天，古典音樂在“本真”問題上面糾纏不清。首先，“本真”的原意在于清洗時(shí)代隔層的誤解和具體音樂作品的歷史，然而，“本真”的理論一旦成為概括藝術(shù)作品的條條框框，學(xué)術(shù)的研究拐彎抹角局限藝術(shù)創(chuàng)作的有機(jī)不定，本末倒置的邏輯混亂就會(huì)出現(xiàn)。通過歷史環(huán)境，梳理具體藝術(shù)作品上下文的工作非常重要，但這只是一個(gè)學(xué)術(shù)研究的工具，目的在于提供不同的角度，給予藝術(shù)創(chuàng)造更多選擇的可能。“本真”好像是學(xué)術(shù)環(huán)境和現(xiàn)成備用的工具，不是創(chuàng)意有機(jī)的藝術(shù)主動(dòng)。所謂的“本真”，只是不同角度的一種，不是固定絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。格倫·古爾德從來不為“本真”問題焦慮，但是他的音樂可以比“本真”的準(zhǔn)則更為絕對(duì)，也可以比“浪漫”的隨意更加自由。問題的根本在于，“本真”的教條最后成為學(xué)術(shù)“正統(tǒng)”的標(biāo)準(zhǔn)。然而，對(duì)于比爾森和萊昂哈特來說，他們追求的不是簡單的“本真”，不是音樂學(xué)的研究，而是他們自己聽到的音樂內(nèi)在信息。

我想，音樂猶如生命，是生死并存的自然有機(jī)。就像爵士音樂一樣，音樂里的即興因素非常重要。無論是樂隊(duì)作品還是個(gè)人獨(dú)奏（也許這是我的夸張，一般公認(rèn)樂隊(duì)的演奏最難具有個(gè)性），無論多少次的演奏，無論多少雷同的曲目，演奏總有重新創(chuàng)造的余地。指揮家富特文格勒（Furtw?ngler）演奏貝多芬多次，沒有一次絕對(duì)雷同相似。就我自己的經(jīng)驗(yàn)而言，創(chuàng)作視覺藝術(shù)的過程也是如此，靈感不是最高級(jí)的固定標(biāo)準(zhǔn)，而是點(diǎn)滴細(xì)微的異樣不同。作品完成之后，作者完全失控，作品的物象隨即漸漸開始自己的生命旅途，最后“定型”的作品隨著時(shí)間和環(huán)境變化。倫勃朗《夜巡》的名字是畫面色彩變化之后所得，西斯廷教堂天頂壁畫色彩“還原”之后，很多人不能接受米開朗琪羅當(dāng)年色彩的“本真”。再說，觀者聽眾的趣味認(rèn)同也是隨著時(shí)代在不斷改變，很難想象我們?nèi)绾斡霉潭ǖ摹氨菊妗睒?biāo)準(zhǔn)衡量所有藝術(shù)。

一件視覺作品，一個(gè)音響藝術(shù)，觀者和聽眾都是再度創(chuàng)作的參與者。原先樂譜上的音樂是一回事兒，重新體現(xiàn)的音響又是一回事兒，聽眾的反映感受更是另一回事兒。這里沒有矛盾沖突，甚至沒有學(xué)術(shù)間隔。我常在想，像哈農(nóng)考特、加德納（Gardiner）、平諾克和霍格伍德這類“本真”音樂家所演奏的音樂，盡管都用古樂器，同樣主張忠于原作的“本真”理論，然而，不管這類理論具備多少歷史價(jià)值，也不管這種努力解決多少具體的技術(shù)疑問，如果我們能夠去掉表面的不同，“本真”復(fù)古的音樂，實(shí)際是個(gè)“借尸還魂”的藝術(shù)創(chuàng)新。“本真”的音樂通過“復(fù)古”，揭開一個(gè)我們當(dāng)代的聲音織體，那是一個(gè)全新的音響語態(tài)和口氣，一個(gè)未來的音色情緒和精神環(huán)境。所謂追求“本真”的理由，其實(shí)是個(gè)舊瓶新酒的借口，就音樂趣味和音響效果而言，今天，我們聽到的是對(duì)巴洛克音樂面目一新的特殊解釋―感知的音樂本身最后總是超越音樂的學(xué)術(shù)理論。