中國電影色彩敘事研究

蘇娟娟

(鄭州輕工業學院 易斯頓美術學院，河南 鄭州 450002)

巴贊曾經精辟斷言，所謂電影，指稱的就是影像的陳述活動。因此，敘事對于電影而言，不僅是一種影像技巧，更重要的是，它是與媒介特性相結合之后“電影何以成為電影”最核心的話語特征與本體屬性。可以說，敘事是電影真正參與現實社會生活的想象方式。而這也是考察中國電影影像發生、發展及其可能的有力視角。

中國電影作為世界大眾文化工業中一種重要的形態類型與精神面向，其敘事美學指向無法避免電影作為人類普世性藝術所具有的先天性書寫規則的同質化。與此同時，從早期的《小城之春》《漁光曲》到當下的張藝謀、陳凱歌等人的作品，中國電影其精神氣質、敘事內涵顯然又有著自我命名與個性化的美學傳統，從而呈現為中國電影書寫自身集體性的“共名特征”。可以說某種程度上，中國電影的敘事實踐本身就是中國作為民族/國家其經驗與情感重建的心路歷程，也是其集體無意識深層結構中最生動的敘事空間影像標本。

一、審美視域

張英進認為，從《八千里路云和月》《馬路天使》的國產默片時代開始，中國電影的敘事形態就是在全球化/本土化的共融/沖突的語境中互滲互動的運動過程。因此，倘若以知識考古的方式對中國電影在敘事上的歷史脈絡做出追溯，即可發現在敘事美學譜系中，從反思傳統到現代性重建的敘事自覺，一直是主流性的影像命題與價值追問。其展現出的日常生活層面的價值觀念碰撞與大眾心理層面的傳統/現代對立性狀態，早已借助影像的傳播，成為塑造國民性格的重要組成部分。

在文化敘事的倫理框架上，中國電影的敘事主題、價值立場很大一部分集中在對傳統意蘊的追尋上，同時也呈現出某種迷失狀態。這與近代以來西方思想傳入以及電影作為藝術新形式如何在本土扎根、融合與發展的軌跡有關。中國電影的敘事，自其誕生伊始，從20世紀30年代的《松花江上》《馬路天使》到新時期的《黃土地》《芙蓉鎮》及至當下的《十月圍城》《十七歲的單車》等，都有著濃厚的啟蒙色彩。它們的敘事主題針對的是傳統文化與現代通俗文化交接的大眾。例如，蔡楚生的《南國之春》是無聲黑白片，電影借助一對男女生離死別的故事外殼，對殘留下來的封建禮教思想糟粕進行批判控訴。洪瑜與小鴻有情人的難成眷屬、小鴻最終的香消玉殞、家庭的分崩離析，都在雷雨交加的渲染中透著一種迷離之感。陳凱歌的《黃土地》是20世紀80年代中國電影的經典之作，其敘事中心是由具備符號意義的陜北黃土高原上貧苦女孩小翠的“逃離”展開，借此表達國人生存狀態的麻木和倫理危機，暗示此際的人們無法再沿襲傳統文化方式和生活方式存活下去，這些“鐵屋子”中的人面對前所未有之變局，急切需要對傳統的價值做出重構，并依靠一種新的文化精神作為自身的生存指導。片末小翠在不斷疊加的壓抑與絕悶中走向死亡，又無疑暗示著這一過程之艱難。這種敘事主題的共鳴化顯然是中國電影共有情緒的一種反映。

在啟蒙語法的重置上，中國電影的敘事中心一度聚焦在現代性重建上。中國電影作為一種藝術形態和話語形式，實質也是中國現代以來文化經驗的呈現，它所遵循的敘事理論實是一種由近代以來所確立的啟蒙話語所左右的，如何拯救中國并由此確立行動方案的闡釋文本之一。在這套話語主導中，中國電影著意批判民眾文化的麻木、愚昧、保守、自私、狹隘、落后與自我催眠等國民性特征。《青春祭》上映于1985年，講述的是“文革”時代一個城市少女被送往偏遠山寨中的傣族地區的故事。電影的敘事深意，與其說是關注傣族群體，不如說是著力表現一個漢族人如何重新尋回自身失落的或被壓抑的自我，是將傣族作為視覺象征的他者文化映襯現代中國在改造自身局限中最終找回自己主體性的敘述。陳凱歌的《大閱兵》更是“現代性重建話語”如何運作的顯例。電影表面上集中講述為閱兵式而進行的軍事訓練，但在敘事過程中，策略性地挑戰了權力話語的國家概念，其潛文本敘事構造是重估民族文化、重寫歷史重任的現代性主體姿態。可以說，這種宏大敘事在中國電影中是歷久不衰的。

二、話語闡釋

電影作為文化產品，本身即兼具了商品與文化的雙重屬性，這也先天地決定了電影的話語闡釋要在生產流通、美學創作、文化消費等環節接受藝術精神與商業市場的雙重考驗。審視電影史即可發現，中國電影的敘事一直處在一種既投入大眾文化工業產業擁抱，又與商業做理想式對抗的空間并置之中，也因此創造出了某種帶有“拼貼的”狀態的中國電影敘事風格。這也是學者張英進從中國電影史角度解讀《霸王別姬》《蘇州河》等片時所做出的結論。

一方面，中國電影進入新時期特別是新世紀以來，敘事的自我意識與文化取向都逐漸朝著商業性方向突進。中國電影的敘事類型出現模式化，其故事建構的起點和樣本，都逐漸滲透了好萊塢電影敘事框架的核心內涵，原本叛逆的敘事傾向也開始融入主流生活，不斷迎合當下文化大眾的心理及情感需求。電影從藝術形態滑落為現代生活壓力的出口，敘事上的“民族化”個性表達悄悄為“商業化”的共名結構所取代。從《英雄》《甲方乙方》《無極》《夜宴》到最近的《戰狼2》，幾乎所有大制作的中國電影在敘事基調上都呈現最明顯化的商業元素，并引發持續的激辯。這是中國電影的敘事經由大眾傳媒、商業資本、娛樂市場的合力所編織出的結果。《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等片中，不僅敘事主線是在反復地強化國產大片的“古裝”“宮廷”“武俠”路線的唯一正確性，同性戀、亂倫、暴力、殺戮等付諸感官刺激的元素無所不用其極，其色彩運作本身都是全面的“商業視覺化”，畫面的具象空間完全被一種刺激性視覺充滿。尤其是《滿城盡帶黃金甲》，可以說畫面完全被一片金黃所占據，畫外空間全然不留余地。這種敘事方式空洞無物，商業化的輕浮淺薄與敷衍豪奢正好表現出國產電影敘事思維的狹隘化與藝術原創力的缺失。

另一方面，面對商業敘事模式的強勢進入，一些本土電影人在藝術精神上并未完全迎合，而是堅持先鋒的藝術探索，力求敘事上回歸審美認知，打造“中國樣式”。其中典型的，是以新銳導演諸如賈樟柯、陸川、婁燁等為代表創作的作品。以賈樟柯為例，從早期的《小武》《站臺》到近期的《天注定》《山河故人》，都在敘事上展示先鋒藝術的張力，使得其影像敘事呈現了調度因素的主觀自由和敘事抒情的客觀表述的雙重性。比如《小武》，該片作為“新世紀先鋒電影敘事的象征”，其在色彩、語言上做出的嘗試極具張力，這種張力隱藏在對立敘事之中。青年小武代表著社會流民與荒誕一代，警察表征著世界的秩序，還有周遭的群生像則是中間地帶。就影片的藝術境界而言，編導所欲達成的大音希聲、大象無形的敘事目的，本身就是先鋒敘事語言張力的精確闡釋。顯然，這也是中國電影在面臨西方話語霸權和消費主義的“時代敘事強權”雙重夾擊時，一種有意彰顯自身獨特性的敘事層面呈現。

三、民族指涉

電影作為一門光影與敘事結合的藝術，是西方的文化舶來品。當它在中國的土地上融變、擴展和演進時，其形式層面，尤其是作為內核的敘事層面實際已被一步步地濡染，并滲入了我們中華文化的民族底色之中。在敘事部署的思維方式、理想范式、文化價值等方面，都無形中受到華夏民族文化的同化、制約乃至顛覆。對于中國電影的敘事考察，不能看作是歷史虛空中運作的產物，忽視其背后的中國脈絡。

首先，在敘事的意識形態光譜上，中國電影具有文化傳統中最深切的現實主義關懷及其精神、價值指向，呈現出一種中國式的“文化重負”敘事。整體上俯瞰中國電影的發展歷程，即可明顯看出現實主義的敘事觀念在中國電影的敘事策略中的主導地位，即便偶然變奏在諸如“先鋒敘事熱”“后現代主義敘事思潮”等影響下出現過的《蘇州河》《太陽照常升起》《大話西游》等片，但當這種敘事的形式快感一經退潮，中國電影往往會立即回歸現實主義的敘事指涉中來。這是中國文化不重凌空蹈虛、專注現實理解和依靠日常生活層面書寫來透視世界的集體積淀意識所決定的。《血戰臺兒莊》《紅河谷》等以史詩的手法呈現動人心魄的真實戰爭；《活著》《陽光燦爛的日子》等針對“文革”對人性和世界的摧殘以及歷史遺留問題發聲；《盲井》《三峽好人》等直接對身居底層的進城務農農民的生活情感、生存狀態、悲劇人生做出近乎自然主義的真實寫照……這些中國電影在敘事風格的擇取上幾乎都不約而同有效地借鑒經典現實主義的敘事傳統，從不同的思維與故事講述角度切入現實生活的肌理，借此意圖開啟洞察當代中國人基本生存狀態的審美與審視門戶。

其次，與現實主義的指涉維度關聯的，是敘事結構深層所呈現的國民精神狀態中，滲透著一股尋根的使命感與敘事訴求。因此，對于民族形式的弘揚，對民族文化的歌唱成為中國電影在敘事形式上著力表現的內容。張藝謀在這一點上的表現尤為突出，在其作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《我的父親母親》等影片中，多次運用中國紅這一意象。與西方電影中紅色代表血腥、暴力不太一樣，在中國人的傳統觀念中，紅色代表熱情、喜慶、沖動、欲望等。張藝謀對紅色的民族式運用，是其內心深處集體無意識的彰顯。而在張藝謀的新作《長城》中，色彩的敘事功能也被放大。《長城》就場景來說，色彩的設計是與情境的設置較為完美地統一在一起的。如各色無影禁軍戰士組成了整齊而威武的強大隊伍。“無影軍”包括五種特色鮮明的兵種，分別是飛索部隊“鶴軍”，全部由女性組成，借助飛索從長城之上飛馳而下，軍裝為深藍色；弓箭部隊“鷹軍”，紅色鎧甲耀人眼目，從長城上發起遠程攻擊；火炮部隊“虎軍”，金色的鎧甲，是隊伍中重要的火力來源。此外，還有身著黑色鎧甲的近戰部隊“熊軍”以及紫色鎧甲的步兵部隊“鹿軍”，觀眾可以輕松地辨別不同兵種，戰斗也因此井然有序。無影軍肅立于長城之上對饕餮嚴陣以待，在邵殿帥犧牲之后，無影禁軍為他舉辦了莊嚴的葬禮。在葬禮上，無影禁軍全軍縞素，唱起《出塞》的軍歌：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山。”表達了將士們誓死守衛長城的決心，一種國內觀眾熟悉，但是西方觀眾卻未必了解的觀念便被傳達出來：長城盡管是以磚石砌成，但是其魂魄卻是以血淚鑄就的。又如威廉等人在擺脫契丹人的追殺時大漠的海市蜃樓，美景彌漫在濃霧之中，以及萬盞孔明燈升起在夜空之中等，給電影在緊張之余又增添了幾分如夢似幻的氛圍。

綜上所述，可見中國電影無論是在審美視域上，還是話語闡釋中，抑或是民族內涵深處，在敘事學意義上其敘事視角、敘事格位、敘事空間、敘事修辭乃至敘事向度上都有著美學生成史的共時性與普遍性，并各以其力量或方式促成了中國電影獨特的電影形態成型，而這也是中國電影最值得珍視的所在。