電影時間延伸研究

袁海濤 劉婷婷

(1.四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745；2.成都理工大學(xué) 傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059)

電影藝術(shù)較其他藝術(shù)更強調(diào)“時空”這個概念，電影的時間應(yīng)該如何表現(xiàn)呢？哲學(xué)家德勒茲在研究電影時提出了“運動—影像”這一概念，認(rèn)為電影提供一種“運動幻影”而不是“運動影像”，認(rèn)為時間由運動構(gòu)成。伯格森認(rèn)為電影是一張張由“單格”不含真正運動的影像構(gòu)成的一種幻覺“運動”，這種“運動”被伯格森稱為“時間”之“綿延”。安德烈·巴贊認(rèn)為人類因為“木乃伊情結(jié)”發(fā)明電影，用“逼真的臨摹物替代外部世界的心理愿望”，從而實現(xiàn)“保存生命的本能”。

一、電影時間表達(dá)

在電影時間的表達(dá)上，我們可以分為“影像元素設(shè)計”“影像呈現(xiàn)”和“影像傳播”三個階段。每一個階段都對電影的時間表達(dá)上有所推動。例如在“影像元素設(shè)計”階段包含色彩、照明、服裝、道具、化裝、肢體語言、臺詞和空間等元素，而每一個元素都可以表現(xiàn)時間概念，色彩可以表現(xiàn)電影的時間。張藝謀在電影《我的父親母親》中運用黑白和彩色影像區(qū)別過去和現(xiàn)在。這是用色彩表現(xiàn)時間的案例之一，服裝和道具也可以表現(xiàn)電影的時間，美術(shù)部門在要求道具組設(shè)計道具的時候必須考慮道具的“時代性”，否則觀眾將會認(rèn)為電影不真實。肢體語言在不同時代也有不同特點，古代人與現(xiàn)代人在行走坐臥中可能都有不同，人們的精神狀態(tài)、步態(tài)與人物的著裝、社會文化緊密相關(guān)，例如現(xiàn)代與古代婦女在步態(tài)上有一定差異，中國古代婦女步態(tài)講究“矩步引頸，俯仰朝廟，束帶矜莊，徘徊瞻眺”。如若在影視中演繹古代婦女的形象，則可能除了考慮其衣著形象外，還有考慮其步態(tài)、神態(tài)等肢體語言，以此體現(xiàn)出時代感。關(guān)于電影空間則是以上所有元素的集合，任何人或物都可以構(gòu)成電影的空間，而這些電影空間都可以表現(xiàn)出“過去”“當(dāng)下”或者“未來”的時間概念。

電影的時間通過“影像元素設(shè)計”之后則涉及“影像呈現(xiàn)”。影像的呈現(xiàn)常常有三種，一是通過使用各種“攝影技法”把“影像元素”拍攝下來；二是通過各類數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出“虛擬影像”，以此達(dá)到“建構(gòu)電影影像”的目的；三是通過蒙太奇的手法，把“真實影像元素”或者“虛擬影像”剪輯出來，以此得到“電影影像”。在“影像呈現(xiàn)”階段，電影的時間被有意識或者無意識地改變了，這種改變使得電影時間與現(xiàn)實時間形成某種區(qū)別，而這種區(qū)別讓電影產(chǎn)生獨特的時間魅力。

在電影創(chuàng)作的過程中，電影時間在影像呈現(xiàn)中常常可以表現(xiàn)為三種形式：一是“時間延伸”；二是“時間停滯”；三是“時間縮短”。這三種時間表達(dá)方式，通過蒙太奇的手法，得到不同形式的表現(xiàn)。需要補充的是，這里對于影像時間的研究是基于與現(xiàn)實時間對比的基礎(chǔ)之上，也基于此，我們引入三個時間概念。影像時間與現(xiàn)實時間等同的我們稱為“實際時間”，影像時間大于或者小于實際時間的我們稱這段時間為“戲劇時間”，觀眾觀看影像的時間會形成一種“心理時間”。“心理時間”因人而異，有人覺得觀影過程時間漫長，也有人覺得時間飛逝。例如，有人覺得故事張力越強，剪輯效率越高，節(jié)奏越快的影片觀看起來，“心理時間”會更短，而有的觀眾則接受不了快節(jié)奏的影片，認(rèn)為沒有思考的時間，觀看起來身心疲憊。近年來，許多電影的表現(xiàn)節(jié)奏越來越快，剪輯效率越來越高，常常在類型電影中應(yīng)用廣泛，而文藝片卻常常反類型制作。

二、電影時間延伸

構(gòu)成電影的基本單位是鏡頭，和舞臺戲劇相比，電影在控制時間上相對來說自由很多，常常可以不著痕跡地拉長或者縮短時間，這是電影藝術(shù)魅力的獨特表現(xiàn)。“舞臺劇往往是在幕與幕或場與場之間切掉大段時間，電影則可以自由地把時間在幾百個鏡頭之間延展或者濃縮”。

(一)慢動作

關(guān)于時間的延伸，電影中常常有兩種手法。一是通過“升格”手法拍攝，然后再以正常格數(shù)放映，可以得到一種“慢動作”的效果，此時電影放映速度放慢，電影的戲劇時間延長。例如在《黑客帝國2》中“子彈時間”的呈現(xiàn)，“子彈時間”是一種對高速運動物體的特寫，這種特寫不僅僅是對物體外形的特寫，還體現(xiàn)在對“時間的特寫”上，通過放慢子彈飛行的速度，減緩時間的流逝，讓觀眾看到平時肉眼看不到的物體，這是電影中常常追求的視覺效果——那些奇異卻又存在的影像。張藝謀電影《英雄》中的“雨滴時間”，這些高速運動的物體被放慢之后有一種獨特寫意之美，它們一旦被人為地放慢就脫離了寫實，而是寫意。所以，形式主義電影常常會用到更多的“子彈時間”類的鏡頭，而現(xiàn)實主義電影追求寫實則很少改變影像時間。就如路易斯·賈內(nèi)梯所說，“寫實的電影盡量以不扭曲的方式再復(fù)制現(xiàn)實的表象”；“簡言之，現(xiàn)實主義者想保持一致幻覺，即他的電影中的世界是未經(jīng)操作而較客觀地反映了真實世界，而形式主義者卻毫不做這樣的處理。他會故意使素材影像扭曲或者風(fēng)格化，使大家明白其影像并非真的事件或事物”。

隨著高幀速率攝影機(jī)的發(fā)明，慢動作在現(xiàn)代影像制作中極其常見，美國電影學(xué)者博格斯和皮特里歸納了慢動作所帶來的六種效果：“拉伸某個時刻來強化它的情感特質(zhì)；夸大努力表現(xiàn)、疲勞和受挫感；表現(xiàn)超人的速度和力量；強調(diào)身體動作的優(yōu)雅；表現(xiàn)時間的推移；與正常動作形成鮮明對比。”總而言之，慢動作在強調(diào)某一重要戲劇時刻上具有獨特的美學(xué)作用。

(二)動作重疊

慢動作是一種常見的時間延伸的方式，然而由于其形式感、寫意感較強，現(xiàn)實主義電影作者則選擇另一種時間延伸的方式——“動作重疊”(英文稱為”O(jiān)verlapping Action”)。1925年，愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》上映，引起了世界電影界的震動，他提出了“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”兩種理論，雜耍蒙太奇要產(chǎn)生1+1>2的效果，而理性蒙太奇正如愛森斯坦所說：“不僅感性形象可以直接展現(xiàn)在銀幕上，抽象概念、邏輯表達(dá)的論題和理性現(xiàn)象也可以轉(zhuǎn)化為銀幕形象。”在電影《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”片段實踐了他的蒙太奇手法，他強調(diào)畫面的節(jié)奏與律動，又對畫面的隱喻意義感到興奮。他把“石獅的覺醒”與“暴動的海軍”剪輯在一起，暗示海軍們對沙俄政府殘暴屠殺貧民的憤怒。在這段落中有一獨特的段落，一個推著“嬰兒車”逃跑的母親，被沙俄政府軍開槍擊中，母親倒地，嬰兒車順勢向階梯下滾落，愛森斯坦把嬰兒車的滾落與母親的反應(yīng)、沙俄軍隊的畫面、逃跑人們的畫面交替剪輯在一起，嬰兒車滾落的時間被拉長，電影的時間和空間被打碎，給人一種獨特的電影感受。在這里反復(fù)呈現(xiàn)滾落的嬰兒車與逃跑的人們、殘暴的沙俄軍隊，讓嬰兒車的滾落時間被拉長，觀眾心中的印象得到增強，視覺節(jié)奏感也得到增強，觀看時因為戲劇的張力，人們并不會注意到時間的變化，而更在意劇情的發(fā)展，在蒙太奇剪輯中，電影時間看似被打碎了，拉長了，但是也被隱藏了，觀眾更在乎戲劇的發(fā)展。

在后來的致敬者中，1987年布萊恩·德·帕爾瑪在他的電影《鐵面無私》中，致敬了愛森斯坦，可以說戲劇張力越強，電影可延伸的時間越久。

香港浸會大學(xué)電影系教授卓伯棠老師認(rèn)為，胡金銓的電影《俠女》中也有時間延伸的技巧，并且他沒有使用升格的手法，而是使用“動作重疊”的手法把電影的時間進(jìn)行了延伸處理。由此開啟了香港動作電影剪輯的先河，也為探索電影時間邁出了更大的步伐。

“竹林大戰(zhàn)”是影片《俠女》里的經(jīng)典段落，導(dǎo)演調(diào)度出奇，從(100分19秒-26秒)可以看出，胡金銓用了八個鏡頭展示了俠女是如何戰(zhàn)勝對手的。俠女飛到竹林之上從天而降，原本兩三個鏡頭即可展現(xiàn)，但是此處導(dǎo)演運用了八個鏡頭來展示，每一個鏡頭都看似連貫，但是在這里電影時間是被拉長了的，俠女降落的過程總是與上一個鏡頭有一部分重疊，例如第一、二個鏡頭比第三、四個鏡頭高度更低，但是在剪輯上由于動作連貫與戲劇張力的雙重作用下，觀眾在短時間內(nèi)是無法辨別這種差別，然而電影時間在事實上是被拉長的。

我們通常講的“連續(xù)剪輯”是指鏡頭從不同角度剪輯但是不影響電影的時間，而“動作重疊”的剪輯則會因為部分重疊而拉長時間。胡金銓的《俠女》正是后一種創(chuàng)作手法。

三、電影作為時間客體

如果要論述為何觀眾在觀看電影的過程中并沒有注意到時間的存在，這里要探討到電影是一種什么樣的存在方式，埃德蒙德·胡塞爾提到了“時間客體”這一概念，而時間客體存在方式是“流”，“電影是一種‘時間客體’，電影和音樂一樣，從根本上說它們是一種‘流’”，這個“時間客體”所展現(xiàn)的“流”與人類的“意識流”互相重合，能夠在心理上為觀眾所接受。“人們意識里的電影就是這樣，對于影片段落所展現(xiàn)的客體，意識會不斷地把位于這些客體之前的物體形象投映到這些客體之上。電影的基本原則就是對若干要素進(jìn)行配置，使之形成同一個也是唯一一個時間流”。在《戰(zhàn)艦波將金號》“敖德薩階梯”這個段落中，這個時間客體中包含“母親中槍倒地”“嬰兒車滾下階梯”“驚恐逃離的人群”“持槍追擊的沙俄軍隊”這些鏡頭不是單獨存在的，它們處在一個時間流之中，雖然上一個鏡頭過去了，下一個鏡頭接著又來了，看似斷裂，實則上一個鏡頭并沒有完全消失，而是構(gòu)建在了一個時間流之中，這個時間流被觀眾的意識流所感知，根據(jù)經(jīng)驗敘事“重組鏡頭”，從而接收敘事信息，這也是胡塞爾所說的“第一持留”，即每一個當(dāng)前的“此刻”與每一個過去的“此刻”相互融合。電影雖然被有限程度內(nèi)的打破時間和空間，但是仍然會被觀眾感知其敘事，且在感知的過程中電影的時間與觀眾心里的時間形成某種吻合的關(guān)系。所以當(dāng)其影片擁有一定敘事張力的時候，電影的戲劇時間即使和現(xiàn)實時間有很大不同，也不會困惑觀眾，反而產(chǎn)生一種獨特的觀影體驗。

動作重疊并不是隨意使用的，這類手法常常起到一種強調(diào)的作用，“動作重疊可以使某一特定時刻或者整個場景成為亮點，經(jīng)常被用來強調(diào)重要的情感糾葛(plot twist)、高潮場面(climactic scene)以及關(guān)鍵的情緒提示”。在影片《俠女》中，俠女和其同伴與東廠侍衛(wèi)酣戰(zhàn)多時，無法分出勝負(fù)，為了表現(xiàn)俠女的武功高人一等，胡金銓導(dǎo)演在森林里大量使用橫向調(diào)度引開侍衛(wèi)，然后用縱向調(diào)度一氣呵成解決兩個侍衛(wèi)，得到較好的戲劇效果與視覺感受。

動作重疊的常見情況指的是一個連續(xù)動作的完成與多個反映鏡頭/閃回/閃前鏡頭/插入鏡頭之間的交叉剪輯，連續(xù)動作是支撐，這個連續(xù)動作所引起的其他鏡頭是輔助。通常來講，支撐連續(xù)動作的鏡頭要多于其他鏡頭，如《俠女》中，俠女魚貫而下的鏡頭要多于其他鏡頭。這與平行敘事有本質(zhì)區(qū)別，平行敘事也可以實現(xiàn)時間的延伸或者縮短，但是平行敘事通常包含多個動作，并且兩個動作可能處于同等重要的地位。

總而言之，時間的延伸是為了強調(diào)、凸顯某一個特定的戲劇時刻、高潮場面，給觀眾營造一個獨特的電影體驗，也因為其特殊性，不能被創(chuàng)造者濫用，而應(yīng)慎用，否則通篇都是“強調(diào)”則無“強調(diào)”。借用卓伯棠老師所言：“從電影的本體意義上看，鏡頭的時間是創(chuàng)造性的，它聯(lián)系著事件(動作)的真實時間和觀眾的心理時間，電影制作者應(yīng)有足夠的膽識和能力來打碎運動事件的真實時間，重組鏡頭，建構(gòu)起具有沖擊力的影像時間——此為電影藝術(shù)的真諦。這既是研究電影史上大師風(fēng)格流派的邏輯起點，也是電影學(xué)習(xí)者的基本功訓(xùn)練。”