《猜火車》系列的黑色喜劇風(fēng)格

周立波

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

無論是就“觀念”抑或就“范式”而言，黑色喜劇風(fēng)格都已經(jīng)可以被視作一種獨(dú)立的電影藝術(shù)風(fēng)格來進(jìn)行探討。而早在默片時代，黑色喜劇風(fēng)格就已經(jīng)在英國電影中屢見不鮮。而自20世紀(jì)70年代以后，由于國內(nèi)外諸多原因，傳統(tǒng)的西方價值觀遭到了人們的懷疑與拋棄。大量年輕人對生活感到無所適從，此時諸多英美文學(xué)用黑色幽默的方式來表達(dá)對現(xiàn)實社會的質(zhì)疑或抨擊，而電影則在文學(xué)開拓的道路上繼續(xù)前行，以影像的方式踐行著黑色喜劇風(fēng)格。

英國著名導(dǎo)演丹尼·博伊爾根據(jù)歐文·威爾士同名小說改編而成的電影《猜火車》(1996)一經(jīng)問世便引發(fā)巨大反響，被認(rèn)為是“對當(dāng)代青年影響最大”的十部影片之一。博伊爾也憑借這部電影確立了自己的黑色喜劇風(fēng)格。20年后，隨著威爾士推出了《猜火車》的續(xù)作《色情電影》，博伊爾又在此基礎(chǔ)上為觀眾帶來了由原班人馬打造的《猜火車2》(2017)。兩部電影盡管主題和時代背景有所區(qū)別，但是其中的黑色喜劇風(fēng)格卻是自內(nèi)而外一以貫之的。

一、后現(xiàn)代主義精神

任何一種電影藝術(shù)風(fēng)格都是以“集合”的方式存在、以“慣例系統(tǒng)”的方式被運(yùn)用的。而使具體作品能被歸納入這個集合中來的正是“觀念”與“范式”。觀念即這一風(fēng)格下電影所共同擁有的價值觀念系統(tǒng)，范式即這一類電影具體遵從的形式規(guī)范，包括具體的敘事結(jié)構(gòu)、影像特征、分鏡以及標(biāo)志性人物的塑造等，二者是缺一不可的。而對于黑色喜劇風(fēng)格來說，作為其公約數(shù)存在的觀念便是后現(xiàn)代主義精神。可以說，后現(xiàn)代主義精神是《猜火車》系列電影以及絕大多數(shù)英倫黑色喜劇風(fēng)格的共同基礎(chǔ)。

在后現(xiàn)代主義精神的影響下，大量傳統(tǒng)禁忌被打破，人們視為正常的乃至是權(quán)威的、神圣的事物則遭到了調(diào)侃。在《猜火車》中，這首先表現(xiàn)在對深度的消解。第一部電影的主線可以視作是馬克的自我救贖過程。一般來說，馬克意識到自己不能再過依賴毒品、亂性的生活，想回到正常的生活軌道來，并且嘗試戒毒，這本身是一個積極向上的舉動。但是電影有意消解了這一行為的深度，放棄了“源于生活，高于生活”的敘事套路，一是讓馬克的戒毒一再失敗，無論是他自己主動地將自己囚禁起來，抑或是被動地被父母關(guān)在房間里，都沒能使他戒斷毒癮，直到艾莉森的孩子死去，感受到巨大恐懼的馬克才對毒品產(chǎn)生了徹骨的排斥，而一旦涉及毒品交易時，他又不得不以身試毒；二是馬克最后摘掉無業(yè)吸毒青年帽子的方式是背叛了自己的朋友，盡管如貝格比、西蒙等朋友對于馬克來說是“損友”，但是他卷錢逃跑，并且得意洋洋的行為代表了他進(jìn)入到另外一種看起來更為光鮮的墮落中，即從沉迷毒品變成了對金錢、私利的追求，正如他明知毒品對身體有害還是一次又一次地注射毒品，最終的馬克是明明厭倦“選擇生活，選擇職業(yè)，選擇工作，選擇家庭……”這種所謂“正常”生活，卻還是主動投身于其中，這并不是一種令觀眾為之欣慰的洗心革面。這一結(jié)局也是一種對深度的消解。換言之，《猜火車》從來就沒有試圖美化馬克等人的理想和追求，也不強(qiáng)行為他安排一個美好的結(jié)局。

其次，是電影中無處不在的“以丑為美”。這方面最具代表性的，莫過于馬克在馬桶中尋找毒品的場景。馬克在戒毒失敗后，又從別人手中買到毒品栓劑，塞入體內(nèi)。不料前后兩種毒品的混合導(dǎo)致他突然有強(qiáng)烈的便意，于是不得不走進(jìn)了一家酒吧，偏偏這家酒吧的廁所是“全蘇格蘭最臟的廁所”，里面污水橫流，水箱拉繩一拉就斷，馬克無奈只得就地方便，不料在排泄后才想起兩片栓劑也掉到了馬桶中，于是將手伸入滿是穢物的馬桶中尋找毒品。博伊爾在此表現(xiàn)出了一種自覺的電影造型意識，馬克從一開始只是用手掏馬桶，變成了整個人鉆入馬桶中，然后在悠揚(yáng)的音樂中猶如投身于蔚藍(lán)的大海，寧靜美好的大海和遍是屎尿的馬桶形成鮮明對比，這種夸張的處理方式更進(jìn)一步地襯托出了廁所令人作嘔的骯臟，觀眾也在這種視聽元素的集合中能感受到馬克吸毒后出現(xiàn)幻覺的場景。而由于這一畫面給觀眾造成了深刻的印象，在《猜火車2》中，這個衛(wèi)生間再次在馬克的錯覺中出現(xiàn)，即使是20年過去了，“全蘇格蘭最臟的廁所”依然留存在馬克的記憶中。

類似的審丑式表達(dá)還有很多，如博伊爾運(yùn)用變形手法，讓觀眾看到毒品從針管進(jìn)入馬克體內(nèi)的瞬間。此時勺子上燒化的毒品占據(jù)了絕大部分畫幅，渾濁中，夾雜有黑色顆粒的液體很快進(jìn)入針管中，又進(jìn)入馬克的血管里。而馬克的手臂也被以特寫來表現(xiàn)，觀眾可以清晰地看見他肌膚的紋理、體毛以及密集的針孔和暴突的血管，這些畫面都是能引發(fā)觀眾不適的，但這種丑陋不堪的藝術(shù)形象又增強(qiáng)了電影的荒誕性。

二、悖論結(jié)構(gòu)

在我們對《猜火車》系列電影中黑色喜劇風(fēng)格的“觀念”進(jìn)行探討后，就有必要來看其表現(xiàn)出了怎樣的“范式”。首先是悖論結(jié)構(gòu)。悖論被認(rèn)為是一種從表面上看是自相矛盾的，或者荒誕不經(jīng)的，但是其內(nèi)在或結(jié)果被證明為有意義的、可以自圓其說的陳述。在黑色喜劇電影中，悖論是一種常見的深層敘事結(jié)構(gòu)，悖論的存在不僅能直接傳達(dá)出喜劇精神，并且還蘊(yùn)含了讓觀眾進(jìn)行反思的哲理意味。如蓋·里奇《兩桿大煙槍》(1998)中的克里斯是一個處處展現(xiàn)暴力的冷面討債人，他帶著孩子跟自己一起討債，讓孩子目睹自己毫不留情地打人，又要求孩子要講禮貌等。無論對欠債人抑或孩子，克里斯都是冷冰冰的。而這兩種不一樣的冰冷態(tài)度卻形成了一種喜劇性。

在《猜火車》中，悖論來自主人公的生存困境，甚至這種生存困境對于現(xiàn)代人來說是普遍存在的，即“價值的迷失”。在第一部中，五個好朋友里湯米是最接近一個健康生活的青年的，他雖然和馬克等人交往，但是不吸毒，不打架，還堅持舉杠鈴鍛煉身體，然而這樣一位青年，卻因為愛心養(yǎng)了小貓結(jié)果被貓屎傳染上疾病，最終一個人孤獨(dú)地死去，尸體還被貓吃。在湯米的葬禮上，吸毒、打架、偷搶拐騙的四兄弟前來致哀。所有人都感到湯米的悲慘結(jié)局和他的行為是相悖的。而在第二部中，20年后的屎霸已經(jīng)告別了過去那種荒唐生活，他認(rèn)認(rèn)真真地工作、戒毒，然而卻因為夏令時而做所有事情都遲到了一小時，于是瞬間失去了工作，失去了社保，也失去了對兒子小費(fèi)格思的探視權(quán)。馬克為了開導(dǎo)自殺未遂的屎霸而帶他去跑步，讓他去學(xué)拳擊，希望他能有個愛好不至于再吸毒，然而屎霸的身體已經(jīng)十分糟糕，學(xué)拳擊的時候被人一拳打倒。生活的荒誕性在這里被無限放大了：當(dāng)人們放縱自我時，他們平安無事，當(dāng)他們想回歸正常生活時，生活卻拋棄了他們。

與之類似的還有如在《猜火車2》中，馬克和西蒙為了弄錢而去酒吧行竊，西蒙的女友在外望風(fēng)。這家酒吧里有眾多因1609年的博因河戰(zhàn)役而聚集在一起的新教徒。不料被保安發(fā)現(xiàn)，于是馬克和西蒙不得不聲稱自己是來唱歌的而在毫無準(zhǔn)備的情況下登臺，西蒙彈鋼琴而馬克臨時編了一首關(guān)于博因河戰(zhàn)役的歌，結(jié)果卻贏得了下面狂熱的新教徒們的歡迎。這一群人被馬克稱為“被政客拋棄了的人”，他們由于現(xiàn)實生活中的不如意而只能在四百年的政治斗爭中尋求身份認(rèn)同，結(jié)果馬克和西蒙順利脫身，還用1609這一數(shù)字試出了絕大多數(shù)人的信用卡密碼。這群人對過去的念念不忘，對馬克瞎編的歌的歡呼是違背常理的，是無邏輯的。觀眾熟知的生活和理念與電影中人物的生存體驗形成了一種碰撞。

在悖論“明為荒謬實則有理”的機(jī)理下，人生的悲劇和喜劇就在一個半小時中出現(xiàn)了疊加。可以說，悖論正是喜劇電影在現(xiàn)實表達(dá)上獲得深度的重要原因。

三、黑色幽默與同情

在黑色喜劇風(fēng)格中，創(chuàng)作者的意志是明確的，這也是黑色喜劇有別于單純的惡搞的地方。在《猜火車》系列中，嬉笑怒罵僅僅是博伊爾用來掩蓋自己同情立場的假面。

黑色喜劇的創(chuàng)作方式是收放自如的，電影的情感表現(xiàn)渠道因為黑色幽默的加入而得到擴(kuò)寬。正如詹姆斯·薩利所指出的：“諷刺、挖苦等手法似乎是要把事物推開，或者至少是想改變事物，而奇妙的是幽默卻仿佛一再溫和地維護(hù)那個使它開心的世界。不過，盡管全部幽默作品都表明了這些傾向，我們還是能看到幽默的主觀性和個人性，其表現(xiàn)是每一位作家都以各自的新情緒和新態(tài)度去看待對象。”這種正向的態(tài)度也正是黑色幽默有別于諷刺、挖苦之處。在兩部《猜火車》中，我們可以看到對于馬克等人的生活，博伊爾從來就沒有采取一種尖刻的奚落或嘲諷態(tài)度，相反，無論是20年前抑或是20年后，電影對主人公都是抱以極大同情的，在一種幽默的基調(diào)中，博伊爾悄然建立起自己對于主人公生活態(tài)度的認(rèn)知。觀眾在電影中感受到的不是一種大聲疾呼，而是游戲、漫畫般的夸張與詼諧。盡管博伊爾寄寓在兩部電影中的思想以及他對英國當(dāng)代社會生活(尤其是其中丑陋、荒誕的一面)的審視，都堪稱是嚴(yán)肅的。

例如，在《猜火車》中，電影以馬克在狂奔開始，而在《猜火車2》中，電影也在開頭表現(xiàn)了馬克的奔跑，只是跑步的地點變成了跑步機(jī)，并且馬克很快就從跑步機(jī)上狼狽不堪地摔倒，激情四射的音樂也戛然而止，引人發(fā)笑。這一方面是為下文介紹馬克的心臟做了支架做鋪墊，另一方面也有兩重暗示：就《猜火車2》而言，這暗示著一種“循環(huán)式”的生活就此終結(jié)，馬克要結(jié)束他的阿姆斯特丹的平靜生活，回到混亂不堪的愛丁堡和倫敦去；而就整個《猜火車》系列來說，這暗示著馬克的兩次追逐。第一次，他追逐的是作為墮落青年的一種潮流，即“如果國家禁止維生素C，那我們就注射維生素C”這種以叛逆為榮，肆意揮霍青春的生活。而第二次，已經(jīng)46歲的馬克多年來追逐中產(chǎn)階級的浪潮，然而他注定還是無論怎樣努力都無法跟上主流的步伐，于是成為一個可悲的掉隊者，當(dāng)他回到英國之后，他發(fā)現(xiàn)貝格比、屎霸、西蒙也都是這樣的掉隊者，20年前的攜款潛逃根本沒能讓自己離開這些狐朋狗友所在的階層。而20年前曾經(jīng)和馬克相愛的戴安則成為馬克為西蒙尋找的律師，當(dāng)戴安給出她的律師費(fèi)報價后，馬克剛勉強(qiáng)說了句“價錢很合理”，戴安就補(bǔ)充了一句“這是小時價”。觀眾在笑聲中感受到的是博伊爾對馬克等時代棄兒的憐憫。

綜上，黑色幽默在傳統(tǒng)喜劇基礎(chǔ)上，將觀眾帶入了層次更高的審美空間中，觀眾在接受“幽默”的“喜”之后，得到的是“黑色”的“悲”。這樣一來，悲劇美和喜劇美同時存在于電影中，電影本身的喜劇意識得到深化，而觀眾在傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)影響下形成的審美惰性也由此得到超越。在《猜火車》中，正如馬克本人一直徘徊于理性和非理性之中，博伊爾也在電影中以種種非理性的元素(主人公的勒索、販毒、逃獄等犯罪行為)和一種理性的道德義憤相結(jié)合起來。在時隔20年的兩部《猜火車》中，我們不難看到黑色幽默的審美精神。傳統(tǒng)電影中的審美習(xí)慣在后現(xiàn)代主義精神下被打破，人物具有悖論意味的、悲喜并置的生存在逗笑觀眾的同時，又傳達(dá)出了博伊爾深沉的同情之心。