談戲曲舞臺服裝設計創新

左玲玲

（宿州市墜子劇團 安徽 宿州 234000）

強調繼承傳統，與尊重生活并不矛盾。生活是一切文藝創作的唯一源泉，這是真理。戲曲服裝同樣來源于生活。這對于戲曲服裝設計創造人來說，無疑最具有啟示意義的；與此同時，要按戲曲所獨有藝術加工方法，提煉生活，超越生活，創造出最能為戲曲人物傳神抒情的藝術化服飾，這就與寫實化服飾嚴格拉開了距離。本文對近現代戲曲劇目服裝設計創新進行簡要分析。

一、傳統劇服裝創新

藝術造詣很深的表演藝術家們藝術修養全面，工于書畫，視野開闊。在長期表演藝術生涯中，通過表演意象創造熟知服裝意象創造，深諳服裝深刻藝術內涵。所以，他們在角色創造同時表現出了對角色外部形象塑造強烈創新意識和非凡創新才能（藝術構思），對傳統劇服裝創新做出突出貢獻戲曲表演藝術家有王瑤卿、梅蘭芳、周信芳、馬連良等。他們創新實踐是通過與編導、美工、箱倌合作并經由民間戲衣業服裝技師的再創造而得以實現。其具體成果，往往先是“私房行頭”，后因別人效仿，通過戲衣莊規范制作而廣泛流傳，遂使得相當一部分進人傳統衣箱，形成“官中行頭”（通用行頭、當導演制逐步建立之后，戲曲導演擔負總攝戲曲藝術創作全局職責，因而，服裝創新就多由導演與服裝設計師或美工相配合。這種配合，往往表現于某種經過整理、改編而新排演的傳統劇目；導演在總體構思上有一定創新意圖，要求設計師在傳統服裝基礎上創造出一定新意，而又不失傳統藝術神韻。

二、古裝新戲服裝創新

1917年左右至1937年左右，史稱“京劇鼎盛時期”。京劇界民主思想覺醒，許多文人學者參與劇本改編，并創作了許多新的歷史劇、神話劇及時裝戲。其中，齊如山為梅蘭芳編寫了《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》《麻姑獻壽》《西施》《洛神》《太真外傳》等一批新戲。這些新戲，用齊如山自己話來說，“是神話戲及清高的言情戲”。齊如山和梅蘭芳親密合作，結合這批新劇目演出，參考古代繪畫、雕塑，拓展縱向繼承面，創造出當時傳統衣箱中所沒有的新式戲曲服裝和新式發型，用于梅所飾演的女主角，其他角色一般就按傳統程式襲用傳統戲衣，形成“面”上傳統，“點”上創新特點。

梅蘭芳一方面在新創劇目中大膽地創造新的人物扮相，另一方面，他對于自己常演的優秀傳統劇目的人物扮相，也一直在恪守傳統穿戴規制（程式）前提下進行著大膽創新。他反對“把優良傳統的東西拋掉”，而主張“兩者可以并存”。梅蘭芳等在古裝新戲和優秀傳統劇中的服裝創新，表現出受時代影響的新的服飾審美意識與傳統服飾審美觀念有機融合，表現了繼承面向縱深拓展可貴膽識，這一切，為后人在新編歷史劇的服裝創新上提供了寶貴經驗。

三、新編歷史劇服裝創新

由于傳統修養和傳統功力存在客觀差別，加上劇種、劇目、導演總體構思的差異，以及經濟條件制約，設計師所發揮獨特創造力很不相同，同時也造成了創新上的樣化格局。它具有以下幾個特點：

（一）“點”“面”結合創新成為主流。

即力圖為主要角色創造較新穎扮相，對于次要角色和群眾角色，則基本運用傳統衣箱，通過恰當調整服飾組合求取“面”上一定新意，以達到與“點”上創新某種協調。這種“點”，不僅僅是一個點，而是拓展為多點，比之歷史是進了一大步，因而顯示出一定程度的群體形象新穎美。它是在梅蘭芳等創制古裝成就基礎上發展。

（二）全局性創新。

多發生在某種特殊劇目中(表現遠古時代內容的神話劇、荒誕劇，表現古代少數民族內容的歷史故事劇等）。主要表現為對特定歷史氛圍（時代、地域特色）刻意追求。

（三）各劇種創新步幅大小不一。

中國幅員遼闊，戲曲劇種多達三百多個，各具藝術特色，服裝創新步幅有大有小，這是絕對的，也是正常的。一般說，保持傳統藝術形態較完整的全國性大劇種，在服裝創新上保持積極、審慎態度，創新步伐穩健，力求移步而不換形（不改變固有的傳統神韻）。

（四）傾向性問題。

一是完全固守傳統，新戲老扮相；二是有意或無意拋棄傳統，向“寫實化服裝”蛻變，使戲曲服裝失掉傳統藝術特色，趨同于寫實話劇的生活服裝，這是一直存在的自然主義創作思想在新時期中重新抬頭，表現了對“戲曲現代化”產生誤解而形成的浮躁創作心態。

（五）由于時代發展和社會進步，戲曲景物造型（布景與燈光）受到強調，導演主要致力于營造舞臺氣氛與新穎演劇形式，因而相比之下，景物造型創新成就相當突出，具有轟動效應，也備受理論界、新聞傳媒所矚目。戲曲景物造型是在平鋪白光、虛擬的舞臺空間（一桌二椅、門簾臺帳）基礎上創新，其創新起點與戲曲人物造型創新起點不相同。它獲得長足發展（或稱全局性創新），改變了傳統戲曲舞臺美術“重點一直在人物造型上”格局。戲曲服裝創新很難再產生當年梅蘭芳“新式古裝”轟動效應。但是，設計師們在“兩極”之間還有著廣闊創造空間，可供做長期創新藝術探索，也一定會取得更高創新成就。

四、現代劇服裝創新

現代劇劇目的內容范疇，包括中國共產黨領導的新民主主義革命時期和社會主義革命與建設時期。劇目主要體現波瀾壯闊的革命斗爭生活，歌頌人民英雄，展示了十分豐富而生動的現實生活圖景。在劇本內容、描寫對象、表現形式等一系列重大方面與傳統劇不同，因此，創作重心首先放到如何使傳統藝術形式適應表現現代人物精神風貌這個大問題上，對人物外部造型創造則采取寬容態度，鼓勵盡可能多創新藝術探索。這就形成了現代戲服裝發展的不平衡。

五、戲曲移植外國劇服裝創新

進入改革開放的新時期以來，戲曲移植外國劇劇目更多地涌現，呈現日益繁榮的趨勢。這種劇目類型發展，在客觀上是對戲曲藝術加強橫向借鑒的一種有益促進。以莎劇為代表的外國劇，多表現古代歷史題材或神話題材，這比較利于用戲曲傳統藝術形式加以表現。這也存在兩種情況：尊重外國服裝歷史真實性，力求再現，這實際是與20世紀初期“洋裝戲”中創作思路一脈相承；尋求外國古代服裝與中國傳統戲曲服裝契合點，努力將“寫意”原則、“意象創造”付諸于創新實踐，藝術成就相當顯著。

“傳統戲曲服裝”是一個認識概念，這是從當代戲曲服裝設計角度來看待；在創造上，需要將它視為一種傳統整體來看待。戲曲服裝藝術發展是從宏觀上對戲曲服裝藝術做出本質概括，說明傳統乃是一種前后聯系著的運動過程。

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