貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十一

文/ 朱賢杰

作品28（D大調(diào)）

與作品27一樣，這首奏鳴曲也產(chǎn)生于1801年。它被出版商克蘭茲冠以“田園”的標題，是有其理由的。布倫德爾認為它的名字“起得不錯”，羅森說：“第一樂章，以及更重要的末樂章的性格元素展現(xiàn)了傳統(tǒng)的田園風(fēng)味?！卑凑哲嚑柲岬恼f法，這是貝多芬最鐘愛并且經(jīng)常演奏的一首樂曲，特別是第二樂章。

就如以往一樣，貝多芬在創(chuàng)作了作品27，尤其是“月光”末樂章這樣的極其激昂的奏鳴曲之后，需要一種恬靜與沉思的間隙。所羅門寫道：“《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》頌揚寧靜……又退回到傳統(tǒng)的立場上去，而后他從中獲得了新的力量，進行下一步創(chuàng)造性的騰飛?！?/p>

經(jīng)常漫步于維也納郊外，讓貝多芬感到身心愉悅。在這首大自然的頌歌里，我們可以聽到第一樂章的持續(xù)音，與最后樂章開頭的類似風(fēng)笛吹奏的平行五度。此外，諧謔曲與末樂章的舞曲，都具有田園氣息。

第一樂章，快板（Allegro），由低音D上的持續(xù)音開始，它作為第一樂章的重要元素，一直持續(xù)進行了24小節(jié)，兩個小節(jié)稍作變動之后又繼續(xù)了15小節(jié)。開頭左手三個四分音符的D音的彈奏，對于建立整個樂章的脈動非常重要。但是，鋼琴家對于這個樂章以四分音符，并且以一個小節(jié)為基本脈動有不同的看法。鋼琴家陶布（Robert Tuab）認為它應(yīng)該以一個小節(jié)為單位，而戈登威澤爾則說：“顯然，貝多芬在這一樂章中賦予四分音符脈動以很重要的意義。整個主部的陳述是在不斷重復(fù)的四分音符的背景上進行的?！睂拸V如歌的右手旋律以級進方式平穩(wěn)地下行，而主和弦直至第7小節(jié)才出現(xiàn)。關(guān)于其后的發(fā)展，安東·科迪說得非常有趣：“當貝多芬要搜尋一個具有適當對比性的副部主題時，卻陷入了進退兩難的困局—一個抒情如歌的第二主題不足以營造出對比性。可是另一方面，一個過于活潑或戲劇性的主題又可能破壞了這個作品和平寧靜的氣氛。因此他就開始為一個適當?shù)牡诙黝}而冥思苦想，尋尋覓覓，最后卻始終未能如愿！” 結(jié)束部出現(xiàn)了猶如圓舞曲般的節(jié)奏。

發(fā)展部的主題是從呈示部第一主題（第7至10小節(jié)）中發(fā)展出來，它在一系列的轉(zhuǎn)調(diào)中穿行：先是G大調(diào)—g小調(diào)，然后順五度循環(huán)至d小調(diào)、a小調(diào)、e小調(diào)、b小調(diào)，最后停留在b小調(diào)的屬音升F上，在低聲部持續(xù)了整整38個小節(jié)。此時的樂句分裂為更小的動機，而其力度達到最高點，然后逐漸減弱至pp，經(jīng)由B大調(diào)變?yōu)閎小調(diào)，在延長記號之后，出現(xiàn)了D大調(diào)的屬七和弦，進入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部開頭以左手三個低音D開始，這次的力度記號不是p，而是pp。

第二樂章，行板（Andante），d小調(diào)。與作品10之3的《D大調(diào)奏鳴曲》一樣，這首奏鳴曲四個樂章的調(diào)性布局也是D大調(diào)—d小調(diào)—D大調(diào)—D大調(diào)。但是這個第二樂章并沒有作品10之3的慢樂章那樣深刻的悲劇性，至多帶些淡淡的抑郁。如歌的主題，配以猶如撥奏的左手，帶有行進性的節(jié)奏。車爾尼說，貝多芬自己是如此喜愛這個樂章，常常不需要人鼓勵，就會彈奏這一樂章。中段是D大調(diào)，附點節(jié)奏的和弦與右手的斷奏，形成幽默風(fēng)趣的對話，具有舞曲的性質(zhì)。歌調(diào)主題反復(fù)時，加了裝飾性的變奏。

第三樂章，活潑的快板，諧謔曲（ Scherzo Allegro vivace）。短小而富有朝氣，有著強烈的力度對比。樂章開頭只有四個升F音，跨越四個八度，好似木管樂器之間的互相呼應(yīng)，而后四小節(jié)則如弦樂器。它們一問一答，貝多芬就是以如此“從無到有”的手法將音樂層層展開。三聲中段很短小，24小節(jié)，一共三個樂句，而且它們表面上看起來非常相像，第一句結(jié)束在D音，后面兩個都是結(jié)束在B音。但是它們左手的伴奏音符每一次都不同，第二樂句有一個漸強與漸弱，第三句則達到了sf。

第四樂章，回旋曲，不過分的快板（Rondo Allegro ma non troppo）。樂章開頭左手的持續(xù)低音，延續(xù)了16小節(jié)，猶如風(fēng)笛的嗡嗡聲。在此背景上，右手出現(xiàn)了兩個小節(jié)的樸素的動機，模仿了阿爾卑斯山區(qū)牧民的一種真假聲混合的唱法—約德爾（Yodels），充滿了質(zhì)樸的鄉(xiāng)村風(fēng)味。在12小節(jié)非常連奏的琶音之后，一個新的主題涌現(xiàn)出來，由高到低，一片祥和之聲。之后是一個終止段落?；匦黝}再次出現(xiàn)，其后貝多芬增加了一個新的主題。尾聲從第169小節(jié)開始，樂章開頭的左手持續(xù)低音再次出現(xiàn)，先是在下屬音上，然后上升至屬音，它們自第192小節(jié)（piu Allegro quasi Presto）起變成了八度音，而右手則是快速華麗的音型，從p增強至ff，結(jié)束于兩個輝煌的和弦。

“新的途徑”—作品31號的三首奏鳴曲：G大調(diào)、d小調(diào)和降E大調(diào)

車爾尼在1852年記述了一件事：“大約在1803年，貝多芬曾經(jīng)對朋友克倫普霍爾茨說‘我對自己迄今創(chuàng)作的作品都不滿意。從現(xiàn)在起，我將致力于開啟一個新的途徑’。不久之后，三首鋼琴奏鳴曲（即作品31）就出版了?！?/p>

這件軼事之所以引起關(guān)注，是因為它透露出那些年貝多芬在創(chuàng)作上發(fā)生的顯著變化，以及他針對音樂內(nèi)容而進行的形式上的創(chuàng)新，是有意為之的。其時，貝多芬在創(chuàng)作上達到了維也納傳統(tǒng)的巔峰，當時他所面臨的選擇是，繼續(xù)重復(fù)他的成就，還是走向通往未知的道路？車爾尼的記述說明，貝多芬在又一個藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折期，其人生的危機與藝術(shù)上的創(chuàng)新是并存的。所羅門評論道：“很難說，三首鋼琴奏鳴曲（Op.31）開辟了或者說結(jié)束了一個紀元?！?/p>

盡管如此，一些研究家并沒有在作品31之1的《G大調(diào)奏鳴曲》里發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)意，這是一部被人誤解最深的作品。比如，布羅姆稱第一首奏鳴曲為一部“對他的時代而言有些守舊的作品”。馬修斯也認為“作品31的第二首《d小調(diào)奏鳴曲》（即‘暴風(fēng)雨’）是其中的佼佼者，除此之外，《G大調(diào)奏鳴曲》很平常，幾乎沒有顯示出‘新的’貝多芬的跡象”。與此相反，洛克伍德認為“這些作品引領(lǐng)我們來到了貝多芬第一成熟期的邊界。隱含的變化屢屢呈現(xiàn)……甚至邁入了尚未明晰的浪漫主義領(lǐng)域”。莫里斯則敏銳地指出，作品31的三首奏鳴曲，僅僅它們的開頭小節(jié)就“表現(xiàn)出貝多芬風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)變。G大調(diào)的第一首，開篇是左手和右手混亂的不協(xié)調(diào)，像是某一只手過早地觸到了琴鍵。引出第二首奏鳴曲‘暴風(fēng)雨’的柔和如霧的A大調(diào)，結(jié)果卻是一片海市蜃樓，用d小調(diào)燃盡了一片實質(zhì)景觀。第三首奏鳴曲像是對它自己都不確定，開始的三個音符的樂段則任何調(diào)都不是”。

作品31之1（G大調(diào)奏鳴曲）

第一樂章，活躍的快板（Allegro vivace）。樂章的開頭會讓初次接觸這部奏鳴曲的人感到迷惑，雖然它調(diào)性明確，但是左右手的節(jié)奏關(guān)系陷入對立狀態(tài)：左手在重拍位置彈奏強音，而右手則提早四分之一拍進入，形成節(jié)奏的“錯位”。它顯示出貝多芬（而非海頓）特有的幽默性質(zhì)，正如布倫德爾在《古典音樂必須是完全嚴肅的嗎？》一文中所說的：“此處呈現(xiàn)的特點是一種令人著迷卻思緒含混的決定?！雹龠@種節(jié)奏“錯位”在樂章開頭的九小節(jié)中，重復(fù)了十次，然后，相同的樂句突然在G大調(diào)的下方大二度—F大調(diào)上出現(xiàn)，這應(yīng)該是一個遙遠的調(diào)性關(guān)系，而貝多芬在此似乎將其作為一個“調(diào)內(nèi)和弦”來處理，然后通過C大調(diào)轉(zhuǎn)回G大調(diào)的屬和弦（第44小節(jié)）。正如托維所指出的那樣：“該樂章大膽的和聲與獨特的調(diào)性布局成了《‘華爾斯坦’奏鳴曲》的先兆?！边@一手法，貝多芬將在《“華爾斯坦”奏鳴曲》中再次使用（從C大調(diào)突然轉(zhuǎn)入降B大調(diào)）。

舞曲般的副部主題也沒有在屬調(diào)出現(xiàn)，而是先進入了上中音的B大調(diào)，后來才轉(zhuǎn)向D大調(diào)。這樣的調(diào)性布局首次在這個奏鳴曲中出現(xiàn)，并且將在其后的《“華爾斯坦”奏鳴曲》中重新露面（C大調(diào)—E大調(diào)）。呈示部的結(jié)束部有一種“舒伯特式”的意味，它在B大調(diào)與b小調(diào)之間來回了六次，最后停留在b小調(diào)上。

發(fā)展部以樂章開頭的主題開始，很快地以四度循環(huán)的調(diào)性G—C—F—降B，上行至最高音F（第131小節(jié)），在此釋放出令人訝異的激情。接下來的36小節(jié)（第134至169小節(jié)），激流般的十六分音符充滿了張力，最后落在低音D上，它沿著屬七與屬九分解和弦上升了三次，力度卻逐漸減弱至pp，這里需要用踏板保留低音D。戈登威澤爾建議這里的踏板可以保持十個小節(jié)之久（從183至192小節(jié)），“這樣便能產(chǎn)生十分獨特的音響效果，這種效果貝多芬在作品53奏鳴曲中的回旋曲和作品57奏鳴曲的第一樂章結(jié)尾采用過”。發(fā)展部的結(jié)尾是典型的貝多芬方式—它為再現(xiàn)部順理成章進入做了準備。

再現(xiàn)部的副部，先是在六級音（E大調(diào)與e小調(diào)）上，然后返回主調(diào)G。尾聲開始于第280小節(jié)，開始的材料幾乎與發(fā)展部相同，然后有點古怪地停留在極弱的屬七和弦上，它重復(fù)了兩次，然后突然地以ff的力度結(jié)束在主和弦，在休止一個小節(jié)之后，以p終止于弱拍上。羅森寫道：“貝多芬這種怪誕的幽默感可與他的同代小說家，讓·保爾（Jean -Paul）相媲美?！?/p>

第二樂章，優(yōu)雅的柔板（Adagio grazioso）。戈登威澤爾認為：“柔板樂章是明朗歡悅、美妙音樂的卓越典范。盡管存在著大量的典型的鋼琴經(jīng)過句，柔板樂章的音響性質(zhì)還是接近于管弦樂的音響。”而羅森的看法有所不同。他認為這個樂章屬于“前羅西尼歌劇的風(fēng)格”（當貝多芬寫下這個樂章時，羅西尼才10歲?！P者注）。它在C大調(diào)上，而且在第10至12小節(jié)，所有的經(jīng)過句都是在白鍵上。隨著音樂的進行，裝飾性的音型變得越來越精巧繁復(fù)。除了中間樂段，整個觸鍵需要相當?shù)倪B奏與歌唱性。主題旋律共八小節(jié)，圍繞著C大調(diào)，然后在低音區(qū)加上裝飾變奏重復(fù)。顫音與華麗的裝飾、小夜曲式的風(fēng)格，“顯露出一種深藏不露的嘲諷態(tài)度”。第26小節(jié)出現(xiàn)了一個類似華彩的經(jīng)過句，它不應(yīng)該彈得過于迅速。

從第35小節(jié)開始的中間段落，尤其是第41小節(jié)開始的部分，更像是樂隊的效果，沒有那么多的歌唱性。尾聲出現(xiàn)了女聲二重唱（第101小節(jié)）。整個樂章，正如金德曼所說，營造出一種“略顯夸張的歌劇式的優(yōu)雅氣氛”。

布倫德爾認為，整個樂章是一個復(fù)雜與平衡的綜合體：同情與愚弄、優(yōu)雅精致與離奇古怪、懷舊與前瞻、抒情與諷刺。“貝多芬在嘲諷什么呢？他自己早期的回旋曲風(fēng)格？花腔女高音的裝飾性做派？抑或是大牌主角在舞臺上的舉止？人們可以將這個樂章稱為音樂史上第一首新古典主義的作品”。②

第三樂章，回旋曲，小快板（Rondo Allegretto）。是以回旋奏鳴曲形式寫就，它有一個典型的回旋曲主題，并且這個主題經(jīng)常自我重復(fù)：第二樂句重復(fù)第一樂句，僅在最后一小節(jié)有所不同。第三樂句與第四樂句幾乎是相同的重復(fù)。然后，整個主題又在左手重復(fù)一次，這時候右手出現(xiàn)了三連音的助奏聲部（Obbligato），這種手法與后來舒伯特在他最后的《A大調(diào)奏鳴曲》末樂章中的手法如出一轍。然后，貝多芬使用“壓縮”方法，將第三樂句（第10至11小節(jié)）的后半部不斷緊縮（第32至41小節(jié)）。

當主題再次出現(xiàn)時，左手一直保持著三連音的流動（自第66小節(jié)起）。經(jīng)過一系列的轉(zhuǎn)調(diào)，主題第三次出現(xiàn)在左手持續(xù)的低音D上，繼續(xù)保持三連音的音型，主題出現(xiàn)之前的左手遵照譜面上的漸弱記號，會有相當好的效果。它最后一次的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種碎片化的狀態(tài)：每兩小節(jié)有個休止，回旋曲開頭的主題部分就此中斷，接著以Adagio與TempoⅠ造成一種斷斷續(xù)續(xù)的效果。隨后是一個令人激動的急板（尾聲），其材料出自于主題開頭的四個音符，最后它們被四個極強的屬七和弦與主和弦打斷，一小節(jié)的休止之后，以弱奏p與pp突然結(jié)束，令人想起第一樂章的結(jié)尾。金德曼關(guān)于這個樂章的評論是：“貝多芬通過織體與節(jié)奏增強加厚的變奏手段，遵循著回旋主題的變化反復(fù)，卻把最為非凡的情景留給尾聲。此處，作曲家洞悉并且超越了主題材料的表象，展現(xiàn)出音樂意義的潛在基質(zhì)?！保ùm(xù)）

注 釋：

① Alfred Brendel，Music Sounded Out，Robson Books，1995，p.28.

②Lbid.，p.30.