李安改編電影的審美策略

趙 寧

(廣東理工學院，廣東 肇慶 526110)

文學與電影這兩門敘事占據極大比重的藝術之間具有密切的親緣關系，這已經是得到人們公認的事實。電影是人們不斷根據社會語境或個人表達的需要，選取文學作品在大銀幕上進行重讀與闡釋。美籍華裔導演李安可以說就是一位很少拋開文學進行電影創作的導演，而值得一提的是，他所改編的作品，風格、文體各異，在內容上似乎也關聯不大，但經由李安改編后，人們總是能認出這是“李安式”電影，李安總是能在其中賦予自己“作者式”審美趣味與思想內涵。文學在其中提供給李安些什么，李安又賦予了文本什么，在改編中李安貫徹著怎樣的審美策略，是值得人們思考的問題。

一、現象學文本的選取

在改編對象的選取上，李安就已經體現出了一定的審美要求與策略。在根據美國作家安妮·普魯的同名短篇小說改編而成的《斷背山》(

Brokeback

Mountain

，2005)上映之后，李安的“每個人心中都有一座斷背山”的論斷就廣為人知，觸動著觀眾的心扉。而除此之外，李安其實還有過“每個人心中都有一把青冥劍/一個綠巨人/一只臥虎”的言論。顯然，盡管“青冥劍”“綠巨人”的文本分別來自完全不同的文化背景，甚至是以不同的文學體裁出現在讀者面前的，但是李安認為它們都具備一個屬于“每個人”的特征，即能對應著人們潛意識中的某種情愫或思維。李安對于改編文本的選擇，所看重的便是這一點，文本不僅能打動李安本人，并且被預設是可以在李安含蓄內斂的表達中打動絕大多數觀眾的。這也就涉及文本的現象學問題。現象學文本觀來自于接受美學的代表人物伊瑟爾。伊瑟爾提出了文本的召喚結構問題，伊瑟爾認為，文本由保留內容和文本策略兩方面組成，保留內容包括某種社會現象或主流意識形態，而作者之所以將其置于文本中，正是要召喚讀者一起對其進行質疑和否定。文本策略就是作者如何對保留內容進行藝術加工，從而吸引讀者的方法。在這一理論中，讀者被考慮進了文本創作中來。而電影藝術顯然更加重視創作者和觀眾的交流。在李安的電影改編中，李安和觀眾都是被召喚的對象。李安為觀眾選擇了他認為有召喚余地的保留內容，然后在自己的文本策略上，直擊“每個人”的內心，喚醒觀眾對自身際遇等的感觸。不難發現，在李安電影選擇的原著中，總是體現著個體對某種社會主流意識形態的對抗。以《與魔鬼共騎》(

Ride

with

the

Devil

，1999)為例，電影改編自美國小說家丹尼爾·伍卓的同名小說，在南北戰爭中，人們被人為地對立了起來，選擇一個立場并堅定地捍衛它，甚至不惜為此大開殺戒，成為一種當時的社會主流認同，南軍游擊隊兇狠殘忍，北軍也大肆屠戮本應是同胞的俘虜。但是主人公杰克則從人際關系中的情愁愛怨出發來決定自己對重大事件的態度，如參加戰爭很大程度上是為了朋友，結婚也是因為好友的遺孀逼婚等。當他發現戰友對自己開槍時，他就感受到了這場戰爭的荒謬。又如改編自張愛玲同名小說的《色·戒》中，王佳芝個人的欲望和情愛，顯然是與民族責任對立的。而在根據美國作家埃利奧特·提伯的回憶錄《制造伍德斯托克：一個關于騷動、音樂會和人生的真實故事》改編成的《制造伍德斯托克音樂節》(

Taking

Woodstock

，2009)中，主人公艾略特的母親經營著一家汽車旅館，她是一個不折不扣的守財奴和守舊者，在女王一樣的她的束縛之下，艾略特以及父親、姐姐都難以得到心靈上的自由。電影也正是年輕人對個人個性釋放和堅守孝道這一社會公序良俗之間的對抗。在舉辦音樂節期間，艾略特就一再“忤逆”母親，如用母親珍視的床單來當成標記地點的十字，迎接勘探場地的邁克等人的降落，這否定了母親的吝嗇，讓先鋒劇團演員以裸體的方式在自己家的倉庫中借宿，則讓母親幾乎崩潰，這是艾略特對母親保守思想的一次打擊。正是這些具有召喚意義的文本，保證盡可能多的人參與到審美活動中來。

二、經典敘事結構的套用

敘事結構直接關系著一部電影的審美形式，這也是李安極為重視的。李安的改編電影有一個共同特征，那就是原著在結構上的穩態是被打破了的。這在很大程度上是人們能夠一眼認出“李安式”電影的原因之一。變更原著的敘事方式，使之更適合電影的表達，將五花八門的原著進行統攝歸一，是李安慣用的改編策略。

首先，李安在敘事上堅持采用無聚焦或外聚焦視角和線性敘事，而將原著中可能存在的如人物獨白等全部刪去，避免觀眾進入到角色的內聚焦中。導演表現出一種“非人格化”的、近乎冷漠的態度來引領觀眾開展見聞，觀眾可以看到人物可見的行為，但是導演本人則不加任何解釋，觀眾只能憑借自己的想象來進入人物的內心活動中。而線性敘事則降低了觀眾理解電影的難度，以一種按照時間先后順序來展開情節的方式維持觀眾的審美愉悅。如在改編自美國作家瑞克·慕迪同名小說的《冰風暴》(

The

Ice

Storm

，1997)中，情節是按照冰風暴來臨之前、之中和之后的順序呈現在觀眾面前的，觀眾仿佛也和主人公一起經歷了一個冰風暴肆虐，人在惡劣天氣和種種原因之下舉措失當，被自己和外物圍困的夜晚。而在改編自王度廬長篇同名武俠小說的《臥虎藏龍》(

Crouching

Tiger

,

Hidden

Dragon

，2000)中，李安為了介紹羅小虎和玉嬌龍的戀愛故事，罕見地進行了一下插敘，而在電影的其他部分以及其他改編電影中，李安都盡可能地回避這種在時間上的跳躍。其次，李安擅長套用經典敘事結構。綜觀李安的電影，基本沒有脫離“三段式”(Three Act)這一經典敘事結構的。所謂三段式，即電影由建置、對抗、結局三個部分組成，或者如威爾斯·茹特所言，是開端(主人公遭遇難題或危機)、中段(難題或危機被強化)、結尾(難題或危機最終得到解決，這種解決可以是喜劇式的，也可以是悲劇式的)三個部分。從審美接受的角度來看，這種結構能夠使觀眾最大限度地明晰劇情，并一直為主人公的命運而感到擔憂，盡可能地避免因為敘事節奏渙散而出現走神。這樣一來，也就使得一些如層層剝開的洋蔥般，在看似瑣碎拖沓的敘事下面隱含深意，需要讀者慢慢品味的文學手法被李安棄用，改為矛盾突出、節奏明快的三段式，從而牢牢把握住觀眾的興奮點。以《比利·林恩的中場戰事》(

Billy

Lynn

'

s

Long

Halftime

Walk

，2016)為例，電影根據美國作家本·方丹的同名小說改編而成。在建置部分中，林恩面臨著一次得州橄欖球比賽的中場表演，而他則要在這次表演之后做出是否要辦理病退、離開軍隊的決定。對抗部分便是這次中場表演的前后幾個小時。在這段時間里，林恩和戰友們遭遇了種種對待和誤解，他走或不走的兩個決定似乎都有充分的理由：普通民眾將他們視為戰斗英雄而尊敬他們，資本家則將他們視為盈利的工具，演出時的煙花激發了戰友的創傷應激反應，和自己一見鐘情的拉拉隊員喜歡的只是自己的英雄身份等。在結局部分，一心想要弟弟告別軍旅生涯的姐姐凱瑟琳為了說服弟弟而不惜驅車趕到現場，然而林恩卻已經做出了自己的決定，揮別了姐姐走到了戰友的身邊。

在這樣的敘事結構中，觀眾就如讓·米特里所說的：“我明知身在影院，但我感到我在供我注視的那個世界里，那個我‘親身’感受的世界里，同時我又感到我在和劇中的每一個人物——輪流地和劇中的所有人物——同呼吸共命運。最終這意味著看電影時我既在情節之中又在情節之外；我既在此地的空間之中又在此地的空間之外。”在這種浸入式的傳播策略中，觀眾的審美習慣得到滿足，審美水平也得到了照顧。

三、個性化審美體驗的融合

如果說，在敘事結構上，我們可以看到的是李安為了盡可能地達到審美傳播而進行了某種妥協，那么在電影具體內容的設置上，我們則能感受到李安在尊重原著的基礎上，加入了大量個性化的、多種多樣的思考，以一種啟發式的姿態，不斷地給予觀眾豐富的審美體驗。

有的改編直接對原著進行了較大幅度的改動。以《理智與情感》(

Sense

and

Sensibility

，1995)為例，電影改編自英國著名女作家簡·奧斯丁的同名小說，在上映之后不僅獲得了奧斯卡最佳改編劇本獎、金球獎的最佳劇本和最佳故事片獎，還被認為是簡的小說以后電影改編的衡量基點。在小說中，埃莉諾幾乎就是理智的化身，而瑪麗安娜則是一個徹頭徹尾的感性的姑娘。然而李安一方面在各種視覺上強化這種性格標簽的同時，又在結局對二人實現了某種反轉，埃莉諾在知道愛德華沒有和露西結婚后高興得當場放聲大哭，讓愛德華也馬上下跪向她求婚，而瑪麗安娜則收斂了自己的縱情任性，放棄了自己原來刻骨銘心愛著的威洛比，以一種較為嚴肅、冷靜的態度走上了和成熟多金的布蘭登上校的婚禮。李安希望借此讓人們明白，并沒有人天生屬于理性或感性的，人生和人性是復雜的，再理智的人也會因為真情而情緒崩潰，而再任性的人也終會衡量利弊選擇自己的人生，無論是哪一種，她們都得到了命運的饋贈。另外，這也使得姐妹倆更為親密和相似，更像是觀眾身邊親切的女孩子。人們在認為人事無常時，其實自身的秉性也是無常的。還有的改編則是刪去了原著中一些李安認為有礙于審美體驗的內容。例如，在改編自加拿大作家揚·馬特爾的同名暢銷小說的《少年派的奇幻漂流》(

Life

of

Pi

，2012)中，李安的刪削幅度是極大的，除了有因考慮到電影時長的需要減去了大量派在登船前在印度的生活、派對老虎的馴服等內容外，還為了維護電影的美感而或是避而不提，如老虎吃掉山羊，猩猩被咬掉頭，動物尸體在船艙里腐爛等；或是以影像隱喻暗示，如派曾經在漂流中失明，就在他即將被老虎理查德·派克吃掉的時候，老虎卻吃掉了另外一個漂流在救生艇上的人。但是在電影中，派成為第一個故事中漂浮在海上唯一的活人，這些刪減以至于使得一些問題語焉不詳，如派母親的真正死因等。李安并非不會拍攝出兇險、暴虐、血腥的畫面，而是這部電影的核心之一是派在理智和信仰之間的徘徊，而派最終倒向了信仰，選擇了三個宗教，李安希望展現給人們更多富有愛意善意的而非丑陋的畫面，從而使觀眾理解派倒向神的選擇。

這些改編都是屬于李安個人化思維的產物，也是李安豐富電影魅力、征服觀眾的一把把各不相同的鑰匙。

在談及將文學作品搬上大銀幕上的導演時，幾乎每一部作品都引起強烈反響的李安無疑可以說是一位極為成功的、極具研究價值的對象。就目前李安的電影創作來看，他無論是就改編對象的選擇，改編后在審美形式上的“標準化生產”，抑或是在內容上考慮到觀眾的審美體驗而做的調整等， 都做出了有意義的嘗試和開拓。李安與原著的周旋，既為文學的影像化提供著可供模仿的實踐范例，也提升了電影本身的批評潛力。