孤獨的瞭望者
——中國藝術電影發行的困境探討

洪 宜

(韓山師范學院，廣東 潮州 521000)

一、模糊的概念闡釋

藝術電影源于早期的“藝術影片”以及部分無聲電影的民族電影流派，如德國表現主義、法國印象主義等。藝術電影興起于第二次世界大戰之后，伴隨著現實主義的興起、戰后國際貿易重新建立、發行放映對電影的需求等原因。Thomas Elsaesser從歷史的角度解釋藝術電影，分析了歐洲藝術電影傳統怎樣在分裂的格局中自我塑造，這種塑造又怎樣不可避免地摻雜了民族主義的情緒，在這一層意義上，可以理解為歐洲、亞非拉藝術電影的興起也伴隨著一份對抗美國文化帝國主義的含義(Karl Schoonover，2010)。David Bordwell(2010)將“藝術電影”看成一種電影實踐的獨特形式，擁有其確定的歷史存在、一套形式慣例和固有的觀賞程式。他認為藝術電影的特征為：(1)與古典敘事的相對立；(2)藝術電影的敘事原則是現實主義和作者的表現性。Rosalind Galt and& Karl Schoonover(2010)認為，使用藝術電影這個術語，清楚勾勒這個電影類別的形狀：明顯的藝術性、藝術劇院展覽、國際流通的外國電影。藝術電影本身既具有歷史意義，又具有當代意義，用于戰后歐洲和美國電影的重要歷史時刻。Geoffrey Nowell Smith(2008)認為，藝術電影已經成為一個合成詞，接受在主流內部和外部不同想法的電影。

國內歷來沒有關于藝術電影的明確論述，國內電影以主旋律電影、商業電影、藝術電影三類電影齊肩并行。葉月瑜(2011)認為早期“文藝片”類似于華語藝術電影的源頭，如《神女》《小城之春》、巴金的“激流三部曲”等影片，具有“文學性”、自由和解放的生命力、新英雄主義的反抗精神。鐘大豐(1986)談到20世紀20年代歐洲藝術電影運動思潮被介紹到國內，影響了30年代國內電影的創新思潮，如《馬路天使》中蒙太奇段落的運用，《夜半歌聲》中表現主義的風格。20世紀80年代，第五代導演在影像風格和主題立意上都表現出先鋒性與叛逆性，且與文學作品也有深厚的連接性。90年代第六代導演以“底層敘事”與自傳式書寫構建實驗性的作者電影。近些年出現的畢贛、忻鈺坤、張大磊、張一純、張猛等新生代導演以懷舊情結刻畫屬于導演與特定觀眾的時代命題。

實際上，對于藝術電影概念梳理的模糊性會導致影片在整個電影制作與宣發流程中處于被動位置。藝術風格明顯、題材較為小眾、沒有明星加盟的電影，較之主流商業電影而言，往往被冠之藝術電影的名義遭到商家的放棄。然而藝術電影就是純粹的非商業價值嗎？2017年暑期檔的《二十二》《岡波仁齊》分別獲得1.7億元票房、1億元票房；2016年如《百鳥朝鳳》《七月與安生》《我不是潘金蓮》《塔洛》《路邊野餐》等口碑與票房雙佳的院線影片均以票房與口碑為藝術電影正名。當然，在2016年全國電影總票房457.12億元的籠罩下，藝術電影的數量和觀影人數微乎其微。

二、流動的政策，變幻的發行

(一)1949—1976年

1949年新中國成立之后，新中國通過接管1949年之前一些上海的電影公司以及日本和國民黨戰后留下的電影制片與發行公司，逐步形成國內八大國有電影制片廠的格局。在典型的計劃經濟時期里，中國電影從制作到發行均是按照國家的計劃進行。此時期中國電影發行體系按行政區域劃布局為省、市、縣三級發行機構，電影制片廠完成生產任務之后，由唯一的電影發行公司“中國電影發行放映公司”統購統銷。此時期電影政治導向鮮明，電影發行以國產電影、蘇聯和東歐國家電影為主，而隨著與蘇聯關系惡化，進入“文革”之后與阿爾巴尼亞、越南、朝鮮等國家的電影發行關系密切。(劉嘉、季偉，2016)

(二)1980—1990年

結束“文革”之后，黨的十一屆三中全會確立新中國經濟的改革開放基本路線。電影發行開發廣袤的農村市場，將影院放映點遍布于每個鄉鎮，放映隊用放映機每天流動式放映電影。“文革”期間囤積的影片重新上映，彰顯一派生機勃勃之象。季洪(1999)指出，1979年全年票房12.5億元，觀影人次293億，放映場次3311場。1984年政府首次提出，電影是文化產業的一個組成部分，而不僅是加強政府意識形態的工具。這一聲明納入了一個叫作“自我責任制”的新制度，該體系撤回了政府對制片廠的財政援助，并讓他們在外部尋求財政支持。然而，在長期的計劃經濟體制結構下，改革的結果卻令人沮喪。電影制片廠作為國營企業的低生產能力的弊端開始顯現，電影產量減少與制作水準有限，農村的電影放映隊也隨之紛紛倒閉。與此同時，吳天明負責西安電影制片廠期間鼓勵年輕導演生產實驗性電影，挖掘張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯等“第五代”導演，將他們的作品推向國際舞臺并屢次獲獎，其中《紅高粱》獲得1988年第38屆柏林國際電影節金熊獎，為中國電影在國際上贏得文化認可。同時，作為一種投資策略，西安電影制片廠每年制作大量的娛樂片以資助藝術電影創作。

1994年國家出臺《關于進一步深化電影行業機制改革的通知》，簡稱“348號檔”，明確中影公司不再統購統銷，國產片由各電影制片廠自主銷售，進口影片由中影統一進口與銷售，從政策上解放電影公司的自主發行銷售枷鎖。這一時期出現了電影的短暫繁榮景象，尤其與境外合拍片，如上海電影制片廠推出與香港合拍的《青蛇》《六指琴魔》，與美國合拍《喜福會》等，均推動中國電影公司市場轉型力度加大，進口影片的引進又為國內觀眾帶來新鮮與驚奇。延續80年代末的興榮，中國電影在海外繼續獲得口碑與票房的成功，《喜宴》《霸王別姬》這類具備東方美學特征與中西跨文化內涵的電影尤其受到海外市場歡迎。1996年3月，廣播電影電視部在長沙舉行“長沙會議”，嚴厲打擊淫穢文學、具有政治問題的作品和盜版的搖滾音樂，國家啟動了一個專案來批評所謂的“精神污染”。同時，政府開始贊助關于社會主義英雄模范共產黨員的影片，指定銀幕播放電影要有15%以上留給這類影片。而后隨著進口電影的嚴入與主旋律電影的增加，基于風險小、投資少、獲得政府電影表彰的可能，電影公司開始轉為拍攝更多數量的主旋律影片(劉嘉、季偉，2016)。

(三)21世紀至今

21世紀伊始中國加入WTO，與世界文化貿易的接觸直接推動了中國電影產業化的開始，另外進口分賬大片從1994起每年引進的10部增加到20部。2002年張藝謀的《英雄》以投資規模之龐大與票房之高開啟中國大片時代，此后的十幾年間中國電影快速進入電影工業時代轉型階段(尹鴻，2017)，十幾年間《天下無賊》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《捉妖記》等影片的生產見證著中國電影工業化的進度。電影的宣發管道得到前所未有的重視，開始出現首映禮、首映演唱會、媒介宣傳推廣等行銷形式，爭奪電影宣傳話語權的諸種形式日益增多，圍繞建立電影品牌效應的整合營銷亦逐漸重要。這十幾年間，中國電影集團公司、華誼兄弟、博納電影發行有限公司、上海電影集團這四大電影公司生產的絕大多數電影，在不斷融合和收購中得到飛躍式發展。而后，近些年其他領域的商業巨頭紛紛加入影視制作行業：萬達集團開辦萬達院線，電商阿里巴巴創辦阿里影業，騰訊集團創立騰訊影業，互聯網視頻公司樂視創辦的樂視影視等。這五年來，電影發行行業也紛紛成立公司，如五洲發行公司、四海發行公司、華影天下，還有一批規模較小的發行公司，如北京合瑞影業文化有限公司、北京交差點文化傳播有限公司等。在此階段，國家廣電總局屢次出臺關于影視制作內容管控要求的法律文件，以及電影工業化過程中對于商業利潤的最大化追求，加之大數據技術的參考，藝術電影創作日漸式微。

三、缺席的受眾：消費時代的娛樂狂歡

Jean Baudrillard(1981)揭示后工業社會的符號化特征，指出這種符號體系通過商品化以及資訊、娛樂、通信技術，建構了當代的消費主義文化。要成為消費的對象，物品必須成為符號，消費社會的邏輯則是通過對消費個體進行消費教育，實行面向社會的消費馴化。在改革開放作為標志性的歷史轉折河流中，拉動內需、鼓勵消費政策等國家政策的明確提出，意味著消費從此被賦予了現實的合法性，這一歷史新起點標志著與新中國成立之后高度集中的計劃體制與禁欲主義的揮手告別(張歡，2017)。在這段自90年代掀起的電影改革浪潮中，從第一部進口分賬大片《亡命之徒》創造國內2500萬票房紀錄，到如今觀眾接受大片，養成觀看習慣；從電影院銀幕影像以二元對立的教育影片到主題多元化的多類型影片；從單一的影院消費模式到各類媒體交互的多樣選擇模式。其中由媒介的快速發展促成的消費模式更新換代之快是這二十幾年間最為顯著的變化，據工信部數據，截至2017年9月，大陸全國移動電話使用者合計達到13.94億戶；據中國互聯網絡信息中心數據，1997年首次統計網民數據為62萬；截至2016年12月，中國網民規模達7.31億。這一數據背后潛藏的是中國觀眾對電影“媒介接觸”方式的巨大變遷。從院線上映、電視播放、光碟租賃、有線電視、視頻點播、互聯網視頻，到現今的媒介融合背景下多種播放方式，這一過程中由于互聯網的迅猛發展以及影片的多樣化，將媒介接觸的發展過程收縮成以院線、互聯網視頻為主的播放渠道，這一現實不僅對于電影發行造成單一化的渠道局限，中斷了培養觀眾多樣化觀影消費的可能性，同時促使國內的網絡視頻盜版猖獗，版權問題突出。相比之下，美國海內外市場的付費電視頻道、付費網絡視頻、光碟租賃、家庭影院等授權管道的收入是其穩定的發行收入來源。根據《新傳智庫電影市場研究報告》指出，目前藝術電影在網絡付費前景上未形成付費習慣，64%不愿意付費，觀眾更愿意為離院線上映間隔時間短的影片付費。原因在于受眾無付費觀影習慣；覺得影片性價比不高；對文藝片興趣不大。這樣的調查結果佐證了消費時代藝術電影觀眾缺席的現實。早在半個世紀之前，居伊·德彼便提出景觀社會的概念，眼下，舊的公共及私人形式正在被一種作為平行世界而出現的新的景觀社會取代(漢斯·貝爾廷,2017)。與藝術電影的門庭冷落相左的是，在電視、互聯網中的娛樂真人秀節目、日益多樣化、低俗化的商業電影和視頻，以及遍布各類媒體鋪天蓋地的廣告“凝視”，一起構建著后全球化的娛樂景觀社會。

四、扶持與短板的平行線

目前國內鼓勵青年人藝術電影創作的電影展與電影節數量不在少數，有FIRST青年電影展、中國獨立影像展、北京大學生電影節以及規模較大的上海國際電影節、北京國際電影節、金雞百花獎、金馬獎、金像獎等。筆者跟蹤電影展獲獎電影的發行情況發現，獲獎的藝術電影難以獲得大型電影公司與主流發行商的支持，而獨立發行公司未尋找到合適的發行通路。

在國家電影局支持與中國電影資料館為首的機構的多年爭取下，中國藝術電影放映聯盟于2016年正式成立，目標為實現3000塊銀幕動態化放映藝術電影。支撐藝術電影放映的除了發行管道還有片源數量，目前電影進口配額尚未開放，本土生產帶“龍標”藝術電影無法滿足市場需求。據資料館工作人員為筆者提供的資料顯示，截至2017年9月29日，共有282家影院428塊加盟銀幕，覆蓋85個城市，其中全國一線、二線城市已全部覆蓋，至今舉辦過中國早期珍寶電影展、藏地密碼北京特別放映活動以及鄭君里電影展等影展活動，放映影片有《海邊的曼徹斯特》《八月》《相親相愛》。實際上，擁有豐富電影片源的中國電影資料館所能夠提供的正是藝術電影的片源；同時，資料館若能在充足的資金保障下對膠片進行修復、拷貝、轉化為數字化形式以供應影院播放，將在一定程度上提升藝術電影片源。2016年出現電影展以及電影點映活動從一線城市轉移到二、三線城市的趨勢，如大象點映目前已在全國200多個城市有幾千名發起人發起過藝術電影活動，每場保證60%～80%的上座率。2016年大IP、大明星、大片票房失利也佐證了觀眾對電影多樣化內容的追求。隨著銀幕數量的增加和影視活動向二、三線城市的蔓延，多樣化類型與精品化內容的電影作品勢必慢慢成為觀眾的需求。藝術電影在市場迅猛擴張的趨勢中勢必擁有其存在的市場份額。

網絡視頻以付費和廣告投入兩種模式播放電影，小成本電影也從互聯網上獲得了回報，如2016年《黑處有什么》通過網路平臺收益923萬元，超過了院線的750萬元票房成績；如愛奇藝也曾投資《八月》，為其前期投入和后期宣發保駕護航。互聯網發行平臺延長了藝術電影在傳統影院排片量少、時段差的缺陷，一定程度上延長了藝術電影的生命力。然而，互聯網所涉及的除了前文提及的版權問題和觀眾消費理念問題之外，更重要的是互聯網平臺的定位。如今互聯網企業爭相發展影視全產業鏈，騰訊影業與騰訊游戲、騰訊文學、騰訊動漫組成騰訊互娛泛娛樂業務矩陣，購入大量具有游戲、文學、動漫開發價值的IP；擁有龐大用戶群的阿里影業不甘只做票務平臺，收購土豆與優酷視頻平臺，推出多部改編網絡文學IP的電影，如《擺渡人》《三生三世十里桃花》。可見，互聯網企業以互聯網追求流量、用戶的思維運營著電影這類文化創意產業，其弊端顯而易見，其追求的流量最大化的本質會將藝術電影排除在外，而其追求的流量最大化也將打造更多迎合觀眾趣味的作品，這將與影視藝術漸行漸遠。

五、結 語

李幼蒸(1986)認為，電影不是一個孤立的文本，它是一種綜合性的文化現象。“電影既包含一套實體(資本、制作、發行、消費的過程)，又包含一套“關系”(政治、經濟、法律、歷史諸方面的制約因素)，同時也包含各種認知活動(各種電影研究)。當下，中國內地電影走上了產業化的發展道路，在漫長的道路中，影片本身的內容、電影市場的開拓與行銷、院線的建設與擴張、政治力量的參與等，整個過程彰顯著電影從無到有的生產過程是集體化、社會化的過程。電影工業化的專業程度跟不上資本與時代的車輪滾滾向前的速度；缺乏與電影工業體系的發展所相互依賴與生存的行業規則；而互聯網思維加劇是對舊有社會分工的瓦解。在發展電影工業的同時應該做的是將精品的藝術電影以文化輸出，只有改變企業思維，改變產業結構，中國藝術電影才能不只是做孤獨的瞭望者，而是成為推動中國文化傳播海外的主力軍。時光荏苒，影音產品中兼具美學素養和人文精神的、能夠經得起時間沉淀的，都將會與梵高、畢加索、莎士比亞等杰作一樣，成為人類電影產業的私有財產。