中國少數民族題材電影的鄉土敘事探析

韋惠文

(廣西民族大學，廣西 南寧 530006)

中國電影在少數民族題材的呈現上一直處于探索和發展階段。自《蘆笙戀歌》《劉三姐》《五朵金花》《阿詩瑪》等經典作品推出以來，少數民族獨特的原生態生活不僅成為中國電影重要的素材來源，其民族文化資源和統一國家形象建構的政治意義也在這樣的良性展現中日益凸顯出類型化趨勢。可以說，從文化人類學的視域而言，少數民族題材影片是實現電影市場化和民族主體意識融合的范例，是創設現代化的民族新文化的重要推力。

少數民族題材電影其實質歸屬于社會文化學意義上的“民族學”范疇，這樣的內涵決定了其敘事樣式無疑是鄉土的。某種程度上，諸如《達吉和她的父親》《靜靜的嘛呢石》這些民族影像所指呈的鄉土社會的生存空間與現實語境，毋庸置疑是其實踐的立足點。這種與現代化相對的鄉土敘事以一種非常情感化、經驗性的形式彌漫在整體敘事之中，從而為大眾提供了一種陌生化的審美趣味，提升了少數民族題材電影的藝術魅力。

一、從中國邊域的鄉土鏡像到民族精神的代言類型

按照人類學家費孝通的經典闡釋，“鄉土性”是中國在融入現代化前社會運行的邏輯和脈絡。鄉土世界在中國歷史上一直占據著“主流身份”，構成客觀世界里有序的敘事系統。少數民族題材的電影，自“十七年”出現《農奴》《冰山上的來客》等經典作品奠定基本基調以來，在文化傳播的過程中，顯然不只是實現形象化反映民俗文化的功能，更為重要的，是利用其影像文本的效用展示民族電影的記憶功用。體現在人物的塑造上，是幾乎不約而同地對少數民族世界里鄉土群生像采取一種真實的、眷念式的再現或記錄。

表現之一，是其審美對象多是少數民族的鄉土世界，電影鐫刻和映照出前現代的鄉土中國的少數民族族群真實的社會底色。優秀的少數民族電影，在敘事中涉及鄉土書寫時，往往都能夠比較充分地呈現出少數民族族群/個體的精神追求和價值立場，深層次傳達鄉土社會中少數民族主體的靈魂訴求。藏族導演萬瑪才旦所執導的《靜靜的嘛呢石》，可說對這一點做出了生動的闡釋。影片所有的場景都被安置在一個似乎與世隔絕、遠離現代同時又不斷有新奇事物涌進的西藏鄉村，這里四面環山，風沙撲面，馬匹、羊群、寺院、經幢、鄉村老幼、新舊事物被實景展示并奇妙地組合為一幀幀熟悉而異樣的畫面，而其中的群生像又都充滿了寓意色彩。爺爺、刻石人、師父、經師等顯然是鄉土西藏舊時痕跡的符號，他們在現代社會中面對逐漸改變的現實，那種留戀和轉換、守望與蛻變躍然銀幕之上；而帶著新奇事物歸來的大哥，努力學習漢語希望走出去的小弟，對當下生活選擇逃離的不在場的刻石人的兒子，以及無視傳統禮法醉酒的莽漢，顯然又是新的生活方式的征象。可以說，這些寄托著精神的苦悶和思想超越并存的少數民族群生像，不啻為鄉土時代的縮影。

表現之二，人物塑造滲透出為鄉土鑄魂的色彩。由于少數民族群體的異域色彩，加上其身處鄉土閉塞地域的邊緣身份，使得他們作為表現對象時往往都有著意識形態或文化領域中的陌生化審美色彩，甚至作為與現代性相對立的民族精神和時代坐標被展示。少數民族主題的電影，意圖引領觀眾穿透鄉土中國及其邊緣地區的內核，觸摸那里的人們自身的命運脈絡。這是從到早期的《草原上的人們》《鄂爾多斯風暴》等到后來的《諾瑪的十七歲》《紅河》諸片一以貫之的敘事關注節點。陸川的《可可西里》可說是這種對于少數民族鄉土世界加以變奏敘事的一個例證——雖然它后來引發的關注早已超出鄉土敘事的范疇。這部片子借助巡山隊員的悲壯故事，意圖展示青海的高原地區別樣的鄉土世界：極高的海拔、荒蠻的沙漠、莽莽挺拔的林木、藹藹覆蓋的冰雪、錯落出現的牧民、隱秘竄行的盜獵分子、棲息漫走的羚羊，這種完全異樣于內陸及現代社會的鄉土風貌，給銀幕前的觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。傳統鄉土社會中人與天、人與地、人與厚土型的傳統文化在探索人性和審視人本身的生存狀態的敘事中，更加凸顯了其神秘的文化形態。里面的人物諸如以隊長日泰為代表的巡山隊員們，讓人們看到了現代人情冷漠社會久違的力量和陽剛、虔誠和樸實，他們作為少數民族鄉土社會遺留的“類型代表”，用生命的全部詮釋了信仰、信念所能達到的高度，揭示了民族精神的核心。

二、從尋求與現代契合的理想訴說到都市想象世界的改裝建構

法國社會學家布迪厄曾精辟地指出，現代社會秩序猶如一架巨大的機器在運轉，所有的話語表達都離不開“現代性倫理話語”的核心裝置。考察以《獵場扎撒》《德拉姆》等代表的新時期以來少數民族題材影片其鄉土敘事的價值標準和評價體系時，我們明顯可以看出，其所呈現的世界是一種充滿“現代性反思”的已逝或者逐漸遠離的“生活世界”，是一種尋求傳統精神和現代理念契合，并且充溢了都市想象后某種理想世界的建構。

一方面，少數民族題材電影，其表現對象、呈現事件尤其是時空定位頗具特殊意味。這里的世界圖景，特別是異域鄉土的意象，既是作為現實生活世界的主要組成部分出現的，也是作為現代反思性的評價標準來擬制的，是一種對于邊緣的、傳統的、底層的世界與現代文明社會契合的想象性訴求。新世紀之際出現的《尋找智美更登》就是這種意識的當下展現。影片圍繞導演、攝影師、老板一行人進藏尋找智美更登演員的故事，全面展示了西藏未被現代文明所浸染的風土人情，和藏區關聯的充滿前現代鄉土意味的寺院、城鎮、村莊在尋找的途中被賦予了所表現情懷的歷史縱深感和復雜性?？梢哉f，這里的“尋找”是充滿寓意的，而“蒙臉”女孩的所有行為顯然也是鄉土社會由閉塞走向開放所歷經的精神洗禮和情感陣痛的表征敘寫。與其說藏區鄉土社會的宏大敘事為影片提供了馳騁的敘事空間和實踐余地，不如說正是這種尋求與現代文明契合點的沖突、交流、融合陳述，構成了影片敘事的基礎與線索。從文本的結構設置而言，鄉土落后但純樸有力的思想觀念與先進但冷漠、工具理性的現代文明之間的融會，是貫穿始終的敘事思路，也是影片所著意展示的思想內涵，是對民族根性的一種思考。

另一方面，少數民族題材電影的鄉土敘事往往有著真實與想象混雜的敘事特征，其對少數民族地區鄉土世界的“想象”，是對現代都市人群想象中的鄉土“神話”的迎合。某種意義上，少數民族題材電影以想象的方式滿足著現代都市大眾對于異域世界、鄉土社會的窺視欲望和獵奇心理，并在這樣的想象中構建出一座契合都市群生主流愿望的廟宇，遮蔽了某些真實情況。這一點，在第五代導演代表人物田壯壯的《獵場扎撒》《德拉姆》等片中就有所顯露。《獵場扎撒》以內蒙古圖爾布山谷地區一帶圍獵活動展開敘事，表面上剛健、勇武的內蒙古傳統文化基因得以展示，實際上的獵場扎撒不過是叢林法則的代名詞，在刻意渲染草原牧民鄉土文化與現代城市文明的根本差異的同時，實際上宣揚了殘酷的生存環境造就必然的弱肉強食社會的思想傾向。巴雅斯古冷、旺森扎布的哥哥陶格濤、旺森扎布的老母親、巴雅斯古冷的妻子格日樂等人物，也幾乎是導演某個觀念或者某個想象的概念性衍生品。這些作品所呈現的少數民族地區的鄉土現實，不能說是嚴肅意義與真實意義上的當代事實，是不經意間被都市想象和期待所改寫的產物，是在田園牧歌中對地域文化的過濾處理。此類傾向的作品，諸如《圖雅的婚事》《花腰新娘》等，也受到了程度不等的指摘。

三、從家國情懷的敘事闡釋到文化鄉愁的情感寄寓

正如澤爾尼克所言，電影的演繹，其深層意義結構上必有其意識形態主張，電影是意識形態被構筑而成的一個可允許的敘述。也就是說，意識形態不是一組機械的推演式陳述，它應該被理解為一個復調的、衍生于整個敘事中的文本，簡而言之，是一種講述故事的方式。因此，毋庸回避，少數民族題材電影的鄉土敘事，掌控并制約其視點，影響其敘述方式的深層意義系統，是家國情懷的話語設置和文化鄉愁的寄托。

其一，民族大團結的主題在少數民族題材影片的鄉土敘事中依然是“主旋律”表達。這些影片，其鄉土敘事往往是一種工具性存在，美麗的鄉村、神奇的文明、真摯的人情、淳樸的民風，都在這種大背景和話語基調中得以印證。這些影片所要發掘的“民族性”，所指的其實不只是局限在少數民族，更重要的是整個中華民族的“民族性”。因此，鄉土敘事中隱藏的家國情懷也在若隱若現中時刻得以彰顯。在經典影片《紅河谷》中，西藏高原鄉土社會的壯麗風光、民俗風情、神秘歷史、悠遠傳統、獨特文明幾乎都是點綴性存在，而在這種特設的地域環境和民族場景中展開的民族史詩和家園情懷才是其真正的主題意圖。影片的開頭是宏大的場面鋪排：浩浩蕩蕩的村民在黃河邊上舉行河神娶妻盛典，其中的一名少女即后來的主人公達娃在洶涌的黃河中落水，被沖向對岸的沙灘，而恰好被藏族老媽媽與她的兒子格桑所救……這樣的敘事本身也是中華文明多元一體、歷經沖刷滌蕩最后重生的一種喻義，家國情懷在這些影片中得到了深情的書寫。

其二 ，少數民族題材電影中的鄉土敘事，滲透著一股文化鄉愁的審美寄托，那些碩果僅存的邊緣地帶的鄉土中國，日益成為現代中國人情感上的精神家園。中國社會歷來都是由鄉土社會構成的，人們對土地、鄉情有著強烈的依賴和情感?？梢哉f，土地是中國鄉土社會的根脈，也是生活其間的人們守望的對象，寄托著濃厚的生命希望和情感訴求，更是現代文明大眾頻頻回首、深深眷念的情感慰藉和人性關懷寄寓所在?！都撅L中的馬》一片中，雖然世代居住在城市外的牧民不得不面臨“家園還是城市”的苦痛抉擇，但是影片中刻意展露的城市的喧囂雜亂、人情的淡然冷漠，更加凸顯了少數民族族群在面對鄉土文化存留時的守望之情，以及鄉村精神生態的健康和美好，引發的是一個全球化席卷的時代民族性、全球性、本土化與現代化如何走向的思考。《靜靜的嘛呢石》中，高原上的村莊仿佛世外桃源一般屹立在雪山的懷抱之中，而影片的原生態紀實性風格有意地將這種鄉土時代的人情與物美刻畫得淋漓盡致，工業文明的威力在這些鏡像中得到了情感和認同上的弱化，同時也全面展示了創作者的藝術理想和人生情懷。這些少數民族題材電影在鄉土敘事上的情感傾向，在近年來的影片，諸如《長調》《鮮花》《德拉姆》等片中得到了進一步的彰顯。

少數民族題材電影，因其表現對象的特殊性，其鄉土敘事一直以來也是相伴而生，并得到了廣泛的關注。可以說，隨著所謂現代性的降臨，邊緣地區的鄉土風情也日益成為現代大眾精神回眸的所在，具有精神契約一般的寓意。而少數民族電影的鄉土敘事，正是對以這些地方為想象對象的吟唱，是憂郁與感傷、希冀和向往的表達，也顯示出中國當代電影敘事多元的可能。