淄博市五音戲樂隊的流變與發展

葛金蓮

摘要：五音戲是我國地方特色劇種之一，是首批國家級非物質文化遺產項目之一。隨著國家社會、經濟、文化、環境等方面的影響下，五音戲樂隊在樂器組成上和演奏方式上都經歷了長時間的流變與發展，這些發展也使得五音戲從最初的落后狀態，變為現如今的廣泛傳播開來。本文將從淄博市五音戲伴奏樂隊的組成和伴奏方式上說明其流變與發展。

關鍵詞：揚琴 淄博市五音戲 伴奏

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0160-03

一、五音戲簡介

五音戲，原名“肘鼓子”戲，既是我國珍稀的特色劇種，也是我國首批國家級非物質文化遺產項目之一。它起源于山東省章丘一帶，傳于濟南、淄博等地，地方特色極其濃厚。

清乾隆年間，由于演員的自身條件、各地的風俗習慣等差異，肘鼓戲已開始分路演出，形成不同的流派。解放前夕，由于戰亂不止，五音戲演職人員紛紛逃出濟南，進入魯中南部山區，一時之間“五音戲”銷聲匿跡。解放后，以鄧洪山、明鴻鈞、張方玉為首的三個戲班，又重聚淄博，于1949年在周村成立了五音劇社，1954年鄧洪山率領演出隊到上海市參加華東地區戲劇觀摩演出。1956年，鄧洪山向當地政府登記注冊，改名為淄博市五音劇團?！拔母铩逼陂g，劇團再次被解散，演職人員全部改行。直到“四人幫”倒臺后，五音劇團才重新恢復了建制，于1998年更名為淄博市五音戲劇院，一直延續到現在，該劇院是全國唯一一家專業五音戲表演團體。

二、五音戲樂隊的演變

五音戲樂隊根據伴奏的不同，大致可分為“文場”和“武場”兩大類。“文場”為整個樂隊依據演員唱腔為其伴奏，而“武場”只用打擊樂伴奏，所以說五音戲伴奏樂隊的演變是不斷隨著“文場”的變化而發展的。從50年代初期至今，在廣大藝人和觀眾的迫切要求下，經新老音樂工作者和老藝人的共同努力，樂隊由小逐大，發展成今天這樣較完整、有一定伴奏水平的戲曲樂隊。

“文場”的發展和樂隊的伴奏方法，大體經歷了三個階段：

（一）早期的五音戲沒有弦樂伴奏，其唱、念、做、舞都用打擊樂伴奏，干板清唱。戲曲音樂有一個重要的特點，就是它的節奏性，演員在臺上的一舉一動都要有節奏，就是不舉不動也同樣要有節奏。最初，五音戲中為“武場”戲伴奏的樂器有：單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸，除了司鼓有專人外，其他樂器均由演員兼作。在當時，演員既會演戲，又會打鑼鼓，這也是五音戲的傳統。

五音戲的打擊樂，是在吸收民間說唱秧歌及雜耍的鑼鼓伴奏基礎上，又結合自身的特點逐漸完善并發展起來的。五音戲打擊樂伴奏，作用大致可概括為：領導作用、融合作用、感情作用。1.領導作用：戲曲音樂伴奏樂隊中最重要的指揮為主鼓演奏者。主鼓，是演員與樂隊完美配合的關鍵，他面向舞臺，時刻關注與掌握著演員心理上、形體上的變化，根據演員的種種變化，帶動樂隊演繹更加符合故事情節的音樂。2.融合作用：戲曲中的打擊樂不僅能與文場中的管弦樂融合為一體，還與演員的表演和唱念有機融合在一起，它既可以單獨出現，也可以隨時穿插在伴奏和演唱中，是戲曲音樂不可缺少的重要組成部分。3.感情作用：盡管打擊樂不具備音調旋律的功能，但并非就不能表現感情色彩，它可以通過輕重緩急的節奏變化，以及每件樂器在音色、音量上的固有差別，或合或分不斷交替上的變化，從而表現出情感色彩。它在渲染氣氛、增強演員的表演和樂曲及伴奏上的力度和強度方面，有著不可替代的作用。

（二）只用打擊樂伴奏的情況一直持續到新中國成立后，但很難適應劇情復雜的大型劇目及現代戲的伴奏需求，所以隨著社會經濟政治多方面的飛躍發展，人們對戲曲藝術的要求也隨之提高。50年代初，樂隊試加弦樂伴奏，但由于當時五音戲大部分為老藝人，受其文化水平的限制，唱腔均由老師口授，教會四句唱后，個人根據自身條件即興演唱，所以唱腔是很不固定的。加之說唱性很強，演員和伴奏人員互不適應，故給試加弦樂伴奏帶來很大困難。

經過長時間的摸索實踐，到1956年后，演員和樂隊逐漸適應，并能相互啟發，深入劇情，形成了一套不成文的伴奏規律。唱伴配合的默契程度得到了一個較好的藝術效果，即興伴奏隨之成熟與規范化。伴奏樂器有二胡、小提琴、小三弦、笛子、小低胡等。

（三）時代在進步，戲曲要發展，隨著大型古裝戲和現代戲的上演，現實生活向樂隊伴奏提出了更高要求。自1958年，廣大新老音樂工作者和老藝人密切配合，將五音戲的傳統唱腔進行廣泛的挖掘整理工作，對演員及伴奏人員開始普及音樂知識的教育。在現代戲《三里灣》、古裝戲《墻頭記》等戲中，進行試驗性的改編設計，逐步開始唱腔作曲，演員視譜演唱，樂隊視譜伴奏，樂隊編制增添三弦、大提琴等。1976年后，“文武場”人員又有較大發展，樂器增加了揚琴、排笙、大貝司、電子琴等，成為一個較完整的、有較高伴奏水平的五音戲民樂隊。

在此階段，根據音樂的需要，主弦也經歷了多次變化。1960年，閆喜鳳老師對晉京匯報演出的傳統劇目《王小趕腳》進行了定譜，這時的“文場”發展到十余人，試驗以板胡為主弦。1964年，在劇目《繅絲姑娘》中，發展了【二不應】的女聲甩腔，并設計出了女腔反調，試用高胡作主弦伴奏。1976年后，排演的《半把剪刀》《豆花飄香》《竇女》等劇目，都是全劇設計唱腔，固定曲譜，演員樂隊視譜演唱伴奏，主弦樂器定為高胡。直至2009年，張苗先老師總結多年的教學實踐經驗，結合各類胡琴的優點與缺點，于3月研制完成出新的主弦樂器——齊琴，并投入到樂隊中實踐應用。9月下旬在濟南歷山劇院的慶祝建國60周年演出上，首次正式啟用齊琴作為五音戲主弦，為五音戲的發展史翻開了新的一頁，它的啟用終結了五音戲借用二胡、高胡、板胡、越胡，替代了主弦的現狀。研制完成之處，曾隨口稱為五音琴，但經過多個專家的深思熟慮過后，深感齊琴誕生與厚重的歷史文化密不可分，故最終命名為“齊琴”。

三、五音戲伴奏樂隊伴奏方式的演變

由于時代背景、演出場合、演出方式、觀眾等因素的不同，五音戲伴奏樂隊的伴奏方法也有所不同，一共可分為三種伴奏方式。下面以同一段主旋律為例介紹三種不同的伴奏形式：

（一）打擊樂伴奏

初期五音戲無弦樂（無樂隊）伴奏時，打擊樂利用“長短點”的伴奏方式，與演員的演唱相互銜接。演員中演員唱叫板上句，就打“短點”，連唱叫板下句就打“長點”，俗稱“樓上樓”。起“長短點”的底鼓，均從叫板樂句的倒數第二小節頂板起，如下：

演員與樂隊的默契配合，伴奏十分嚴謹，突出“伴”字，即不壓腔蓋字，而又起伏有序、層次鮮明，句句送入觀眾耳朵里，引人入勝，效果極佳。由譜例可看出：“長點”，一般用來伴奏演員上場或者演唱前有表演動作的空間。如上圖譜例，演員在后臺叫聲“走哇……”，鼓師便起“長點”，當演員走到臺中便轉點接樂隊過門，演員開始演唱?！岸厅c”，多用于唱腔之前、叫板上句與叫板下句之間等，用簡短的打擊樂伴奏，引出演員接下來所演唱的內容，更加推動了劇情的變化與發展。

（二）出現樂隊，無固定曲譜伴奏

五音戲發展之初，各方面均十分落后。音樂結構較為單一、樂隊陣容不完善，演員為即興演唱，此時尚未固定唱譜，樂隊也未固定曲譜，只演奏主旋律譜。伴奏樂隊靠聽取和觀看演員的演唱和口型，來判斷演員唱腔的落音，落音不同，演奏方法亦不同。

但隨著時間的推移，與初期相比，五音戲也一定是不斷實踐變化發展的。新中國成立之前，為能夠更好的滿足廣大聽眾的需求，要求樂隊演奏人員根據所積累的演出經驗在主旋律的基礎上，按行當的唱腔規律和自己所操樂器的技能，以及藝術水平即興加花演奏，且加花演奏需隨著演員聲腔的變化而隨之變化，不能隨意改變。這種伴奏方式的出現沒有一個準確的時間，是根據每個演奏者所需要積累經驗的時間長短不同，音樂形式也大不相同。下面我們就以經典劇目《王小趕腳》中的揚琴伴奏譜為例：

1.最初揚琴只演奏主旋律譜，利用強弱、快慢等變化來表現劇情需要。

2.經過一段時間的實踐與融合，演奏者發現在某些樂句或某些音后可以加花演奏，加花后可使樂句變得更加豐滿，音樂更加深入人心。揚琴常用的加花方法有短輪音、雙音、五聲音階、十六分音符等。

（三）樂隊固定曲譜演奏

新中國建立后，經濟得到發展，文化水平得到一定的提高，出現了許多優秀的作曲專家，他們開始著手為淄博市五音戲伴奏音樂編寫完整的配器，要求每個聲部演奏者在正式場合（如比賽、劇院演出等）必須嚴格按照配器演奏。

新中國成立后，優秀的作曲家們為五音戲劇目編寫了完整的配器譜例，使每個樂器都能夠展現出其樂器本身的獨特技法與音色。主胡全曲跟隨演員唱腔進行演奏，為演員在演唱時提供更好的音準。其他伴奏樂器有兩種伴奏情況：1.當演員演唱時，只演奏其唱腔旋律的和聲；2.間奏時，既要演奏主旋律，像琵琶、揚琴等彈撥樂器還可在主旋律基礎上加花演奏，常見的加花方式：十六分音符、輪音等。另外，樂隊還加入電子琴，從譜例可看出，加入電子琴可使音樂的低音聲部更加渾厚、豐滿。

完整的配器譜例，使音樂更加充實，更加帶動演員的心理、情緒等變化，觀眾也更加投入其中。

四、結語

從最初只有打擊樂的伴奏，到如今完整的五音戲伴奏樂隊，五音戲音樂也可謂是經歷了長時間的演變與發展。五音戲音樂的演變主要是受到社會環境、文化人才、經濟發展等多方面的變化和影響，這些變化使我國不斷涌現出許多優秀的音樂人才，他們為我國的音樂事業作出了重大貢獻。五音戲樂隊也正是因為有了這些優秀演奏人員的完美演繹和優秀作曲家的完整配器，伴奏樂隊才更加完善，五音戲音樂才更加深入人心，更具有獨特性。伴奏樂隊完善之后，其伴奏形式才可以更加多種多樣，有完整按配器演奏的，有演奏者即興隨意加花的，有全部跟隨演員的唱腔進行演奏的，有在演員演唱的間隙出現的，也有讓演員獨自演唱……不論是哪種方式，演員的演唱優勢都得到盡情地發揮，不斷突出了戲曲藝術的戲劇性和藝術性。

參考文獻：

[1]張苗先.淺議齊琴演奏的藝術特色[J].淄博社會科學，2017，（03）.

[2][5]王艷麗.五音戲在城鄉的生存現狀與創新變遷[D].青島：青島大學，2013年.

[3]馬亞楠，馬宏基.地方戲生存、發展的生態思考——以五音戲為例[J].山東理工大學學報（社會科學版），2013，（04）：73-77.

[4]王雋.山東省淄博市初級中學五音戲教學的實驗研究[D].上海：華東師范大學，2008年.

[6]石蔚.五音戲藝術生態美學初探[J].戲曲藝術，2014，（04）.

[7]王婷，劉曉靜.戲曲類非物質文化遺產的歷史與現實——以山東五音戲為例[J].齊魯藝苑，2014，（06）.