武俠片中動作元素的美學探究與形態梳理

王昊陽

(福建師范大學福清分校 文化傳媒與法律學院，福建 福州 350300)

由于功夫片是華語電影中獨有的類型片種，目前國外對華語功夫片中的動作元素研究尚屬空白，國內的研究專著有張力先生的《功夫片的秘密》、索亞斌的《香港動作片的美學風格》以及賈磊磊的《武之舞：中國武俠電影的形態與神魂》等。上述著作主要對動作片中的功夫流派進行總結歸納，并對動作場面的拍攝技巧進行揭秘。本文采用文獻研究法與個案研究法，試圖將動作元素上升到美學高度，對武俠片動作元素的美學內涵進行挖掘，并對動作形態進行歸納、梳理。

一、動作導演的概念界定

動作導演又稱動作設計、動作指導、武術指導，它是武俠電影創作的靈魂。一個劇組中存在諸多職位，比如攝影、配樂、美術、剪輯等，但無一例外都是由西方創建而后引入國內的，動作導演一職，是唯一誕生于國內，如今已沖出亞洲、走向世界影壇的電影職位。

在西方影壇，動作導演與動作設計、動作指導等叫法并無不同，但是在國內影視界，嚴格說來，動作導演與動作設計是存在本質區別的。動作導演與影片的導演是同等職位，動作導演在動作性較強的影片當中負責全部動作場面的攝制、調度以及后期的剪輯、音效，可以與影片的導演平起平坐，一人負責文戲，一人執導武戲，完成的影片可以看作是文武導演兩人共同的作品；但動作設計只是負責影片武戲部分的打斗設計、指導，具體包括訓練演員武打的基礎動作、為演員設計套招等，而演員的具體走位、攝像機的調度、場面的安排等環節，仍交由影片導演負責。可見，在國內影壇，動作導演的身份要比武術指導、動作設計更加重要。

關于“武術指導”與“動作指導”的叫法區分，在國內主要體現在不同題材風格的影片中。比如，古裝武俠、民初功夫電影中的武術指導者一般被稱為“武術指導”，原因在于這類背景的動作片中人物主要是以拳腳功夫打斗，此類影片以張徹導演的《獨臂刀》和周星馳主演的《功夫》為例；而時裝槍戰動作電影中的武術指導者一般被稱為“動作指導”，這是因為該類影片中的動作片段以槍械交火為主，并沒有太多以武術為基礎的肢體沖突展現，此類影片以香港銀河印象公司出品的《放逐》《槍火》為例。

在國內影壇，功夫電影、武俠電影和動作電影一直沒有一個明確清晰的區分和定位。香港學界有一個不甚嚴謹卻注重實用性的區分標準——武俠電影以古裝刀槍劍戟為戰斗兵械；功夫電影以民國初年拳腳相斗為標志特征；動作電影以當代熱兵器為表現對象。本文主要探討的是影片中的動作元素，內容涵蓋上述不同片種，所以在行文過程中，不對所分析的影片進行類別劃分。

二、動作元素的屬性挖掘

動作導演完成影片的動作段落一般要經歷三個步驟：首先，進行動作設計，即先核定影片中一共有幾場打斗，再分別對每一場打斗進行概念化構思和設計；其次，進行動作指導，即在動作設計完成之后，對演員進行基本功訓練，當演員達到表演標準之后，再對演員進行具體細致的動作指導和套招演練；最后，進行動作導演，即根據每一場核定的動作橋段設計出符合劇情要求的場景，對攝影機的機位進行設置，對演員的走位進行調度，并完成燈光和收音器材的配置工作。

影片中的武術和打斗這類動作元素本屬于一種體育運動的形式，其所彰顯出來的線條美、人體美和運動美都屬于體育美學的范疇。而影視創作不單單要展現武術和打斗的體育美學，更要運用影視創作思維體現出設計者的情感和思想。所以，影視作品中展現出來的武打并非為打而打，從中可以窺見動作導演與觀眾的交流和溝通，這是一種動作元素的藝術化展現。

動作元素的藝術化展現這一理念的發端可以追溯到武俠小說中的武功描寫，而其表現形式又源自戲曲的四項基本功——“唱、念、做、打”以及現代武術競技套路的設計、編排和展現，并在武俠影視作品中經動作導演、演員以及其他劇組工作人員的合作而趨于完善，最后隨著影視技術的持續發展而變得成熟，并展現出多元化的傾向。由此可見，動作元素在影片中體現出較強的功能性，具體表現在塑造人物、推進故事、傳遞主旨、表達思想、宣泄情感等方面。

從1928年第一部《火燒紅蓮寺》上映以來，武俠電影經歷了90年的發展歷程，也經歷了一代代的進化演變，呈現出精彩紛呈的動作場面，這歸因于動作導演與時俱進的創新理念。雖然不同的影視作品在不同時代表現出不同的動作風格，但這些動作場面卻具有相同的屬性。

首先，是動作審美的獨立性。武打動作通過攝影機的捕捉再經由后期的剪輯合成最終呈現于銀幕之上，立足于影視作品本體的動作屬性來進行考量，可以窺見其中蘊含的高娛樂性和強觀賞性，動作元素在廣大觀眾與電影銀幕之間勾連起一種較為純粹的感官關系，雖然這一感官關系的建立不乏心理層面的元素支撐，但最終呈現在觀眾面前的，仍然是訴諸感官視聽的動作場面。此處以查理·卓別林的無聲電影為例，觀眾不需要解說和對白，單單通過人物豐富多彩的肢體語言，就可以讀懂影片的內容、領會影片的主題。武俠影片中的武打動作與聲效、光線、影像、畫面等相結合后，便具備了動作審美的獨立性，恰恰是因為這一屬性，動作元素才成為國際通用的影視語言。

其次，是動作虛實的雙重性。動作電影中武打動作具有虛構與真實的雙重特性，而這一特性也是由影視本身的虛擬性與逼真性所決定的。動作電影中的基本動作都是經過了武術指導對演員的基礎訓練、拍前套招的重現，是一種仿真性的表演，而所謂的摒棄套招、完全追求真實打斗的設計仍舊是一種創作理念，并沒有在動作電影中得到貫徹；在逼真性方面，動作電影中的打斗均以真實性為追求，此處所強調的真實性并不是完全等同于現實武打動作的真實，而是一種經過了藝術化處理和技術化加工之后的真實，是影視作品的藝術化真實。由此可見，動作導演必須均衡好真實和虛擬之間的關系，具體表現為遵循故事情節自身的邏輯關系，將武打動作合理地鑲嵌在人物與故事之中，要讓影片中的打斗動作發生得必然且合情，不能為了打斗而打斗；將打斗的設計與人物的塑造、主題的表達完全割裂開來，則會使動作元素的添加顯得刻意了。

再次，是強調動作的戲劇性。不論任何類型的影視作品，都是以敘事為主，而矛盾沖突產生的戲劇性又是劇情片敘事的根本所在。在武俠電影中，動作場面俗稱為“打戲”“武戲”或“動作戲”，其關鍵詞為“戲”，而非“打”。“戲”是目的，而“打”只是達到目的所采用的一種手段。動作導演董瑋曾經在訪談中說道：“打”是必然的元素，而“為什么打”才是戲劇的張力所在。與文戲相比，武戲更加強調人物之間的對抗性和解決矛盾的動作感，但是從根本上說，動作導演在設計動作場面時，立足點仍然是影片故事本身的戲劇性，而動作的戲劇性表現得是否精彩，也成為業界丈量動作導演執導水準高低的一個標桿。

最后，是動作形態的多元性。動作元素不單單存在于純粹的武俠功夫片之中，許多類型電影中都能看到或多或少的動作場面，只是在武俠功夫片中，動作元素成為一種獨特的標志。《中國武俠電影史》一書將傳統武俠片的打斗場面細分為十種類別，分別是竹林打斗、盤腸大戰、擂臺決斗、飛檐走壁、刀光劍影、客棧比試、舞獅爭雄、英雄就義、雙雄死斗、凌波微步。從當前武俠功夫電影發展的角度來看，動作場面的歸類取決于多方面的元素，比如主創人員所處的大的社會環境不同，進而導致其創作方向有別，或者不同的人物關系、角色情境、主題意旨的不同，都會催生出迥異的動作場面。由此可見，動作元素的多元性與其他所有的藝術創作活動相同，都具有無限的開拓空間。而動作場面的與時俱進與不斷創新也成為一部動作電影優秀與否的衡量標準。

三、動作場面的形態梳理

影視作品中動作場面的具體形態包括所有涉及武打、追逐、爆炸、械斗、肉搏的場景。另外，動作形態按照不同的標準可以劃分為多種類別，比如，按照武打的樣式劃分，可以分為空手、械斗、爆炸、布陣、舞龍舞獅等不同類別；按照武打空間劃分，可以分為荒原、客棧、水下、房上、寺廟、古宅等不同類別。

此外有一個值得探討的問題，影視作品中某位演員塑造角色時，除去武打場面之外，還會有許多生活化、日常性的動作，比如行路、交談、舉手投足等，那么這些動作，是否應該屬于動作導演的執導范疇呢？此處需要闡明一點：如果這些生活化、日常性的動作出現在特定的動作敘事語境之中，則對這些動作的指導、設計和編排，往往成為動作導演展現水準和風格之處，我將此稱作“人物個性行為的動作化、武俠化”。

在功夫片中，拋開打斗場面不談，經常可以看到某個人物的個性行為動作化、或者生活行為的武俠化。比如，香港導演程小東和徐克聯合攝制的影片《笑傲江湖二之東方不敗》中，林青霞扮演的東方不敗武功蓋世，可以“擺手破石”“揮指似針”“談笑間殺人于無形之中”，而這些擺手、縫補、談笑的日常性、生活化的動作，則成為角色表現武功的閃光點。此類例子不勝枚舉，比如黃飛鴻南派洪拳的第四代嫡系傳人劉家良，曾于20世紀七八十年代掀起香港動作片的黃金浪潮，由他擔任導演，其義弟劉家輝擔綱主演的一系列“少林”題材的功夫影片中，經常能看到這類生活化的功夫橋段，比如《少林三十六房》中，洗鍋刷碗也成了練功精進的手段之一；在《少林搭棚大師》中，主創人員索性用日常勞動的功夫化來為整部電影布局謀篇，劉家輝飾演的周仁杰日日為少林搭建竹棚，經年累月，竟然無師自通，悟出了鎖骨擒拿的獨門神功。“功夫”與“生活”之間的無形隔膜，就這樣被導演劉家良用“勞動”與“時間”給打通了。上述種種生活化的動作奇景，在影迷眼中不但合乎情理而且精彩絕倫，這主要源自主創人員為動作元素苦心營造的特定情境，以及對中國傳統文化之中“道法自然”的內在認同。

動作導演作為影視劇組一門特定的職業，它的創新與發展離不開從業者對中國傳統的武術和文化以及與時俱進的影視藝術的孜孜以求，而從武術指導晉升為動作導演，更可以被看作是一個將武打技藝與生活百態、功夫文化與電影藝術融會貫通的過程。

華語動作片經歷了90年的發展歷程，展現過數不盡的精彩動作場面。這些動作場面，或者是某一類動作風格與武術形態的集中表現，或者是多種動作風格的變體與雜糅，為了對其進行系統的分析，此處有必要對90年來動作導演的藝術源流進行一番梳理與總結。

四、結 語

武俠電影經過了90年的發展歷程，已成為華語影壇較為成熟的片種，也是國產電影中獨有的類型片種，其發展的程度絲毫不遜色于好萊塢的許多類型電影。于武俠電影九十大壽之際，對華語武俠片中動作元素的美學形態進行探究與梳理，也便具有現實意義。動作元素在影片中體現出較強的功能性，具體表現在塑造人物、推進故事、傳遞主旨、表達思想、宣泄情感等方面。只有秉持著武俠電影創作的美學理念，遵循著動作設計的基本形態，才能繼續創造華語武俠片的下一個90年。

注釋：

① 央視六套紀錄片《中國武俠電影人物志》之《動作哲學：董瑋》，2008年8月11日播出。