《百鳥朝鳳》的鄉土創作與價值傳播

王小妍

(山西大學 商務學院，山西 太原 030031)

故事片《百鳥朝鳳》是導演吳天明的遺作，陶澤如、鄭偉、李岷城主演，講述了老一輩的嗩吶藝人焦三爺費盡心思尋找接班人，但時代的沖擊與文化的變遷正在將嗩吶這門民間藝術邊緣化。《百鳥朝鳳》榮獲第13屆精神文明建設“五個一工程”優秀作品獎、第29屆中國電影金雞獎“評委會特別獎”等多個重量級獎項，影片將敘事回歸鄉土，表達了對中國非物質文化遺產的傳承與保護的擔憂，以及外來文化與思想對當代中國人的沖擊。鄉土創作成為《百鳥朝鳳》制造戲劇沖突的方式方法，也成為該片在新媒體時代備受關注且被廣泛傳播的藝術特征，鄉土創作升華了該片的主題表述和藝術價值。

一、中國電影鄉土創作的現狀

鄉土文化始終被看作是中國文化的根，中國文化生長于鄉土文化這片沃土，而鄉土電影是鄉土文化的藝術呈現。在20世紀80年代，擁有一定鄉土背景的中國第五代導演曾深耕鄉土電影創作，如張藝謀導演的《紅高粱》《秋菊打官司》、陳凱歌導演的《黃土地》、霍建起導演的《那山那人那狗》等，都用鄉土敘事書寫了中國民族文化與民族心理。1978年改革開放的春風剛剛吹起，還沒有對當時的中國社會產生過多的改變，80年代的第五代導演依然需要從鄉土創作中汲取力量和靈感。同時，由于第五代導演將中國傳統美學思想與鄉土創作緊密融合，使這一時期的鄉土電影具有濃厚的中國文化特色與藝術感召力，這一時期的鄉土電影也是代表中國電影“走出去”的主力軍，甚至至今仍然是最具藝術價值和傳播力的類型電影。

隨著時代變遷，鄉土電影日漸式微，淹沒在當今商業電影的視覺奇觀之中。鄉土電影早已不是主流創作類型，鄉土敘事也已不是導演訴求藝術理想、表達思想觀點的主要途徑。鄉土敘事逐漸從完整的鄉村環境，逐漸轉向城市與農村相過渡的小城鎮，提到鄉土敘事，導演們更傾向于將農村與城市相聯系，表現在改革開放過程中的經濟發展與社會發展，對農村的環境和人們思想產生的變化，新與舊交替的過程中激發出來的矛盾才是這些影片的敘事重點。例如，身為第六代導演的賈樟柯的鄉土敘事已經與第五代導演的大相徑庭，賈樟柯的影像創作更集中在社會底層人民，故事空間也集中在沒有徹底農村化的小城鎮，這些地理空間既遠離現代化的大都市，又與完整意義上的農村有著一定的距離，在這些地方呈現出來的是一種新與舊的交替，是一種身處于發展與文化夾縫中的空間。賈樟柯的《小武》《站臺》、王全安的《圖雅的婚事》、霍建起的《暖》等作品都是轉型后的鄉土敘事的代表作品。

中國社會經濟的騰飛帶動了沿海地區大都市的崛起，北上廣深已經躋身世界超級都市的行列當中，相對于這些大都市而言，農村似乎滿足了大都市人關于中國社會最落后部分的自我想象。因此，一切脫離現實實際的鄉村電影，或是展現農村最落后愚昧的一面，或者是傾向于將鄉村看作是醞釀悲劇的空間載體，藝術落腳點是“鄉村即是落后”的鄉村電影不斷涌現。如李楊的《盲山》(2007)、郝杰的《光棍兒》(2010)、忻鈺坤的《心迷宮》(2014)、楊子的《喊·山》(2015)等都是新世紀農村電影的代表。在“落后鄉村”的思維定式當中，淳樸善良的人們、唯美詩意的愛情似乎很難在如今的鄉村電影中呈現，這也成為如今中國電影鄉土創作的現狀與困境。

二、鄉土敘事的文化標示功能

隨著城鎮化、都市化進程的加快，越來越多的鄉鎮朝著城市轉型，而城市又是外來文化與傳統文化相互融合的現代化空間，很多時候只有在農村才能看到最原汁原味的中國傳統文化。在國際化的進程中，中國人往往拋棄了最值得驕傲的傳統文化和民間藝術，拋棄了這些烙印著中國標志的文化，轉而去崇拜歐美的文化思想，這也正是如今傳統文化日漸式微、民間藝術面臨后繼無人的直接原因所在。因此，導演吳天明拍攝的《百鳥朝鳳》能夠將鏡頭對準民間藝術嗩吶，探討其中的傳承與堅守的問題，是具有深刻的現實意義的。

在現代都市人的意識當中，傳統的民族文化往往意味著保守、落后和陳舊，人們對于文化和美都存在一種向“新”心理，于是歐美相對開放的思想意識形態和藝術美學紛紛席卷了現代中國人的精神世界，人們對歐美文化的接受程度可以從對好萊塢電影的接受度可見一斑。而《百鳥朝鳳》就是將敘事的落腳點放在了新舊思想交替、社會經濟發展的過程中，人們處于發展夾縫中的這種彷徨無措的狀態。在陜西的無雙鎮，嗩吶這一民間藝術的功能性絕不僅限于娛樂，嗩吶憑借獨特的藝術美感和表現形式已經成為當地喪事中對于逝者的人生評價方式，道德平庸者吹兩臺嗩吶，中等吹四臺，上等吹八臺，只有德高望重的人逝去才能吹奏《百鳥朝鳳》，同時能夠吹奏這支難度極高的《百鳥朝鳳》也成為衡量一個嗩吶藝人的技術水平的標準。因此，嗩吶藝人在當地是有著相對較高的社會地位的，能夠吹奏《百鳥朝鳳》的嗩吶藝人更是受到人們的愛戴與尊重，焦三爺就是其中之一。村里的人都想把孩子送到焦三爺那兒去學手藝，在他們的眼里孩子未來能夠成為一名吹奏《百鳥朝鳳》的嗩吶藝人就是這輩子的最高成就了。可見，相對閉塞的鄉村環境造成人們的思想更加保守，因循守舊的思想也相對保護了嗩吶這門民間藝術的傳承與傳播。于是，德高望重的焦三爺選繼承者就成為影片前半部分的敘事核心。焦三爺吹嗩吶吹了一輩子，嗩吶藝術早已融入了他的精神與靈魂。在前半部分的敘事中，表現了嗩吶的藝術美感，表明了嗩吶藝術在鄉村的重要性，以及焦三爺代表的嗩吶藝人的社會地位。

到了影片后半部分就是將前面建構的敘事推翻的過程。曾經被認為是喪葬文化靈魂的嗩吶演奏遭到了新思想的顛覆，人們不再執著于吹奏幾臺嗩吶來評定一個逝者的人生，嗩吶藝術的鄉土地位開始逐漸坍塌。焦三爺即便是將吹奏《百鳥朝鳳》的技術傳給了得意門生游天鳴，但是焦三爺也親眼見證了自己賴以生存的手藝、曾經被人們看重的嗩吶藝術的地位正在鄉村世界崩塌，可以說焦三爺之死更像是對于這個新時代對傳統藝術與文化的排斥與消磨的抗議。

影片《百鳥朝鳳》先將嗩吶藝術的藝術地位塑造起來，表現出嗩吶的藝術之美，再將其拖下神壇，將美好的事物粉碎給觀眾看，這正是傳統的悲劇藝術的書寫方式。然而，嗩吶藝術賦予了影片強力的文化標志性，鄉土敘事也成為影片凸顯嗩吶藝術的最佳敘事空間，令該片成為一部極具中國傳統文化特色的作品。

三、鄉土電影的藝術價值及傳播性

電影《百鳥朝鳳》的藝術價值不僅在于塑造了執著嗩吶藝術一生的焦三爺的人物形象，影片最突出的藝術價值是在電影的有限時間里記錄了嗩吶的藝術之美，以及潛在地倡導了人們對待中華民族傳統民間藝術應當具有的態度。《百鳥朝鳳》與吳天明導演之前的作品《變臉》(1996)如出一轍，都在呈現民間藝術逐漸消失的現狀，以及保護民間藝術、傳承民間意識的訴求。

21世紀的中國身在全球化之列，多元文化沖擊著人們的頭腦，傳統文化在城市中逐漸淡去，取而代之的是現代主義的融合美學。雖然人們對傳統文化存在一定的排斥心理，希望自己能夠盡早地趕上現代都市大眾審美的腳步，但是在融合文化的浸潤當中，人們也逐漸意識到屬于中國人自己的傳統文化和民間藝術才是最具競爭力的，就連好萊塢都紛紛拿中國文化為己用，讓中國文化成為其創作的靈感和素材源泉。于是，21世紀的紀錄片在商業電影發展的大背景下也進入創作的另一個黃金時期，對于中國傳統文化的影像記錄已經成為一項有著國家使命感的任務，很多民間藝術已經到了后繼無人的困境，如果這輩藝術家逝去也意味著這些藝術形式走到了終點。

電影《百鳥朝鳳》正是在這樣的藝術自覺的作用下，完整地譜寫了一曲關于嗩吶藝術的挽歌。《百鳥朝鳳》并不像紀錄片那樣有著冷靜的敘事基調，在鄉土敘事的作用下，影片生成了更為豐富的藝術沖突，構成了相當震撼人心的藝術張力，這都能夠引發觀眾對于民間藝術傳承與保護問題的新思考。同時，影片相對于紀錄片而言具有更加廣闊的市場發行前景，意味著影片有著更強的傳播力。這也會讓該片在對焦三爺這一嗩吶藝人進行悲劇解讀的同時，也將嗩吶藝術完整地呈現給銀幕前的觀眾。

尤其是在新媒體當道的當下，年輕一代中的多數在學校期間接受了良好的美學教育和愛國教育，對于民族文化有著鮮明的保護意識和傳承意識，這樣一部書寫民族精神、民族文化的藝術作品，自然會受到相當大的關注，年輕觀眾也會主動在社交平臺上對影片進行轉發和評論，進而增加了影片的傳播力和影響力。于是，電影《百鳥朝鳳》被新媒體的廣泛報道以及在社交媒體上的廣泛傳播，正如紀錄片《舌尖上的中國》和《我在故宮修文物》等作品在社交媒體上受到的熱評一樣，都是源于人們對于傳統文化開始產生傾向性與向心力使然。電影《百鳥朝鳳》雖然沒能脫離當代鄉村敘事的局限，即賦予鄉村社會過多的悲劇性和落后性，但影片依然展現了以游天鳴當代表的這一類內心善良、執著努力的鄉村人物形象，在影片充滿溫情的敘事中傳承了中華民族的傳統美德以及展現了鄉村社會的美好一面。

四、結 語

在21世紀物欲橫流、商業文化大行其道的當下，《百鳥朝鳳》更像是一曲時代挽歌。吳天明執導的電影《百鳥朝鳳》相對于其他新世紀鄉土電影而言，具有更深刻的思想性與更高的藝術性。影片中最宏大的主題是非物質文化遺產的傳承與保護，嗩吶有著悠久的發展歷史，是最能代表中國文化、鄉土文明的民間樂器，在漫長的發展過程中早已和鄉土文化緊密相連。影片《百鳥朝鳳》雖然抨擊了現代社會人們對傳統文化的拋棄、對民間藝術的不尊重等負面問題，但是真正讓該片得以廣泛傳播的正是當前這個新媒體當道的信息時代。片中書寫的悲劇激發了人們對傳統文化的傳承與保護的意識，焦三爺的充滿悲劇性的死亡也令觀眾產生了強烈的共鳴與同理心。同時，《百鳥朝鳳》以嗩吶藝術為核心內容，也以類似故事性紀錄片的方式記錄了嗩吶藝術的美好，一曲《百鳥朝鳳》展現了嗩吶藝術的精神與內涵，隨著影片的廣泛傳播，片中記錄的嗩吶藝術也會隨之廣泛傳播，這也不失為另一種對于傳統文化和民間藝術的傳承與保護方式。