視覺文化語境下的《星際穿越》

張美珍

(鄭州升達經貿管理學院，河南 鄭州 451191)

克里斯托弗·諾蘭一貫熱衷于在其電影的敘事結構上玩弄技巧，其作品尤其以在時間維度上的“燒腦”著稱，但這并不意味著諾蘭并不重視電影中視覺圖像的傳達，反之，圖像是諾蘭用以表達其對世界的另類理解以及他寄寓在人物身上的獨特生命體驗的重要手段，科幻巨制《星際穿越》(

Interstellar

，2014)便是其中的代表。

一、以景觀輔助敘事

在影像特技、數字合成影像大行其道的今天，人們甚至對于商業片有著“視覺至上”的要求。按照傳統的文學思維來進行拍攝的影片幾乎被市場徹底滌蕩。而科幻電影，尤其是太空題材的科幻電影可謂得風氣之先，綜觀無論是早年的已成為不朽之作的《2001太空漫游》(1968)，抑或是近年來取得良好票房成績的太空科幻電影，如《地心引力》(2013)、《火星救援》(2015)等，形象的視覺奇觀效果往往能夠發揮到現有技術的極致。

而這類佼佼者的成功并不意味著擁有視覺沖擊力，在奇觀上迎合社會審美趣味就能夠帶來電影的成功。大量華而不實、讓觀眾不知所云的平庸之作的出現便是例證。而諾蘭則不然，只要對其電影，如同樣高度重視視覺效果、視覺刺激的《蝙蝠俠：黑暗騎士》(

The

Dark

Knight

，2008)、《盜夢空間》(

Inception

，2010)稍作了解就不難發現，諾蘭本人不僅對于敘事上的多線結構和時間陷阱有著苛刻的要求，同時還強調在電影中實現某種理想主義的表達，力求促進觀眾在理性上的一種道德認同。在吸引觀眾的眼球的同時，諾蘭還不斷觸動著觀眾的大腦和心靈。因此，諾蘭電影中的感性形象絕不僅僅是單純的電影的光鮮外衣。

在《星際穿越》中，諾蘭對天體奇觀的展示被詬病為并不夠令人心向神往。平心而論，諾蘭已經在電影中充分進行了對地外景象的展現，如擁有美麗圓環的龐大土星，在球狀蟲洞中因為引力而扭曲的星云，如發光的絲帶一般，由彌散物質組成，因黑洞而旋轉的吸積盤，乃至三個系外星球上令人屏息的、迥異于地球的景象等。誠然，通過觀影來進入在常規生活中觸不可及的浩瀚的太空，是觀眾對天空題材，尤其是星際旅行電影進行消費的原因。但諾蘭使上述景象出現在影片中并非為了取悅觀眾，而僅僅是敘事的必要。這其中最為明顯的就是，諾蘭放棄了使用遠景鏡頭來表現輝煌宏闊的群星和銀河，即使從主人公的視角而言也能目睹到這一切。諾蘭更愿意在講述一個涉及多維空間的故事中，以一種冷靜的、接近上帝般的視角，讓觀眾以旁觀者的姿態看到主人公所處的飛船之外無盡的宇宙空間是何等靜謐空曠，毫無生機，從而逐漸意識到主人公在時間流逝下越來越強烈的絕望。只有在影片的敘事接近尾聲時，觀眾才能跟隨著前往愛德華星球的庫珀看到審美期待中動人心魄的浩渺群星。

諾蘭對于視覺奇觀的克制運用正是因為對于他而言，景觀是作為敘事的輔助存在的。在對未來持悲觀態度的《星際穿越》中，宇宙并非一個理想化的存在，庫珀在進入蟲洞后對自己離開女兒的行為感到了深切的后悔，宇宙作為人類不得已而開拓新的棲居地的目標，凝聚的是以庫珀等人為代表的一種人類的既向往又害怕，但終于能戰勝恐懼向其接近的復雜情感，諾蘭對宇宙進行的視覺化呈現，也與庫珀的形象塑造有關。在電影中，一開始的玉米地與最后庫珀為尋找布蘭德而走進的茫茫星空代表了兩種人生，即對故土的堅守和向著新的、未知世界的開拓，也隱喻著兩種人類文明，即古老的農業文明和能進行星際旅行的科技文明，大量的人停留在了地球家園上仰望星空，而少數人則要為他們開辟新家園而進入到星辰之中，二者是互為支持的。庫珀投身太空的旅程實際上正是從這片廣袤的玉米田開始的。身為美航局的前宇航員，庫珀有著對宇宙的愛，因此他反對學校污蔑阿波羅計劃，反對人類放棄地外探索，當他開著車和女兒一起在玉米地追逐落地的無人機時，庫珀是一個暫時擺脫了沉重現實，又萌生了飛行夢的前宇航員。因此他愿意去執行美航局的計劃進行宇宙的拓荒。而在影片結尾，人類的生存問題暫時因為空間站而得到了解決，女兒墨菲衰老去世，庫珀本人經歷了數次因探索太空而帶來的生離死別，他終于決定再一次走進星辰。此時諾蘭才表現了宇宙靜穆、宏大的美好。在流動的影像中，觀眾并沒有失去理解敘事的能動性與主動權。無論是玉米地上的追逐，抑或是向著星空的飛翔，觀眾都能找到感情的依附點，能夠理解兩種有著區別的對宇宙的向往，而庫珀無畏、堅毅的形象也在這兩次視覺效果中實現了豐滿與完整。

二、以技術實現藝術意蘊

如前所述，不斷進步的工業化手段帶來的電影生產上的革命，這其中就包括了影像刺激的不斷升級，以及畫面的可快速復制化帶來的鋪天蓋地的圖像，“震驚”效果的頻繁出現帶來的必然是觀眾興奮閾值的提高，以及電影韻味的喪失、藝術性的下降。正如蘇聯電影學家日丹所指出的：“無論技術元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術形象的獨特形式和決定因素。藝術與技術、詩學與材料之間的關系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術多么重要，還是藝術家超敏感的目光和思想具有更大的意義，在藝術中起決定作用的，開拓通向觀眾的道路的，是藝術家的目光和思想，而不論膠片的質量和規格如何?！痹凇缎请H穿越》中，諾蘭高度警惕著技術和藝術發生背離，這其中表現在一是對CG技術的保守運用，二則是在傳統電影技術上，也力求使其為藝術本身服務，在實境畫面之后，隱藏的是豐富的情思韻味，換言之，“形象”的背后是觀眾自我生成的“語言”，而這正是感染觀眾的關鍵所在。

以蒙太奇為例。這是電影的一種傳統的剪輯技術，視覺在空間上的自然連續性以及在時間上的延續性因為蒙太奇而被打破，這也是以安德烈·巴贊為代表的理論家否定蒙太奇的原因。巴贊認為，蒙太奇技術分解了現實，違背了電影的真實性特征。但是隨著視覺文化的發展，巴贊在影像本體論中對長鏡頭的堅持無疑是蒼白的。大衛·波德維爾曾經指出，諾蘭是一位偏愛交叉剪輯的導演。在《星際穿越》中，諾蘭也多次運用了交叉剪輯這一蒙太奇技術，這一技術在諾蘭的運用下，不僅同樣可以表現影像的真實性，也實現著“一切景語皆情語”的美學目的。電影中的大型交叉剪輯出現了兩次：第一次是庫珀和曼恩博士在曼恩星球的冰天雪地之中生死相搏，這一段畫面與墨菲和哥哥發生激烈的沖突相交叉。兩段敘事一段發生在昏黃的地球上，一段發生在一片白茫茫的外星冰川上，但統攝二者的主題是一致的，即“求生”與“家庭”。曼恩曾經試探過庫珀對家人的熱愛，他欺騙眾人來到這個冰雪覆蓋的星球的目的正是受強烈的求生欲望的驅使，為此他不惜謀害庫珀等人的性命。一心要活著回去見到女兒的庫珀頭盔被撞碎，缺少氧氣的他為了生存苦苦掙扎。而在庫珀命懸一線時，墨菲因為嫂子、侄子等都罹患了嚴重的肺部疾病而主張哥哥搬離舊家，但哥哥因為堅持在這里等待父親的歸來而不肯搬家，最終墨菲不惜燒掉了那片有她和父親美好回憶的玉米田。墨菲和哥哥之所以爆發矛盾也是出于對家人的愛。兩邊的沖突在剪輯下給觀眾帶來了雙倍的緊張感和悲壯感。

第二次交叉剪輯則是在庫珀進入到五維空間之后。五維空間的理論超出了大部分觀眾的知識儲備，但諾蘭對技術的精湛利用使觀眾能夠幾乎沒有窒礙地理解劇情，并且感受到強烈的情感張力。此時剪輯的兩段場景一是庫珀在五維空間中對地球上的墨菲發送摩斯密碼，另一邊則是墨菲在最后一次站在自己長大的房間里時，意外地發現手表在跳動，從而收到了父親發來的信息。交叉剪輯蒙太奇完成了這一段敘事組接，這正是諾蘭對時間實現可視化的一種手段。在分離了對于墨菲來說的整整23年后，父女倆以這樣的方式實現了實時溝通，并且庫珀傳遞的信息關乎人類的生死存亡。毫無疑問，這一段畫面盡管運用的是基本的蒙太奇技術，但充分地點燃了觀眾的觀影熱情。

與之類似的還有諾蘭對特寫技術的運用。特寫同樣是傳統視覺技術之一，它能夠將觀眾的注意力集中在特定的事物上，諾蘭同樣用之對時間進行可視化的表達。當庫珀在飛船中觀看墨菲給父親的錄像時，墨菲的臉被諾蘭以特寫表現。而在此之前，墨菲是始終拒絕給父親錄像的，當庫珀看到女兒的臉時，她已和自己的年齡一樣大了，這對庫珀和觀眾而言都是一種視覺上的刺激。23年的時間被特寫技術放大得極為有力。對于觀眾來說，原本是難以感知，甚至難以珍惜的時間，因為這種放大而變得有力且動人。庫珀無法陪伴女兒一生的遺憾也在此得到凸顯。而無論是蒙太奇抑或特寫技術，最終都服務于傳達這樣一種藝術意蘊，即人的愛是最重要的、能夠跨越時空的橋梁，讓渺小的人類戰勝時空的，并不是科技，而是他們的愛。

三、以真實營造“超真實”

在以傳統的拍攝、剪輯技術承載豐富的主觀情思之外，諾蘭在對綠幕CG技術上的遠離更是表現出了一種不為技術凝滯的勇氣。誠然，用電腦技術來使人類繽紛奇妙的藝術幻想成為畫面上的“真實”是無可厚非的，正如馬塞爾·馬爾丹所指出的，只要電影的表現手段能實現觀眾在“心理上的真實”，那么它就是有價值的，而如彼得·杰克遜、蒂姆·伯頓等導演也在這方面進行了成功的嘗試。

但電影人對數字影像的依賴無疑將指向一種創作上的惰性和局限性。因此依然有如《墜入》(2006)的導演塔西姆·辛等電影人在縮短審美對象和審美主體，即觀眾之間的距離上，依然不惜成本地力求挖掘實拍中的影像魅力。如提前種植下的大片玉米地，用C-90碎紙制造出來的鋪天蓋地的沙塵暴等，其在懸停感和浸沒感的營造上甚至超過了現有的CG技術，這滿足了諾蘭將沙塵暴拍出伯恩斯紀錄片效果的要求。最值得一提的是，在對堪稱重頭戲的曼恩星球的拍攝上，諾蘭選擇了在冰島進行實拍。遍地冷色調的冰川直觀地傳達出一種陰冷感和強烈的壓抑感，觀眾得以意識到曼恩星球并不宜居，主人公陷入了曼恩博士的陰謀中。諾蘭用現實世界來表現超真實的虛擬世界，拒絕單純使用電腦技術來生產仿像，既避免了因考慮不周而在進行畫面設計時出現紕漏，也使觀眾在觀影時能夠直接獲取現實世界帶來的審美習慣與思維方式。

在一個圖像崇拜與圖像狂歡已經成為電影創作圭臬，甚至成為人們生活的主流方式的景觀時代，諾蘭并沒有否認視覺霸權，對于電影中的視覺藝術形式，諾蘭始終保持了高度的重視。只是諾蘭也從未以給予觀眾感官體驗為首要目的，讓敘事和人文情懷退居末席。從得到普通觀眾和科研工作者，乃至電影業界高度肯定的《星際穿越》中，我們不難發現，諾蘭選擇了讓景觀來輔助敘事，用蒙太奇的技術手段來實現電影的藝術意蘊，并以較為保守的方式進行外星世界的演繹，避免電影滑向畫面支配敘事、景觀支配節奏、技術支配情懷的深淵。在當前電影已經不可避免地要向著視覺的烏托邦走去之際，諾蘭為人們開辟了另一條道路。