奧利弗·斯通導(dǎo)演藝術(shù)研究

高 原

(南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

美國(guó)導(dǎo)演奧利弗·斯通(Oliver Stone)自少年時(shí)代起就對(duì)電影這門藝術(shù)萌生了強(qiáng)烈的興趣，并先后受到如布努埃爾、戈達(dá)爾等先鋒導(dǎo)演的影響。在開(kāi)始自己的電影之路后，數(shù)十年來(lái)，斯通形成了屬于自己的導(dǎo)演藝術(shù)，對(duì)世界電影有著不可忽視的影響。

一、奧利弗·斯通創(chuàng)作概述

在結(jié)束了自己刻骨銘心的，在越南的戰(zhàn)斗之行后，在馬丁·斯科塞斯的引領(lǐng)下，奧利弗·斯通以攝影師的身份開(kāi)始踏入電影圈，并先后嘗試了編劇、剪輯等角色，直到1981年，才以導(dǎo)演的身份推出了處女作《驚魂手》(1981)。而僅僅五年后，斯通就以《野戰(zhàn)排》(1986)一舉攬獲兩項(xiàng)奧斯卡提名。在這部電影中，越戰(zhàn)對(duì)于斯通的沾溉被淋漓盡致地體現(xiàn)了出來(lái)。在推出了幾部作品后，再一次讓斯通名聲大噪的依然是越戰(zhàn)主題的電影，即得到六項(xiàng)奧斯卡提名以及多項(xiàng)其他電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的《生于七月四日》(1989)。《生于七月四日》的問(wèn)世，不僅奠定了斯通在好萊塢身居一流的位置，也代表著斯通本人從主觀上明確了自己將要走的電影道路，而觀眾和評(píng)論界也為斯通貼上了某種標(biāo)簽，如反戰(zhàn)、拷問(wèn)政治等。后來(lái)的與前兩部作品合稱“越戰(zhàn)三部曲”的《天與地》(1993)便是這種主客觀因素下造就的產(chǎn)物。

如果將斯通的創(chuàng)作置于整個(gè)20世紀(jì)八九十年代的好萊塢大環(huán)境中，就不難看出其特立獨(dú)行之處。與斯通同時(shí)期的導(dǎo)演，如盧卡斯、斯皮爾伯格等，基本上都成長(zhǎng)于60年代——這一美國(guó)歷史上最富傳奇色彩和變革意味的年代。思想上的洗禮加上客觀上技術(shù)與經(jīng)濟(jì)情況的影響，使得好萊塢也進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。新時(shí)代的特征包括完善的、對(duì)商業(yè)有著高度依賴的制片人制度的形成，人們開(kāi)始奉行“電影即生意”的理念，制片人制度的直接產(chǎn)品就是類型片成為好萊塢無(wú)可動(dòng)搖的創(chuàng)作圭臬。而在類型片中，能夠大量運(yùn)用先進(jìn)視聽(tīng)技術(shù)的科幻片、魔幻片等層出不窮，去電影院完成一次酣暢淋漓的集體夢(mèng)幻幾乎成為所有觀眾消費(fèi)的理由。不難看出，在這新舊更替的時(shí)代，斯通同樣表現(xiàn)出了對(duì)類型片制度的迎合，其電影基本上都是標(biāo)準(zhǔn)的、中規(guī)中矩的類型片，戰(zhàn)爭(zhēng)、傳記、歷史和犯罪等是斯通最為擅長(zhǎng)的電影類型。但是當(dāng)大量導(dǎo)演追求夢(mèng)幻效應(yīng)，將目光投向一個(gè)新鮮奇異的世界時(shí)，斯通卻一直在進(jìn)行著社會(huì)批判，以及敦促美國(guó)人、美國(guó)政府進(jìn)行自我反思。從題材來(lái)看，他一直在追逐“熱點(diǎn)”，如在布什總統(tǒng)依然在任期內(nèi)時(shí)就拍攝的《小布什傳》(2008)、《斯諾登》(2016)等與時(shí)事政治密切相關(guān)的電影便是明證。

但是從整個(gè)電影大市場(chǎng)來(lái)看，斯通又似乎是“不合時(shí)宜”的，當(dāng)電影成為人們逃避現(xiàn)實(shí)、進(jìn)行宣泄娛樂(lè)的商品時(shí)，斯通卻執(zhí)著地讓電影成為自己發(fā)表真知灼見(jiàn)的筆和紙，“強(qiáng)迫”著觀眾回歸現(xiàn)實(shí)，體認(rèn)現(xiàn)實(shí)。這正是其作為一個(gè)天真、執(zhí)著的“獨(dú)立導(dǎo)演”的風(fēng)骨所在。南希·薩瓦卡曾經(jīng)指出：“獨(dú)立電影實(shí)際上是一種思想方式，我曾經(jīng)以為它是有關(guān)資金來(lái)源的問(wèn)題，而現(xiàn)在我清楚地意識(shí)到它有關(guān)你講述故事的思想方法和個(gè)性視角。”可謂是一語(yǔ)中的。斯通電影的獨(dú)立性也正在于此，無(wú)論其電影投資來(lái)自個(gè)人投資、融資還是電影公司，也不管其形式上是不是小成本、小制作，他始終在電影中進(jìn)行著我行我素的自我表達(dá)，并不會(huì)特意為追求“獨(dú)立”而離經(jīng)叛道，也不會(huì)在影像、敘事上唯票房馬首是瞻，這也導(dǎo)致其影片雖然個(gè)人風(fēng)格明顯，但受眾卻從來(lái)不是小群體，而是認(rèn)可其導(dǎo)演藝術(shù)，對(duì)其現(xiàn)實(shí)題材津津樂(lè)道的大量觀眾。從最初抨擊越南戰(zhàn)爭(zhēng)的《野戰(zhàn)排》，到反映“9·11事件”的《世貿(mào)中心》(2006)，其電影在20年來(lái)有著在具體表達(dá)方式上的變動(dòng)，也有著在輸出意識(shí)形態(tài)方面的從操切、直接到和緩、委婉，但這都是斯通本人在經(jīng)驗(yàn)、閱歷日益豐富，年齡日益增長(zhǎng)后的變化，而不是外界強(qiáng)加于他的變化。

二、奧利弗·斯通導(dǎo)演藝術(shù)

(一)斯通電影主題特色

要探討奧利弗·斯通的導(dǎo)演藝術(shù)，首先最無(wú)法回避的，就是其電影一以貫之的現(xiàn)實(shí)主題。毫無(wú)疑問(wèn)，電影這門綜合性藝術(shù)，在表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代和矛盾重重的現(xiàn)實(shí)方面，是重要的載體。正如之前提到的，斯通的電影一貫在選材上以主動(dòng)直面現(xiàn)實(shí)，讓電影成為歷史事件的寫照著稱。觀眾對(duì)斯通電影的接受，就是觀眾和斯通一起對(duì)人類生存環(huán)境進(jìn)行審視的過(guò)程。

越戰(zhàn)的殘酷以及可貴的文明與人性因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而受到的傷害，開(kāi)啟了斯通的藝術(shù)道路。斯通曾經(jīng)承認(rèn)過(guò)越戰(zhàn)對(duì)他的影響：“對(duì)我的導(dǎo)演生涯影響最大的，是越南戰(zhàn)爭(zhēng)。在我起步之初，我更喜愛(ài)思維，想成為作家。但我一旦置身越南，就明白了，出于一些實(shí)際原因，寫作是不可能的。然而，所遇到的事情帶給我的刺激是如此強(qiáng)烈，以致我感到有必要留下一些證據(jù)。于是，我開(kāi)始拍攝……”在《野戰(zhàn)排》中，泰勒目睹了美軍在戰(zhàn)爭(zhēng)中的自相殘殺；在《生于七月四日》中，生在國(guó)慶節(jié)的羅尼自己承受并目睹了大量傷殘軍人的痛苦，也見(jiàn)證了美國(guó)國(guó)內(nèi)一浪高過(guò)一浪的反戰(zhàn)游行，從一個(gè)以為國(guó)家上戰(zhàn)場(chǎng)為榮的青年變成了堅(jiān)定的反戰(zhàn)分子。《天與地》中，越南姑娘黎里嫁給了美國(guó)中年大兵史蒂夫，但是逃離了越南并不意味著逃離了戰(zhàn)爭(zhēng)，史蒂夫自己承受著創(chuàng)傷也傷害著黎里，最終自己終結(jié)了自己的生命，而黎里則要堅(jiān)強(qiáng)地生活下來(lái)。戰(zhàn)爭(zhēng)總是攪亂人們生活的秩序，折磨人類的精神與肉體，使人們追求的幸福成為不可能，但是戰(zhàn)爭(zhēng)又總是被英雄主義、愛(ài)國(guó)主義等粉飾。正如羅尼所吶喊的：“如果我一生中只能做一件有益的事，那就是如實(shí)地說(shuō)出真相。”斯通在電影中進(jìn)行的也正是這樣的宣講，只不過(guò)他總是將意識(shí)形態(tài)寄寓在富有戲劇性的、一波三折的情節(jié)中，如羅尼是“七月四日先生”，他和心愛(ài)的女孩恰好對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著截然不同的態(tài)度等。

而在戰(zhàn)爭(zhēng)之外，政壇的陰暗也是斯通熱衷表現(xiàn)的。以斯通的立場(chǎng)，美國(guó)政府是無(wú)比丑陋的，但是斯通并不為突出這種丑陋而虛構(gòu)陰謀或墮落，人們從斯通電影中得到的那個(gè)鬼影綽綽、弊端重重的美國(guó)是極為真實(shí)的。在《尼克松》中，充滿爭(zhēng)議的尼克松將政客們諱莫如深的政治游戲帶到了觀眾面前，如結(jié)束越戰(zhàn)是許多人的真誠(chéng)愿望，但是對(duì)于尼克松來(lái)說(shuō)，這只不過(guò)是一個(gè)政治籌碼，這正是統(tǒng)治階級(jí)的虛偽之處。一心想成為一個(gè)如林肯那樣偉大總統(tǒng)的尼克松本人也無(wú)法逃脫游戲規(guī)則的束縛和戕害，最終聰明反被聰明誤。

權(quán)力擁有者的骯臟之外，斯通同樣表現(xiàn)普通人道德淪喪的一面。如被認(rèn)為有“暴力啟示錄”意義的，受辛普森殺妻案影響的《天生殺人狂》(1994)，電影中男女主人公的暴力行徑與他們變態(tài)亂倫的家庭是分不開(kāi)的，而這種畸形的家庭正是后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)暴力文化下，人們精神普遍空虛、墮落的產(chǎn)物。而成為殺人狂的男女主人公又繼續(xù)在這種暴力文化中被炒作、被追捧，整個(gè)社會(huì)的氛圍可謂極端扭曲齷齪。因此米基才要用槍對(duì)準(zhǔn)主持人說(shuō)：“殺你就是殺你所代表的一切。”與其說(shuō)這是米基的心聲，不如說(shuō)是斯通借米基之口發(fā)出的一次警世之語(yǔ)。與之類似的還有如《野蠻人》(2012)等。

但如果說(shuō)斯通永遠(yuǎn)將目光置于社會(huì)陰暗面，與政府唱反調(diào)，那么這無(wú)疑是一種對(duì)斯通的誤讀。所謂的求真態(tài)度，就包括了同樣承認(rèn)社會(huì)中有著正義與溫情。如在《世貿(mào)中心》中，斯通拋棄了自己一貫擅長(zhǎng)表現(xiàn)的陰謀論，包括對(duì)政府定性事件的翻案(如肯尼迪被刺案)，對(duì)媒體的否定等，電影中消防員的勇敢，陌生的受困者在絕望中的互助等，都給予了觀眾一種和諧感，對(duì)于政府和媒體的工作，電影也采取了一種肯定、理解的態(tài)度。無(wú)論斯通在電影中是否與官方話語(yǔ)合拍，其電影體現(xiàn)的都是嚴(yán)肅的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和“載道”式的社會(huì)責(zé)任感。

一言以蔽之，斯通有著鮮明的人文主義意識(shí)，廣闊多彩的，與人的生存、命運(yùn)息息相關(guān)的社會(huì)映像是他永遠(yuǎn)關(guān)注的對(duì)象，這也是他被稱為是攝影機(jī)后的陀思妥耶夫斯基的原因。

(二)斯通電影的表現(xiàn)方式

相對(duì)于其主題選擇的有跡可循，在表現(xiàn)形式上，斯通則可以說(shuō)是進(jìn)行了多種多樣的嘗試的。這不僅不是矛盾的，相反是互通的。從主題選擇上我們不難發(fā)現(xiàn)斯通的叛逆?zhèn)€性，同時(shí)還有著某種略顯極端、浪漫的殉道者意識(shí)，正是這種個(gè)性促使著他不斷地試圖擴(kuò)展個(gè)人電影語(yǔ)匯庫(kù)。歸納起來(lái)，其電影在形式上基本上有兩種風(fēng)格。

首先是紀(jì)實(shí)性。在《薩爾瓦多》(1986)等電影中，斯通選擇了一種類似于紀(jì)錄片式的拍攝方式，并不讓觀眾看出導(dǎo)演對(duì)鏡頭明顯的處理，以故情節(jié)非單純的影像來(lái)震撼觀眾，如冷靜地拍攝亂葬崗上，死者暴露在外的尸體靜靜地等待腐爛，成為烏鴉的食物等。但是在斯通的電影中，這種克制性的表達(dá)并不算多。

其次則是一種極端的，夸張的表現(xiàn)方式，導(dǎo)演對(duì)鏡頭的人為干預(yù)痕跡非常明顯，正如斯通本人曾經(jīng)表示的，他希望自己的電影是一枚炸彈，而凌厲、夸張的畫(huà)面無(wú)疑能增加炸彈的威力。例如在《華爾街》(1987)中，為了表現(xiàn)股市大亨戈登和新進(jìn)金融業(yè)的野心勃勃的年輕人巴德等人在華爾街的叱咤風(fēng)云，你死我活的爭(zhēng)斗，以及他們?yōu)榱瞬倏毓善倍龀龅倪`法行徑，斯通大量采用移動(dòng)攝影，讓人感受到立誓要“大開(kāi)殺戒”的巴德等人生活的快節(jié)奏和緊張感。又如夸張的光線。在《天與地》中，斯通采用接近白屏的刺目光線來(lái)表現(xiàn)人物痛苦、蒼白、虛弱的生存狀態(tài)、類似的耀眼高光，也出現(xiàn)在《刺殺肯尼迪》中，觀眾看到被白光照得一片模糊的人形，能直觀地感覺(jué)到對(duì)方命運(yùn)、性格的不可捉摸。又如對(duì)色彩的運(yùn)用。在《刺殺肯尼迪》中，斯通給予了觀眾幾乎應(yīng)接不暇的閃回鏡頭，而在這些閃回鏡頭中，黑白畫(huà)面和彩色畫(huà)面涇渭分明地表達(dá)出了何為“真實(shí)”、何為“推理”。而這種視覺(jué)語(yǔ)言只會(huì)讓觀眾感到推理更具有可信度。同時(shí)黑白和彩色之間的切換頻率掌握在斯通的手中，斯通由此得以更為自如地帶動(dòng)觀眾的心理節(jié)奏。除此之外，《天生殺人狂》中傾斜扭曲的畫(huà)面，《生于七月四日》中羅尼被背起來(lái)以后看到的旋轉(zhuǎn)了的世界等，都是斯通對(duì)人物一種非常態(tài)心理狀態(tài)的表現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)這個(gè)讓人陷入傷和死的失序世界的控訴。

奧利弗·斯通的導(dǎo)演藝術(shù)，包括選擇尖銳、大膽的主題，運(yùn)用各種具有沖擊力的極端表現(xiàn)方式，對(duì)當(dāng)代電影具有一定影響，如善于表現(xiàn)人的夢(mèng)境、幻覺(jué)的大衛(wèi)·林奇，熱衷于表現(xiàn)普通人的荒唐人生的喬爾·科恩、伊桑·科恩兄弟等，都在某種程度上，接受著斯通的藝術(shù)精神與審美偏好。

奧利弗·斯通堪稱是當(dāng)代世界上著名導(dǎo)演，同時(shí)也是最難以被歸類的導(dǎo)演之一。他一直跨越于獨(dú)立與類型、主流與非主流、紀(jì)實(shí)和夸張之間。但就對(duì)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，以及在電影語(yǔ)言豐富性上的不懈探索而言，斯通的獨(dú)特性和堅(jiān)持又是有目共睹，并對(duì)后世導(dǎo)演有著一定影響的。通過(guò)對(duì)這位別具一格的導(dǎo)演電影藝術(shù)全貌的稍作整理，我們能更好地接近他的藝術(shù)思維，并進(jìn)而學(xué)習(xí)和借鑒。