動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》的藝術(shù)審美

黃愛(ài)民

(廣東技術(shù)師范學(xué)院，廣東 廣州 510665)

20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)迎來(lái)了第一個(gè)創(chuàng)作高潮，以“中國(guó)學(xué)派”為代表的創(chuàng)作者聯(lián)手打造了屬于中國(guó)動(dòng)畫(huà)的黃金時(shí)代。在此之后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一路在走下坡路，尤其是在歐美和日本等國(guó)的動(dòng)漫文化影響下迷失了前進(jìn)的方向。進(jìn)入21世紀(jì)以后，電影作為一種商品的屬性越發(fā)得以體現(xiàn)。

電影《大護(hù)法》是導(dǎo)演不思凡創(chuàng)作的第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，也是近幾年繼田曉鵬的《西游記之大圣歸來(lái)》和梁旋、張春的《大魚(yú)海棠》之后國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的又一“話題作品”。這三部作品都是新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的經(jīng)典代表作品，都以“回歸民族化創(chuàng)作”和“創(chuàng)新國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)美學(xué)”為核心思想。然而，電影《大護(hù)法》不僅僅局限在對(duì)民族文化的刻意描繪上，無(wú)論從敘事內(nèi)容還是視覺(jué)呈現(xiàn)上，都表現(xiàn)出更具個(gè)人風(fēng)格化的藝術(shù)美學(xué)追求。

一、國(guó)產(chǎn)電影的美學(xué)生態(tài)

“回歸”是新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)不可規(guī)避的重要[關(guān)鍵詞]，回歸民族化創(chuàng)作已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的重要課題。“中國(guó)學(xué)派”在20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)造的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)高度甚至讓世界人民側(cè)目，同時(shí)期的美國(guó)和日本尚處于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的起步階段，遠(yuǎn)不及中國(guó)動(dòng)畫(huà)人對(duì)動(dòng)畫(huà)美學(xué)創(chuàng)作的先知先覺(jué)。毫無(wú)疑問(wèn)，雖然“中國(guó)學(xué)派”創(chuàng)造融合了多種中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的動(dòng)畫(huà)美學(xué)，達(dá)到了各國(guó)動(dòng)畫(huà)人無(wú)法企及的藝術(shù)高度，但是我們無(wú)法簡(jiǎn)單地將他們的美學(xué)成果照搬照抄到當(dāng)代，無(wú)法直接應(yīng)用在當(dāng)前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作上。因此，“回歸”意在使動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作思想與“中國(guó)學(xué)派”無(wú)限靠近，深刻學(xué)習(xí)中國(guó)動(dòng)畫(huà)黃金時(shí)代經(jīng)典作品的美學(xué)思想，學(xué)習(xí)如何將多種民間藝術(shù)形式精彩地融入動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)黃金時(shí)代生產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)作品，除了有著濃厚的中華民族傳統(tǒng)文化韻味之外，“融合”就已經(jīng)早早地成為那個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的[關(guān)鍵詞]，一方面是指創(chuàng)作方式借鑒了多種藝術(shù)形式，另一方面是指不同美學(xué)內(nèi)容與風(fēng)格的融會(huì)貫通。“融合”也是針對(duì)動(dòng)畫(huà)及廣泛類(lèi)型的電影藝術(shù)被最多提及和討論的詞匯。當(dāng)歐美動(dòng)畫(huà)和日本動(dòng)畫(huà)美學(xué)已經(jīng)深深改變了人們的審美方式時(shí)，我們?cè)趧?chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影時(shí)也無(wú)法徹底規(guī)避外來(lái)的美學(xué)內(nèi)容，而是需要與我們自由的美學(xué)相互融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，融合成為新的美學(xué)形態(tài)。

于是，《西游記之大圣歸來(lái)》一方面有著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的顯著特征，另一方面又與當(dāng)代外國(guó)動(dòng)畫(huà)有著相似的美學(xué)特征。即便是有極具中國(guó)文化內(nèi)蘊(yùn)的紅色、黃色等大面積顏色鋪陳，人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)依然有著日本動(dòng)畫(huà)的美學(xué)痕跡。備受爭(zhēng)議的《大魚(yú)海棠》更是如此，主創(chuàng)從《莊子·逍遙游》的“北冥有魚(yú)，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”提取的文化意象和世界觀，雖然整體視覺(jué)風(fēng)格上有著顯著的中國(guó)風(fēng)，但最終呈現(xiàn)出來(lái)的人物造型、場(chǎng)景造型等視覺(jué)表象卻是與日本漫畫(huà)大師宮崎駿作品雷同的，這不得不說(shuō)是一種融合的文化與美學(xué)的表現(xiàn)。

因此，“回歸”與“融合”成為當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)的標(biāo)志，無(wú)論是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)《西游記》等大IP的持續(xù)深耕，還是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的深度挖掘，都無(wú)法做到與日本、歐美動(dòng)畫(huà)的美學(xué)風(fēng)格“劃清界限”，似乎在中國(guó)動(dòng)畫(huà)人心中，“回歸”意味著仿效20世紀(jì)的“中國(guó)學(xué)派”。于是，《大護(hù)法》就像新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)中的一個(gè)“另類(lèi)”，這部動(dòng)畫(huà)電影對(duì)于內(nèi)容形式與動(dòng)畫(huà)美學(xué)的創(chuàng)新，是《西游記之大圣歸來(lái)》和《大魚(yú)海棠》都無(wú)法與之媲美的。影片《大護(hù)法》對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的回歸并不突兀，并沒(méi)有凸顯傳統(tǒng)文化元素，也沒(méi)有用大眾熟知的文化元素裝點(diǎn)，該片的民族化創(chuàng)作以一種不露痕跡的方式融入整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，如影片的整體背景采用中國(guó)水墨山水畫(huà)的形式，講究大面積的留白和意境，非常能夠顯露出影片的民族美學(xué)特征。同時(shí)，影片《大護(hù)法》也將顏色與文化表述、人物性格刻畫(huà)、人物身份表述等方面緊密相連，令觀眾透過(guò)顏色的視覺(jué)審美進(jìn)而解讀其中蘊(yùn)含的文化與美學(xué)信息。電影《大護(hù)法》在多個(gè)角度都對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)美學(xué)進(jìn)行了創(chuàng)新，值得進(jìn)一步研究。

二、暴力美學(xué)

暴力美學(xué)這一美學(xué)概念源于美國(guó)電影，在長(zhǎng)期的對(duì)于暴力場(chǎng)景的儀式化、藝術(shù)化呈現(xiàn)之后，人們逐漸總結(jié)出將暴力與美相關(guān)聯(lián)的審美經(jīng)驗(yàn)——可以透過(guò)一些儀式化、詩(shī)意化的方式消解暴力產(chǎn)生的不適感，讓暴力場(chǎng)景當(dāng)中有了更為寬泛的表達(dá)內(nèi)容。暴力美學(xué)在吳宇森的早期電影當(dāng)中發(fā)揚(yáng)光大，甚至一度成為香港槍?xiě)?zhàn)片的特色之一。暴力美學(xué)對(duì)觀眾感官的獨(dú)特刺激與審美享受，以及在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生的復(fù)雜的情感共鳴，都令暴力美學(xué)在觀眾當(dāng)中頗受追捧，以至于暴力美學(xué)成為促進(jìn)票房的利器，成為主流商業(yè)電影主要的基本美學(xué)構(gòu)成之一。甚至在一些動(dòng)畫(huà)片當(dāng)中，暴力美學(xué)也扮演了相當(dāng)重要的角色，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《劍風(fēng)傳奇》《紅辣椒》《進(jìn)擊的巨人》等，動(dòng)畫(huà)電影也對(duì)暴力美學(xué)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

不思凡導(dǎo)演的電影《大護(hù)法》是國(guó)內(nèi)少數(shù)展現(xiàn)暴力美學(xué)的動(dòng)畫(huà)作品，由于片中的暴力情節(jié)還將影片劃分為PG-13的限制級(jí)別，直接將低幼兒童受眾群體排除在外。即便《大護(hù)法》中的暴力美學(xué)已經(jīng)弱化了暴力殺戮的視覺(jué)呈現(xiàn)效果，但依然令本片更傾向于一部成人動(dòng)畫(huà)電影，無(wú)論是精神上還是視覺(jué)上，都有著濃厚的暴力美學(xué)韻味。

《大護(hù)法》的暴力美學(xué)是支撐影片敘事內(nèi)容與視覺(jué)表征的核心美學(xué)，這也使其與以往國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影有著截然不同的審美趣味。影片的主人公大護(hù)法矮矮胖胖、憨態(tài)可掬，經(jīng)常神經(jīng)質(zhì)一般自言自語(yǔ)，有時(shí)候還會(huì)莫名其妙地對(duì)著跟隨自己的不是鳥(niǎo)的鳥(niǎo)發(fā)脾氣，身穿鮮紅色斗篷的他會(huì)非常有禮貌地問(wèn)路，耐心地跟對(duì)手講道理，最終只能用暴力解決問(wèn)題時(shí)，大護(hù)法也會(huì)面不改色地發(fā)出致命的一擊，直接殺死對(duì)方。為了避免畫(huà)面太過(guò)血腥，影片將片中不同人物的血液顏色進(jìn)行了設(shè)計(jì)：花生鎮(zhèn)的執(zhí)法者的血液是藍(lán)色的，普通的花生鎮(zhèn)居民的血液是綠色的，而片中的主角奕衛(wèi)國(guó)大護(hù)法的血液是紅色的。可即便是更改了人物的血液顏色，片中的暴力場(chǎng)面依舊驚悚。花生鎮(zhèn)的執(zhí)法者對(duì)叛逃的花生人心狠手辣，一旦開(kāi)始追捕，最終只能以叛逃的花生人的死亡結(jié)束；奕衛(wèi)國(guó)的大護(hù)法雖然外表可愛(ài)，但面對(duì)花生鎮(zhèn)執(zhí)法者同樣是以暴制暴。面對(duì)與自己暴力相向的花生人，大護(hù)法先是警告對(duì)方生命的可貴，勸說(shuō)無(wú)效后再用自己的烏金棒斬掉對(duì)方的腦袋；冷血?dú)⑹至_單用一只血紅色的眼睛注視著外面的世界，他身后背著幾把烏黑的長(zhǎng)槍?zhuān)S時(shí)隨地準(zhǔn)備打爆對(duì)方的腦袋，在他眼里殺人和呼吸一樣簡(jiǎn)單容易；一心想成為世界上最厲害的廚子的庖卯，不斷敲開(kāi)死去的花生人的腦袋，并取出吉安老爺需要的黑色石頭，為了學(xué)成一刀取人心臟的本領(lǐng)，臨死前甚至拿自己做實(shí)驗(yàn)。然而，影片當(dāng)中這些充滿暴力的情節(jié)、背景都是發(fā)生在山清水秀的花生鎮(zhèn)，這個(gè)太子流連忘返寫(xiě)生的地方，秀美的環(huán)境與血腥的暴力形成鮮明的對(duì)比，尤其是影片的場(chǎng)景美術(shù)以水墨國(guó)畫(huà)的形式進(jìn)行設(shè)計(jì)，淋漓盡致地將花生鎮(zhèn)的幽靜避世的感覺(jué)凸顯出來(lái)，場(chǎng)景設(shè)計(jì)的詩(shī)意與暴力情節(jié)的反差構(gòu)成了影片暴力美學(xué)的主要表征，令暴力的滋生與蔓延更顯恐怖，也讓觀眾對(duì)于暴力的根源產(chǎn)生深入思考與解讀。

影片《大護(hù)法》的暴力元素不僅體現(xiàn)在人物之間的暴力對(duì)決上，影片展現(xiàn)的暴力還有精神和思想層面的，如吉安老爺對(duì)花生鎮(zhèn)人民的暴力統(tǒng)治、小鳴給太子設(shè)計(jì)的層層圈套、花生人之間的背叛、庖卯對(duì)一刀取人心臟之理想的瘋狂等，這些都構(gòu)成了電影《大護(hù)法》更深層次的暴力美學(xué)，本該單純的人卻是最邪惡的，本該邪惡的人卻又有著單純的一面，諷刺之意不言而喻。

三、黑色美學(xué)

如果將動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》劃分到黑色電影的范疇毫不為過(guò)，無(wú)論是影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的映射還是對(duì)人性的諷刺，使影片已經(jīng)完全超出了低齡幼兒的審美極限。一方面，影片從情節(jié)設(shè)計(jì)、人物造型入手勾勒影片的黑色電影輪廓；另一方面，影片在畫(huà)面的美術(shù)設(shè)計(jì)上入手，用大量的色彩和構(gòu)圖詮釋黑色電影美學(xué)。

電影《大護(hù)法》用中國(guó)風(fēng)的影像書(shū)寫(xiě)了發(fā)生在風(fēng)景如畫(huà)的花生鎮(zhèn)的荒唐事，人性的復(fù)雜與現(xiàn)實(shí)的黑暗構(gòu)成了影片的黑色電影美學(xué)。影片用奕衛(wèi)國(guó)大護(hù)法尋找太子回宮的故事作為引子，牽出了花生鎮(zhèn)越來(lái)越多的骯臟的秘密和一個(gè)復(fù)雜的故事。太子又逃出宮了，奕衛(wèi)國(guó)的大護(hù)法只能再次出宮找太子，保護(hù)太子就是他的職責(zé)。然而，大護(hù)法追尋著太子的蹤跡來(lái)到了一個(gè)風(fēng)光旖旎的地方，這里的不會(huì)說(shuō)話，都貼著假眼睛、假嘴巴，背著斧頭的花生人動(dòng)作敏捷、行動(dòng)詭異，頭上還會(huì)瞬間盛開(kāi)一朵朵鮮花，舉起斧頭殺人不眨眼。進(jìn)入村莊以后，大護(hù)法發(fā)現(xiàn)每家每戶(hù)門(mén)口即便是大白天也點(diǎn)燃詭異的油燈，街上一個(gè)人影都沒(méi)有，人們緊鎖房門(mén)躲在屋里。此時(shí)，遠(yuǎn)處槍聲響起，持槍的花生人追著手無(wú)寸鐵的花生人不放，最終將其“爆頭”擊斃。發(fā)生在這個(gè)鎮(zhèn)子的事情都太過(guò)詭異，即便是見(jiàn)過(guò)世面的大護(hù)法也深感不可思議。最終在山坡上找到太子的大護(hù)法，發(fā)現(xiàn)太子交了兩個(gè)新朋友——小鳴和小姜。就在大護(hù)法覺(jué)得已經(jīng)可以成功將太子帶回宮的時(shí)候，小鳴精心設(shè)計(jì)的圈套才剛剛開(kāi)始，太子和大護(hù)法注定逃離不了花生鎮(zhèn)，不斷落入小鳴事先設(shè)計(jì)的陷阱當(dāng)中。

如果《大護(hù)法》中的吉安老爺是一個(gè)外表和內(nèi)心一樣丑陋的角色形象，那么小鳴則是有著童真外表、奸詐內(nèi)心的反面人物，他內(nèi)心的黑暗要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)自己的爺爺。吉安老爺為了能夠掌控花生鎮(zhèn)，不斷地培育花生人、不斷地殺花生人、不斷地獲取劇毒黑石頭，他裝神弄鬼，對(duì)他一手培養(yǎng)的花生鎮(zhèn)的居民洗腦。而小小年紀(jì)卻城府很深的小鳴早就看透了爺爺?shù)挠?jì)劃，他認(rèn)為只有攀附權(quán)貴，進(jìn)入國(guó)家的核心權(quán)力機(jī)構(gòu)才是自己的唯一出路，這樣要比爺爺這種培養(yǎng)計(jì)劃更快獲得成功，在他的頭腦里，有朝一日國(guó)家都是他的。因此，小鳴威逼利誘太子，使大護(hù)法陷入危難之中，企圖用自己的計(jì)劃顛覆整個(gè)花生鎮(zhèn)的現(xiàn)狀。也正是小鳴在對(duì)太子攤牌之后，影片的故事脈絡(luò)才得以全面展示。

太子的純真、大護(hù)法的忠誠(chéng)、小鳴的陰險(xiǎn)、小姜的勇敢將影片《大護(hù)法》的黑色故事構(gòu)建豐滿，原本觀眾以為影片只是講了一個(gè)大護(hù)法尋找太子回宮的故事，然而，這個(gè)引子卻牽扯出了更為黑暗驚悚的陰謀，小鳴設(shè)計(jì)的圈套才是影片的故事核心。吉安老爺為了鞏固權(quán)力欺詐百姓，小鳴為了獲取權(quán)力欺騙太子和所有人，而太子身為權(quán)力掌控者卻甘愿為了兒女情長(zhǎng)放棄權(quán)力，歸根究底，權(quán)力與陰謀才是故事的根本與核心。如此具有黑色美學(xué)的故事內(nèi)容與影像風(fēng)格，是從20世紀(jì)至今的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)極少涉獵與展現(xiàn)的。

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，電影《大護(hù)法》的主要受眾群體并不是兒童，而是成人受眾群體，影片因此設(shè)定了PG-13的分級(jí)標(biāo)準(zhǔn)。電影《大護(hù)法》徹底跳出了新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)一直在執(zhí)著的“民族化創(chuàng)作”的怪圈，并沒(méi)有用民族化的視覺(jué)藝術(shù)包裝一個(gè)民族化的故事，而是以民族文化為藝術(shù)靈感，講了一個(gè)更符合當(dāng)代人審美趣味以及當(dāng)代商業(yè)電影文化的懸疑故事。影片幾乎成為新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的里程碑式作品，拋開(kāi)影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)的多重映射不談，影片對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)新是非常值得肯定的，“民族化創(chuàng)作”不能僅僅成為一句口號(hào)，也不能成為如今的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)模仿20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)黃金時(shí)代作品的借口，審時(shí)度勢(shì)地把握當(dāng)代人的審美趣味與文化走向，才能創(chuàng)作出口碑與票房雙豐收的優(yōu)秀作品。