論界畫建筑中空間關系的表現

陳俁行

摘要：界畫是古代畫科中的一個門類，雖然在傳統的繪畫歷史上并沒有舉足輕重的地位，但是卻蘊含著自己獨特的藝術價值：界畫不僅秉承了傳統山水畫所特有的觀察視角及空間構成，展現精湛的繪畫手法與壯麗景觀，還以景物的外形與構造為基礎，對建筑物的描繪細膩工整，刻畫精微，具有典型的寫實主義風格。界畫使得我國古老的傳統建筑得以流傳，同時，我國美輪美奐的傳統建筑又使界畫具有了獨特的藝術審美，使其在所有畫科中獨樹一幟。本文中筆者就界畫建筑空間關系的表現進行探討，以期人們對界畫有全新的認識。

關鍵詞：界畫 建筑 空間關系

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0185-02

建筑畫最初的產生原因，并不是作為搭建房屋的建筑圖紙，而是作為對這些形象的描述與繪畫。例如中世紀早期的歐洲人在游歷各國的時候就畫下了關于這些國家中建筑的外部造型、建造方式與內部設計等，以當作游歷記錄或予以自己國家的工匠作為借鑒；而在中國戰國的末期，秦始皇在中原地區搭建營地時，命人畫下被自己消滅的那六國宮殿的宏偉樣式，并將其建筑在了北阪的上面。這樣，建筑畫就以這種隨意的形式誕生了，它出自技藝不夠高超的畫工之手，且也只是由他們作畫。從此以后，在各個朝代都有不同題材的建筑畫被創作出來，因此，建筑畫便慢慢發展起來。

成熟建筑畫按照繪畫方式可分為兩種：一種是用手創作的自由畫，而另一種是用界尺嚴格比照而成的畫作。當時的人把建筑畫視為一種表現宏偉亭臺的繪畫門類，可是因為建筑的線條多以直線為主，因此在繪畫過程中常常借助界尺作為引筆來更形象準確地創作出一副令人滿意的建筑畫，由此，界畫產生了。

可是由于界畫一般只是用于記錄建筑的外部造型與結構的，而且用界尺作畫，同時創作者都是一些地位低下且并不具有高超畫藝的工匠，因此，這種非“寫”入畫而是“制作性”的繪畫門類并不像其他繪畫門類那樣被人重視，通常被認為是缺乏氣韻與雅趣且不算藝術。多數古人認為界畫只是把界尺來當作引筆使用，是不生動的“死畫”，因此，古時多有人對界畫持批判的態度。即使到后來，界畫也一度得到發展甚至于繁榮，但是從歷史環境來講，界畫雖然看上去宏偉壯麗卻還是登不了“大雅之堂”[1]。盡管如此，界畫的存在仍然在繪畫藝術中閃現著熠熠光輝，其具有的獨特藝術價值仍然不容小覷。

建筑繪畫對于造型的要求極為嚴格，不管是什么風格的建筑，也不管是草圖還是在渲染的方式上等，強調必須毫無偏差且逼真準確。那種擅長精工細作創作界畫的作畫者，在對物象的精準刻畫上能夠描繪得出神入化，這是藝術與技巧的巧妙結合。相比于其他題材的繪畫，建筑畫不能夠自由的創作，而是需要通過作畫者對建筑的詳細觀察甚至請教專業的人士，并通過把自身的理性觀察與感性情緒的適度發揮才能落筆成畫。大量的優秀畫家其實也是建筑領域的資深人士。如宋代的界畫代表畫家郭忠恕，他的畫作被贊為界畫發展新水準的重要標識，他不但傳承了界畫的作畫傳統而且還自己有所創新，他所繪畫的亭臺樓閣都能夠體現其巨大的造型、規模等，同時比例協調、結構精確且形象流暢。他的繪畫像極原物，也能夠體現畫中的道理，說明當時界畫的成熟技藝與界畫創作的客觀性，以及作畫者對建筑的透徹領悟水平。關于界畫的創作，并不能夠只拘泥于用界尺生硬地作圖，而是要特別注重主觀的情感表達與界畫的完美結合[2]。所以，人們更傾向于喜愛在構圖、線條以及色彩甚至于風格氣韻等細節處理上靈活多變的畫作，這也是界畫同所有的繪畫都追求的目的和歸宿。

界畫用圖像作為其表現形式，因此，能夠表現多樣的內容，在這其中，最特別的就是對于空間的傳達。由于不同作畫者有其不同的觀察視角，從而使得界畫不只是對建筑的簡單描繪，而是深受作畫者主觀情緒感染的意象空間。不同的人對于空間的理解是大不相同的，而空間理解主要和作畫者的宇宙觀緊密相連。古代畫者對于景物類畫作的空間理解是通過客觀臨摹與主觀情感相結合而實現的，他們并不是單純的簡單臨摹，也不是單純的借助主觀情感，這種主客觀的繪畫方式使得其畫作既形象又生動。例如，雖然中西方的作畫者都發現了“近大遠小”的視覺規律，但是兩者的態度卻不盡相同。

從文藝復興時期西方創造了焦點透視法進行繪畫開始，他們就嚴格遵循遠近的規則且嚴格按照視點與視平線的定位原則，熱衷于研究像在畫面上怎樣將物象的外型在消失點集中，同時能夠體現出遵循規律的外型等方法，并慢慢形成了非常嚴謹的藝術規則，繼而讓三維的景物在二維的畫面空間里更形象生動地展現出來。而中國的繪畫創作不是這樣，中國的繪畫注重從最具有表現力的角度出發去觀察與感受客觀的對象，僅憑自己的主觀感受去理解客觀景物與自然，所以，強調作畫者在觀察事物是要隨時走動，隨機應變，而不是只局限于一個觀察點上。通過捕捉不同時間的景物變化來改變自己的觀察角度，其移動視點就好像在林中小道中隨意地走動，相比于固定的視點來說，透視方式的焦點已由固定的一點變為多點或散點。

關于構圖的問題，南朝的宗炳把他一生中游歷的山水都畫了出來，并且對于小中見大與咫尺千里的感受頗深，這使得他將生活里的山石、林木與亭臺樓閣都繪畫于紙上，并用他的畫作《畫山水序》分析了遠近法里的形體透視的驗證方式與基本原理。而姚最的畫作《續畫品錄》也有此觀點，進而表明當時的畫家已經非常注重對于空間的生動傳達，同時能夠體現出當時的畫家對于繪畫空間規律的把握與認識程度。正是由于這種隨時變換視角的仰觀俯察的方式，界畫創新了遙遠壯闊、綿綿情思的理想空間。界面所表現的空間概念是幾筆就能描繪出來的巨大空間景象，而非充滿寫實主義繪畫色彩的真實具體景象；不是直接出入的場地，而是可以“暢神”其間的意象佳境，更是一種徜徉于天地之間的悠揚心境。

相比于西方建筑畫及現代建筑畫而言，界畫與其在透視角度方面的差異主要體現在繪畫長卷上。許多描繪恢弘盛世的瑞應圖，因為其繪畫場景壯闊，同時所表現的景象雖然不一樣但是足以能夠體現出所畫景象，因此，常常使用散點的透視方式進行分別描繪。如宏偉巨制《千里江山圖》就能夠體現此特點，能夠充分地展現出巍峨起伏的高山、波濤洶涌的江水、亭臺樓閣、江岸鬧市以及舉止各異的人物等情景。這么大的觀看范圍，倘若按照一些透視的原理，那么除了高處的天空都不可以俯視了[3]。所以，作畫者并不參照這個透視原理，而是遵循全景式山水的視覺構圖的原則，這幅長卷主要是把山川當作主體展現對象，將其分成六個部分，每個部分都有各自的視覺焦點。在繪畫內容上既可以視為相互不同也可以視為自然過渡，有的用流水連接，有的用長橋連接；既能夠獨立成幅，也能夠關聯結合，從而實現了步移景異的效果。同時，畫卷在布局上也選擇了很多各異的視角，從而交叉使用平遠、深遠與高遠的構圖原則，讓畫面顯得起伏錯落且虛實結合，同時給人以身臨其境的感覺。

建筑是技藝和靈感、節奏及旋律的完美統一；而建筑畫是對于建筑造型的真實記錄，同時也散發著獨特的藝術氣息。在建筑繪畫里，界畫并不是直觀地表現建筑的真實形象，而是將主觀感覺融匯于客觀事物，將壯闊景象濃縮于其中，它用不同的觀察視角去展現高超的繪畫手法與宏偉景觀，體現了界畫的表現手法和建筑畫的表現手法關系的密切性。界畫創作并不是一種神秘的藝術，它的藝術價值留待后來的有心人繼續鉆研與追尋。

參考文獻：

[1][清]孫聯奎.司空圖《詩品》解說二種[M].孫昌熙，楊廷芝校點.濟南：齊魯書社，1980.

[2]祖保泉.司空圖詩文研究[M].合肥：安徽教育出版社，1998.

[3]霍然.宋代美學思潮[M].長春：長春出版社，1997.