敘事的多種可能與無意識幻象
——花語詩歌文本解析

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花語帶著詩人的高貴氣質與優秀的多種元素，近年來一直在北方與南方的大小山頭訪談各派詩人頭領。她一時在曼德拉戈壁，一時在雅布賴小鎮；一時在荒涼之地阿拉善，一時在“傷心之水”馬駒橋。現在她出現在古都洛陽，馬上將飛往特區深圳。這在事實上使她成為當下中國民間詩歌運動的推動者之一或詩壇領跑者已無可厚非。

很顯然，花語一直沒有停下腳步。由此她人脈廣闊又接地氣，不愧為這個年代的詩壇領跑者。就我讀來，她的敘事詩歌所建構的空間和時間似乎都與她所經歷的事件有關，尤其是經過虛構與想象之后仿佛更加使她成了敘事的在場者。盡管文本所鋪墊的背景好比“夕陽在山，人影散亂”那樣或者莫奈的印象派以及塞尚與高更的那類，甚至偶爾還來點極簡主義的大白于天下的搞法把事件直接說出，但這些都沒有影響到她的“在場”與“真實”，反而使她帶著獷野與率性的自由意志，使文本在一種真實或幻象之中而在邏輯上被稱為悖論的境況下凸顯了詩歌敘事的新局。換言之，那就是這種詩歌帶來的觀念推動了敘事的多樣性。這些從她的詩集《沒有人知道我風沙滿袖》和《扣響黎明的花語》以及《越夢》之中可以看出。

花語的敘事語言在極為近似的描述某個歷史或現在的事件時，使閱讀者十分愉悅并覺出敘述的真實或成了“事件”的“參與者”，這些敘事詩歌已經具有了能夠解讀事件或預言事件的某種機制。

但是人的思維模式有時好比一個僵化的舊式機器，不是所有的時候都能漂亮地走到這一步。就拿花語的《海邊記憶》來說吧，這首詩回顧了“我少時生活在/渤海邊的漁村”的情景，那“一個飄揚著軍旗的小鎮”和“北塘/盛產海鮮”以及“八國聯軍”，還有“濤聲和著父親海邊夜釣/明滅的煙頭”，可見花語記憶猶新。

花語雖然撫摸了這些記憶的殘片，但嚴格來說這種保守的敘事還只是留駐在一般表象上的技術所指。如果以超驗主義與白日夢的想象實現一種對歷史發現與不斷地自我更新的話，那花語的詩歌景觀將會像鷹在“阿拉善”蒼涼的天空一樣峰回路轉。

這么說吧，假如詩歌的最高境界“真實”即虛無的話(并非歷史虛無主義)，敘事實際上是一個通過真實達到虛無的完美境界的書寫技術。敘事最好的技術是將真相大白的現實虛擬成詩歌敘事，即“幻象”。這對于花語而言她的有些詩歌已經完成。

比如她“途經天主教堂/絕對是個意外”，“較之于那些說謊如流水/做戲如吃飯的江湖騙子/我羞怯又自卑/從沒玩過花招和技巧的人生/顯得那么荒涼”。再比如她寫于宋莊拈花居的《僧人》：“披上那一身金黃/就能像秋天一樣/穿上那金黃的鎧甲/即是給靈魂的內存殺毒”，“我不過是一個尋找片刻清凈之人/偶爾打醬油路過此地”。還有在白馬寺，“為了尋找兩年前/遭遇的三只白貓我在白馬寺到處轉悠/這時/甬道盡頭走來一位僧人”，“僧信步向前//并無言語只是靠近時/以袍掩面/絳紅的斗篷/也陡然變成/黑色”。

與《海邊記憶》截然不同，奇特的信息在敘事的有意與無意之間顯現。這里看到，花語第一次進天主教堂絕對是個意外，遇見僧人也是一個意外，是“偶爾打醬油路過”。在白馬寺尋貓時，甬道盡頭走來一位僧人。這些未經預測的偶然事件都是花語的“無意識”，可是當花語在詩歌敘事時卻成了她的“有意識”。因此她看見僧人的“絳紅的斗篷/也陡然變成/黑色”。對她而言，找貓是事件的開端，斗篷陡然變成黑色是視點，是她在“古箏幽冥”中“又一次迷失了心性”。想要遁世者“撇下紅塵”和“免除俗世的誘惑”并非易事，一切都由心來制衡。再看《曼德拉是富有的》敘事里，“在茫茫戈壁/只要風一開口說話/大海，露出億萬年前的肚皮”。在《阿拉善，你如此契合我的荒涼》中，“只有來到這片土地/我的愛躺在巨象被史前文明掏空/的石洞里/我的情詩是茫茫戈壁”。

花語喜歡虛化并憂郁的東西。她常常把敘事的客體通過心路幻化成主體。花語真實的后面是更真實的幻象即超越。整個被詩化的事件由她一手“有意識”地虛擬，這并不容易。因為敘事的“心外無物”這一敘事詩歌的真實與幻象是很難被證偽的。

這就是她的《越夢》。

花語可能有些蔑視虛假晦澀的朦朧詩與被拔高的裝腔作勢的丑陋主旋律，也可能在有意識與無意識地擺布敘事時空與轉變模式時，批評簡單的意象化與單邊抒情，也許像非非主義清除形容詞和拒絕隱喻。

以她在馬駒橋的一組自白為例，她寫道：“都沒你/做得絕/打一下/摸一下/賜我三瓜兩棗”“你拿著刀很直接/我流血了”。再看《預言》：“胡茄十八拍的拍/和拍蒜的拍/都是提手加一個白。”在《越冬的玫瑰花》里，“盆栽的玫瑰/粉紫的開了一朵/室外/越冬的月季/只有兩棵幸存”“野絲瓜葫蘆娃紫牽牛/還在萌芽”。

花語的這些敘事語言像口水與白話一樣，放棄了委婉與修飾和扔掉了技巧與場景，意象也成了褪色的符號，由此看上去顯得毫無血色。但是仔細一想，也不能完全排斥和否認這種白色的時代創意。花語的這種“白”是被生活洗滌過的帶著愁緒的白。這種白色在整塊設計上呈現出簡潔氣場。正如花語所說的敘事詩歌構建一個徹底敞開的景觀，而這樣的景觀像她在草原放馬一樣能夠跑出一幅空曠與遼闊之美。

花語知道敘事是一種具象的語言，是屬于一種手段在技巧和形式的玩弄下所表達的一個編程。有時直白一下也不能說沒有道理。不過花語是一個很復雜的詩人。她知道敘事詩歌不是逃避情感和消解詩意，而是通過敘事否定敘事的二律背反來實現真正的敘事。

所以在《我不能像仙乃日街頭醉倒的酒瓶》里她不再直白。“我不能像喝醉酒的風/在不順心的時候就扯著嗓子/在馬路牙子上亂吼”“晚風微醺，木槿盛開/旅館前飄動的旌幡發出嘲笑”“我曾經白如雪蓮的純粹/是紫丁香年代攏著羞怯”。在《只有回到馬駒橋》里她寫道：“只有回到馬駒橋/我才是那個死心踏地的人/只有回到馬駒橋/我才能騎上思想的白馬/催它過河，在冰凍的北京城東/吃隱忍的青草。”

花語這時的敘事不再是指向敘事的直白，不是要拆解與消滅意象，而是重建那些生成和戲仿的意象與象征并置的技術運用以及語詞的重新命名。所以說詩歌敘事在花語這里呈現多種可能。很多時候人們依據當下詩壇的某些虛假敘事作為參照來懷疑詩歌敘事，這不過是無知與虛妄的沖動而已。其實，既然是詩，那么其敘事就不必具有任何邏輯與條條款款，注重自己的感覺可能使操控進入最佳狀態。

花語的敘事并不體現作為被敘述的技術性原則，也不是什么獨門絕技，而是在詩歌敘事中用具象的語言把事情說清楚，以至看到自己的斑駁投影或者重新審視與回眸被時空儲存的自我。本著這種開放的心態，她顯得灑脫或熱血沸騰。

由此我看到，花語的某些敘事有如繁華一夢，有些詩句分崩析離如同寒風刺骨，從她的另一部詩集《沒有人知道我風沙滿袖》可以看出她的瀟灑自如或者說詩就是江湖的那種意思。“我身背行囊/行走江湖/秋風乍起/有人一夜回到解放前。”(《倒帶》)。在《把口袋翻過來》里花語這樣寫道：“桃花落下的時候/我不想寫詩/我抄著手/靜靜地看/行色匆匆/無關花的美麗/后來/我把口袋翻過來/把口袋里的車票翻過來/把硬幣翻過來/我還想把命運/也翻過來/看桃花的背面。”

那么翻過來看到了什么呢？我無法得知花語在這首詩歌的真實背后還有另一個什么敘述。如果將花語生活的事件稱作“真實”，而把詩歌敘事的記憶當作“幻覺”的話，翻過來的則是撩撥閱讀者想象的敘事“空白”。這境地叫人止步或者回去，因為敘事與記憶都不會完整或都是歲月的殘片飄零。

在《忍心傷害》里“我變得越來越陰郁/越來越喜歡一個人走/看每一棵路過的白楊把伸展的枝杈/伸向空漠/善變的人心如/在這薄涼的世界上/誰不是一個人/要疊著自己的影子/回到來時的地方”。

如此進入花語意識的深處，有意思的是“花語已經回來”。回來也好，也就是極簡主義的“減法生活”。

花語作為一個出類拔萃的詩人在詩歌年代一直處于繁花勝景。偶爾置身庭院，在拔草時發現紫蘇和太陽花與牽牛花長出了嫩芽，發現絲瓜、葫蘆能爬上木架并有藤蔓伸展表情。而下雨的季節誰也沒有辦法阻止其停下。

其實面對詩歌花語別指望像想象的那么美好，假如她要按照自己的愿望來實現所謂的敘事那就錯了，因為她永遠被關在詩歌的屋子里實際上并沒有一扇已經打開的窗戶，所以困頓的花語必須常常超越自我。這一點花語十分明白。所以詩歌敘事的真實與無法管控的記憶來自某個時刻的幻覺其實是花語的一種詩歌文本與敘事策略。詩歌就是花語的一扇窗戶，是花語每天都會面對的一個開啟的“現在”。