蒂姆·伯頓動畫電影的人物形象解讀

顧 杰

(天津職業技術師范大學 藝術學院，天津 300222)

在好萊塢業已成熟的、模式較為封閉的類型電影大行其道的今天，一貫特立獨行的導演蒂姆·伯頓卻一次又一次地打破常規，在敘事、人物造型、場景構建乃至演員的表演風格上突破類型片的限制，在開辟另一條能堅守自己理想的藝術道路的同時，又一而再再而三地取得票房上的優秀成績。如果說蒂姆·伯頓真人電影的賣座還部分與約翰尼·德普、伊萬·麥格雷戈、海倫娜·卡特等知名演員帶來的明星效應的話，那么伯頓的幾部動畫電影，在脫離了迪士尼等慣有制作體系的同時，依然炙手可熱的原因就值得推敲了。除了故事本身的大膽、魔幻、離奇且富有人生況味之外，伯頓賦予動畫人物的形象與靈魂也同樣能夠觸碰觀眾的心靈。從整體上看，伯頓動畫電影中的人物是多樣化的，但是又能夠根據其性別身份總結出一定的規律。

一、敏感脆弱的男性形象

在蒂姆·伯頓的動畫電影中，男性形象往往被設置為敏感、脆弱，需要女性的幫助，或是在某種程度上為女性所控制或影響的。

這一點從伯頓的處女作《文森特》(

Vincent

，1982)中就可見一斑。這是一部伯頓向美國著名作家愛倫·坡致敬的僅有6分鐘的電影，電影中年僅7歲的小男孩文森特迷戀愛倫·坡，這種迷戀甚至催生了文森特自己給自己搭建了一個具有頹廢主義色彩的想象世界，文森特沉浸在他想象出來的陰暗、恐怖的故事甚至是“戲中戲”中。如文森特認為自己是一個獵殺他人的，游蕩于倫敦濃霧之中的怪人，抑或認為自己是一個恐怖片演員，演了一個將妻子活埋的兇手等。伯頓原本試圖用《文森特》打開自己在迪士尼的事業，甚至愿意為了符合迪士尼的需要而對電影進行剪輯，但迪士尼依然以影片整體風貌的詭異古怪而放棄了這部電影。其中人物形象也是整部電影被迪士尼認為“不適宜兒童觀看”的理由之一。文森特這一形象并不具備迪士尼一貫以來主人公積極進取、樂觀向上、不斷成長的要求。他充滿黑暗的想象，并對愛倫·坡詩作、小說中的各種恐怖意象有著病態的鐘情。這種閱讀偏好以及天馬行空的想象力沒有促進他的成長，而是反噬了他——在他遭遇了在他人看來十分正常的懲罰，即被母親禁足后，在一種因《烏鴉》而產生的對死去戀人的哀悼心理中，文森特身陷悲痛和恐懼中死去。而在后來伯頓的動畫電影中，文森特憂郁瘦削，如蘿卜一樣的形體輪廊也不斷經由改造后出現。又如在《僵尸新娘》(

Corpse

Bride

，2005)，中，男主人公維克多身材修長、瘦弱，動畫片為了突出維克多幾近病態的瘦弱，還有意識地在視覺上加長了維克多的雙臂，并讓他的兩頰瘦削，眼睛碩大。雖然維克多是一個活人，但是他的面容卻是毫無生氣的，因為他生活在一個自己無法主宰自身命運的世界中。電影的時代背景是19世紀的歐洲。維克多的婚姻是由他的父母為自己安排的，維克多父母出于對自身利益的考慮，決定讓維克多迎娶沒落貴族小姐維多利亞，這樣一來，維克多一家就有可能就此走入上流社會。維克多內心抵觸這樣的安排，不愿意用自己的幸福換取父母的財富和聲望，但是他卻沒有勇氣提出中止這一場交易。維克多的內向和對婚姻的消極態度甚至到了在婚禮彩排上激怒了神父，讓神父聲嘶力竭的地步。可以說，在電影中，維克多是一個屈服于父權和教會力量的脆弱的男青年。與此同時，維克多的父親在電影中盡管是一個主宰維克多命運的人，但他也沒有作為強者的形象。維克多的父親被設計為一個和兒子一樣瘦弱的人，這種瘦弱被他又細且高的禮帽進一步凸顯了出來，同時父親還顯得十分遲鈍。而作為襯托的維克多的母親則是一個高大肥胖、趾高氣揚、發型夸張的女性。觀眾可以很明顯地感受到，壓迫維克多的是家長制“父權”，但是在維克多的家庭中，占據了家庭主要話語權的顯然是作為女性的母親，也正是這種母親強勢、父親弱勢的環境造就了維克多的懦弱和怯于反抗。但也正是因為電影對于維克多這種“軟弱”的設定，也使得維克多能夠慢慢接受僵尸新娘的愛慕，直至接受整個陰間世界的行為顯得無比大膽，讓觀眾為他和艾米麗之間的愛情唏噓不已。

這種對男性略帶貶低意味的人性塑造傾向其實也體現在伯頓的真人電影中，尤其是由于伯頓對于演員約翰尼·德普的偏愛，他的真人電影中由德普扮演的男性角色更是往往帶有某種神經質的特質。如在《斷頭谷》(1999)中，警察伊卡布·克瑞恩就有著膽小懦弱的一面。

二、堅強善良的女性形象

而與這樣的男性形象相對應的便是強勢、善良，對于劇情有著主導作用的女性形象。伯頓一貫喜愛用哥特式故事來抒發自己對現代社會的思考，并表達自己具有反叛性的理想，并且這種理想往往與伯頓對弱勢群體的關注有關。除了在《大魚》(2003)、《查理和巧克力工廠》(2005)等電影中對父權的一再探討，在《剪刀手愛德華》(1990)等電影中反對種族隔離以外，伯頓還在電影中有著對男權社會的否定，這主要就體現在他往往在動畫電影中將女性形象塑造得比男性形象更為光彩照人，更迫切主宰個人命運上。

《僵尸新娘》中的女主人公艾米麗可以說就是這一類女性形象的代表。在《圣誕夜驚魂》(1993)之后，伯頓用了十余年的時間來創作并推出《僵尸新娘》。電影的靈感來源于俄羅斯在19世紀的民間故事。其時，猶太人常常遭到暴徒襲擊，而傳說新娘往往就因為能生下猶太教的傳人而被活埋，這一陰森的故事催生出了“僵尸新娘”這一恐怖的、帶有報復意味的意象。伯頓電影往往具有非常明顯的哥特意味，他對于“僵尸新娘”這一題材的選擇也體現了這一點，并且在人物的外形設計上，伯頓也將他的哥特趣味發揮到了極致。伯頓隱去了原型中的宗教意味，艾米麗是在私奔時遭到愛人殺害的，這也就造成了艾米麗有著對于愛情的執念。死的時候艾米麗還穿著婚紗，隨著她變為一個形容枯槁的僵尸，她身上的婚紗也越來越破舊不堪，呈現出一種“化美為丑”再“以丑為美”的巨大視覺沖擊力。在身體上，艾米麗也失去了女性最具性別吸引力的容貌，她嘴角有傷疤，皮膚已經腐爛，一條腿、胳膊和左邊眼睛也都殘缺。

但是在個性上，艾米麗又是極具吸引力的。與纖弱的外表相反，艾米麗有著堅韌的內心，她生前能為了愛情而奮不顧身，死后又能主動對維克多表達自己的愛意，簡單直爽地要求維克多和她在一起，敢于打破人鬼殊途這一根深蒂固的法則。但在知道維克多還有維多利亞時，艾米麗則甘愿成全他們。并且在邪惡的伯爵要殺死維克多和維多利亞時，艾米麗幫兩人擋下了這一刀，最終化為蝴蝶飛走(其實這意味著靈魂死去)，并在最后的時間里欺騙維克多自己將升入天堂，祝兩人能得到幸福。而另一方面，維克多原本的未婚妻維多利亞雖然善良而單純，但是也是一位極為堅強的女性。在維克多進入到陰間社會，從陽間世界失蹤后，她的父母安排她嫁給壞伯爵，而維多利亞則表現出了反抗的態度。這兩位女性都寄托著伯頓的愛。相比之下，在這兩位女性的身邊，軟弱的維克多總是一副戰戰兢兢、陰柔頹廢的樣子，襯托了女性的積極和強大。

與之類似的還有如《圣誕夜驚魂》中，可以視作是艾米麗前生的莎莉。盡管這部電影的導演為亨利·塞利克，伯頓只是作為編劇參與其中，但是電影依然可以視作是一部伯頓作為“作者”的電影，尤其是在對人物形象的塑造上，電影體現的可以說完全是伯頓的意志與趣味。以艾米麗為例，作為一個用線縫起來的布偶娃娃，艾米麗卻一反傳統視覺藝術中布娃娃給予人的可愛、親切、溫軟的形象，她身上線縫過的接口有如刀疤，衣服也破爛不堪，并且有著異乎尋常細長的脖子和手臂，以及詭異的大眼睛。莎莉的誕生來源于芬克爾斯坦博士的制造，這也暗合著波伏瓦在《第二性》中女性為男性“造就”的觀點。博士做出莎莉之后只是希望莎莉能做自己的奴隸，然而莎莉卻愛上了南瓜王子杰克，為了脫離博士的監禁，莎莉數次逃跑，為了取得博士的信任而對博士說謊，又因為跳樓而摔斷了自己的腿，可謂智勇雙全。而在杰克開展他的萬圣節搶奪計劃時，深愛杰克的莎莉卻又能清晰地看到杰克失敗的結局，愛情并沒有讓女性失去判斷力。莎莉甚至還會自己給自己縫斷掉的手臂，其堅強、冷峻可見一斑。

同樣的，在伯頓的真人電影中，也不乏強勢的女性形象，如《愛麗絲夢游仙境》(

Alice

in

Wonderland

，2010)中的紅皇后與白皇后等，盡管兩位女性的善惡立場不同，但是在對他人施加影響力，控制他人來實現自己的目標(如善良優雅的白皇后自己不殺生卻鼓勵別人去為她殺生等)上卻是一致的，而女主人公愛麗絲也憑借自己的努力，幫助紅皇后從白皇后手中奪回了地下世界。伯頓有意識地修改了白皇后的人物形象，暗示其也具有邪惡、虛偽的一面，將女性從單純的柔軟無助的被拯救的窠臼中釋放出來，而男性則成為女性的附庸。

三、伯頓動畫電影人物形象與時代背景

綜觀蒂姆·伯頓在動畫電影中的人物形象設計，不難發現從人物塑造上來說，伯頓傾向于打造具有哥特式外表特征以及狂歡式個性與價值觀的人物，如《圣誕夜驚魂》中籌備節日的群鬼、《僵尸新娘》中熱情期待婚禮的鬼怪們。而從人物形象來說，伯頓則常常通過婚戀問題來給予人物選擇困境，并在這種困境中樹立起了偏陰柔、被動的男性形象和堅強、主動的女性形象。

作為作者電影的典范，伯頓電影都打上了他個人的深刻烙印。而伯頓對人物形象的處理形成的創作偏好，一方面與他本人在孤獨童年中養成的叛逆情緒有關，另一方面也包含了一定的時代因素。伯頓本人生于20世紀50年代末，六七十年代的各種平權運動與反正統文化運動深刻地沖擊了美國原來保守的文化價值觀念，也影響了伯頓的思想。然而在伯頓進行動畫創作的21世紀初期，正值美國飽受多元文化主義的負面影響，因此保守主義思潮又占據社會主流的時代，女權往往被和人們家庭價值觀的異變聯系在一起。這導致在人們呼吁傳統美德(如真誠、善良、重視家庭等)的同時，又將女性置于“反女權運動”的逆流中。伯頓對這種保守主義傾向有著辯證的認識和明確的表達態度，因此他在保留保守主義正面的一面，即宣揚理想的傳統美德(如維克多遵守了和維多利亞的婚約)的同時，又通過塑造獨立自強的，擁有善良、奉獻等傳統美德的女性，來敦促人們正確對待女性。同時，男性形象便未免顯得孱弱，不如他們的女性伴侶那樣無私無畏。可以說，伯頓并非沒有考慮到觀眾，包括美國之外觀眾的認同感，伯頓特立獨行的一面也是建立在一定的時代背景之上的。

從性別這一角度來看，伯頓有意突破“男強女弱”和“王子公主”式的權威人物塑造模式，并由此彰顯了個人風格。誠然，性別只是解讀伯頓動畫電影人物形象的一個角度。相信隨著對伯頓電影研究的深入，會有更多的道路指向伯頓詭誕世界林林總總的人物。