淺析董其昌山水畫中的禪學意象

李光娟

摘要：明朝是中國歷史發展進程的一個重要時期，也是引人注意的一段混亂而又輝煌的時期，它處于改朝換代的時期，是漢族地主階級建立的最后一個王朝。明末作為封建社會的晚期，它進入天崩地坼的時代，全社會的各個方面均發生了巨大的變化。在經濟方面，出現了根本性的變化，商品經濟迅速繁榮昌盛出現了資本主義的萌芽；在政治方面，由于政治的極度黑暗，昏君無能，朋黨林立，舉國上下，暗無天日；在思想文化方面，佛教自兩漢之際傳入中國以來，儒釋道的關系，經過相互的糅合，演變成“三教合一”的局面。明末的政治環境并不能讓一些真正的真才之士實現人生抱負，因此，他們選擇隱退的道路。明末正是心禪之學盛行的時期，使許多士人開始游戲禪悅，追求個性的表達，董其昌作為繪畫界的代表，與這股心禪之風聯系密切，其美學思想也正是在這個時期形成。本文通過對其作品分析來對此觀點進行分析和詮釋。

關鍵詞：董其昌 禪宗思想 山水畫

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0051-02

董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白，別號香光居士、思翁，先世祖籍為河南開封人，祖上曾經世代為官。南宋時期，其先祖追隨高宗皇帝南遷，遂定居松江府郡城華亭縣，董氏家族在上海是名門望族，其出生于明世宗嘉靖三十四年（1555年），逝世于崇禎九年（1636年），享年八十二歲。董其昌出生時家境非常窘迫，僅有二十畝田地，其父親是一位屢試不中的秀才，對董其昌經常枕上口授經義，即使家境貧寒，但是其幼年依然有一個良好的教育。董其昌非常刻苦自立，究心經史，學作八股，一心想走進科舉入仕的道路。但是，董其昌的科舉過程是非常波折的，萬歷七年和萬歷十三年，其均赴南京考試，結果都落第而歸。在經歷了兩次考試失敗之后，于萬歷十七年（1589年）秋，35歲的董其昌終于考中進士，列第二甲第一名，被選為翰林院庶吉士，從此完成了從平民百姓到舉人的地位變化，開始了其四十余年的官宦生涯。明朝末年，朝廷極度腐敗，各種矛盾錯綜復雜，各種勢力互相傾軋，政治斗爭十分尖銳。然而，在這危險的環境之中，董其昌卻憑借著自己靈敏的政治嗅覺，以退為進，經常賦閑于家中，成功地躲過很多次的危險，而又一次次的東山再起，步步高升，最后，在1632年達到他政治生涯的巔峰，充任禮部尚書兼翰林院掌詹事府。四年后，即崇禎九年（1636年）八月，董其昌走完了其人生的旅程，享年八十二歲，這一年距他考中進士走上仕途整整48年。崇禎十年（1637年）六月，明政府贈董其昌太子太傅。崇禎十七年（1644年），南京（明）福王政權授予董其昌謚號“文敏”。其一生游離在官場和藝術之中，其一生編寫了頗多的繪畫理論著作，著有《容臺別集》《容臺詩集》以及《畫禪室隨筆》等繪畫文集，在禪宗佛學盛行的時期，董其昌早年就開始接觸禪宗佛學了，一生追求引禪入畫，其山水畫作品的創作與禪學是密不可分的。

一、禪宗佛學發展概況

禪，是禪那的略稱，為“靜中思慮”或“思維修”的意思，一般在佛教中也叫做“禪定”，即念心清凈并無他想，對外境，不動心；對內心，無貪婪；擺脫一切使心清凈，做到真正忘我的境界。禪宗是佛教中國化的產物。佛教自從東漢永平年間從印度傳入中國，魏晉南北朝時期與中國的傳統文化相互結合，逐漸形成了具有中國特色的中國化佛教宗派，唐朝和宋代達到鼎盛時期，其中，禪宗佛學的建立標志著佛教中國化的基本完成。由于禪宗佛學的盛行，便潛移默化的滲透到中國文化以及社會的各個方面。

二、董其昌與禪學的關系

在晚明多元的文化思潮之中，董其昌的理論創見和藝術實踐，多數都和禪宗思想有著密切的關系。禪宗認為佛性是存在于人們的內心當中，人是否能解脫，關鍵要看人的覺悟以及內心的超越。禪宗主張“見心見性”，其體驗方式為主體的體驗和頓悟，主體一旦頓悟，就可以解脫，精神就可以升華到澄凈空明的境界。禪宗所追求的澄凈空明的精神境界和王陽明心學通過去欲獲得超越的心理境界是相通相似的，因而引起了董其昌的極大興趣。

董其昌生活的時代，正是晚明禪風盛行的時期，他深受這股禪悅風潮的影響，其一生幾乎都在不斷地參禪，探究禪理，禪學已經成為董其昌精神世界中密不可分的一個有機組成部分。根據史料記載，董其昌第一次接觸禪宗是萬歷十三年的夏天，其乘舟過嘉興武塘時的一次參悟。在《畫禪室隨筆》記載：“余始參行蓖子話，久未有契……聽而不聞，止是悟境，不可做迷解也。”當時的董其昌因為屢試不中而十分傷心，這時卻意外領悟到了王陽明心學中的禪理，而且這種開悟是在突然之間，是“頓悟”的親身體驗。其在萬歷二十二年《畫禪室隨筆》卷四中記載到：“袁伯修見索享，苦后自謂大徹……伯修競猶濱淬余高也。”也可以看出他與袁宗道兄弟及工圖等人經常參禪論道，這一年他四十歲。董其昌自萬歷十七年中進士之后，于萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝都曾為官任職，在職期間也經常參與各項佛事，在史料之中都有頗多的記載，如在萬歷四十一年，董其昌用楷書寫《大佛頂首鑼嚴經冊》，最后題款以“居士”自稱，可見他對佛法的崇敬非同一般。他并為自己的畫室起名為“畫禪室”，可見他對佛禪是真心信仰，一生追求參禪悟道，探究禪理。

三、董其昌的禪學山水畫風

（一）筆墨：用筆柔潤，墨色淡雅

董其昌山水畫筆墨之精妙，以書法入畫，用筆非常靈活，轉折靈動，柔中有剛變化無窮，多以中鋒為主，輔以側鋒，藏鋒用筆。行筆中徐徐向前，速度不急不慢，落筆是極為肯定，講究勢的變化。“作書須提出筆起，自為起自為結，不可信筆。后代人作書皆信筆耳。信筆二字，最當玩味，吾所云須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也。”在其用墨上，墨法豐富，筆墨交融，墨中有筆，筆中有墨，潤中求韻，濃淡干濕得當，追求墨色的秀潤淡雅，墨色層次對比分明，多潤澤用筆少干枯，用柔潤的筆調寫出淡雅的氣氛。在用筆墨方面也是符合其“以淡為宗”“平淡天真”的美學思想。其喜歡用長線性皴法勾勒。

（二）章法：取勢為主，以奇為正

章法在一定的意義上就是構圖。古人對章法是十分重視的：“章法未到而筆法到者，如升堂而未入室；筆法未到而章法到者，畫必脫稿于古人。”在董其昌的山水畫構圖中，在借鑒古人的構圖方式中形成自己獨特的構圖方式，其章法的特殊之處在于追求一種“勢”的動感，以“勢”為主導，是董其昌繪畫理論中的一個重要組成部分。他用書法中的“體勢”來描繪山水的“氣勢”，極其具有動感，看似隨意靈動的繪畫作品，實際上卻蘊含著巧中有拙的趣味。在山水畫的發展中對勢的追求和把握是一直存在的，五代荊浩說：“意在筆先，遠則取其勢，近則取其質。”他非常注重勢的運用，多次在畫論中提到勢，并指出作畫貴于“取勢”：“山之輪廓先定，然后被之。……要之取勢為主。”在董其昌看來，山水畫構圖主要以“取勢為主”，對于這種整體“勢”的把握，就像在書法中對字體結構的把握一樣。

在董其昌的山水畫中，我們可以看到其畫面上前景、中景、遠景的自由交錯和融合，畫面結構更加緊湊，打破了北宋時代所追求的高遠、深遠、平遠的劃分，而且通過概括，借助幾何形的排列組合，使整體畫面趨向于平面化。在董其昌的山水畫中，可以看到以奇取正的構圖特點，任何物象都不做正局處理，山石、樹木、房屋、云水等走勢往往不做水平的處理，而是更多的使用斜線，加強動勢，這樣就增加了畫面的流動性和空間感。“其次須明虛實，虛實者各段中用筆之詳略也，又祥處必要有略處，虛實互用，疏者不深遠，密者不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇也”。在董其昌的山水畫中，十分重視虛實之間的變化，虛處不僅可以拉開畫面的空間感，更重要的是虛實的轉換使氣脈在畫面中更為流動，更像是隨心而行的感性體驗。

（三）意境：空靈淡遠，平淡天真

境界是山水畫中的一種精神所在。山水畫中的筆墨技法、章法布局、景物造型等各種藝術手段，都對境界的營造有直接的關系。意境就是特定的藝術形象和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發的豐富的藝術聯想與幻想的總和。畫家運用個性的筆墨、意象的形，通過他們獨具匠心的“經營位置”，把它們有機地組合在一幅畫中，營造某種形式，渲染某種氣氛，以得到有精神意蘊的意境。意境可以傳達山水畫中的精神意蘊，董其昌在繪畫創作中，其創作觀念以“以淡為宗”為審美追求。山水畫是人類面對客觀自然的直接感受，通過主體內心世界對其進行歸納概括，再通過繪畫表現出來，這里主要強調人與自然的情景交融的境界。文人雅士寄情山水，仁者樂山、智者樂水。他們追求山水畫的意境與禪境的完美結合，追求在自然界的高山流水中的悟道成佛的境界。

從對董其昌山水畫中的禪學意象分析可以看出，禪宗佛學對董其昌的山水畫的影響體現在各個方面，從對傳統構圖以及技法的取舍，閑適游戲的的創作狀態，畫面語言中呈現的，對意境的追求和禪境的關系等等方面可以看出，禪宗思想對董其昌山水畫的影響又是全面的。

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