還鄉(xiāng)路上的精神突圍
——評(píng)80后詩(shī)人田曉隱的詩(shī)

■

在詩(shī)歌創(chuàng)作娛樂(lè)化與先鋒化并存、狂歡化與典雅化共生的今天，能讀到80后詩(shī)人田曉隱如此純粹的抒情詩(shī)，是一件令人愉悅的事情。關(guān)于“抒情詩(shī)”的定義，喬納森·卡勒做過(guò)較為完整的描述：最初，抒情詩(shī)曾經(jīng)被作為一種有修養(yǎng)的、高尚的表達(dá)風(fēng)格，是文化價(jià)值、文化態(tài)度的高雅表述；后來(lái)，它逐漸被看成是抒發(fā)強(qiáng)烈情感的方式，可以對(duì)個(gè)人最內(nèi)在的心靈情感進(jìn)行具體實(shí)在的表述；而當(dāng)代理論家已經(jīng)不再把抒情詩(shī)看做是詩(shī)人情感的抒發(fā)，而認(rèn)為它與關(guān)于語(yǔ)言的聯(lián)想和想象有更密切的關(guān)系，幾乎成為文化斷裂與文化反叛的代名詞。這一文學(xué)理論式的描述涵蓋了西方“抒情詩(shī)”從古典主義到現(xiàn)代主義的內(nèi)涵之演變。作為一個(gè)用漢語(yǔ)寫作的年輕詩(shī)人，田曉隱的抒情詩(shī)并未走向卡勒所說(shuō)的極端性，它仍然延續(xù)了抒情詩(shī)最基本的抒發(fā)內(nèi)心情志的文體特質(zhì)，但同時(shí)也極具語(yǔ)言試驗(yàn)與修辭探索的現(xiàn)代主義特色。相對(duì)于80后詩(shī)人情感體驗(yàn)的繁復(fù)多變，田曉隱的抒情對(duì)象顯得十分單純，單純到用“故鄉(xiāng)”一個(gè)詞就可以概括，他的抒情話語(yǔ)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)或可濃縮為一個(gè)單純的句式——這是一個(gè)故鄉(xiāng)與自身均被放逐、而只能永遠(yuǎn)走在還鄉(xiāng)路上的80后詩(shī)人的生命困境與精神突圍。與此形成強(qiáng)烈對(duì)照的是，詩(shī)人卻以超常的語(yǔ)言配方與陌生化的隱喻修辭，在不拘一格的想象力的飛翔中創(chuàng)造出一個(gè)不僅不顯得單薄、反而十分朦朧豐盈的詩(shī)意世界。

德國(guó)浪漫派詩(shī)人諾瓦利斯有一句名言：“哲學(xué)是一種鄉(xiāng)愁，是一種無(wú)論身在何處都想回家的沖動(dòng)。”詩(shī)歌也是如此，其文體本身的抒情性與生命追求的終極性決定了它的還鄉(xiāng)沖動(dòng)。

“還鄉(xiāng)”意味著現(xiàn)實(shí)荒原中歷盡艱辛的人類對(duì)伊甸園的永恒渴望，意味著被分裂出來(lái)的孤獨(dú)個(gè)體向原初整體性的不息運(yùn)動(dòng)。所以，海德格爾在《荷爾德林詩(shī)的闡釋》中說(shuō)：“詩(shī)人的天職是返鄉(xiāng)。”詩(shī)人要返回的不僅僅是地理意義上的“故鄉(xiāng)”，也是生命與精神層面的故鄉(xiāng)。對(duì)于田曉隱來(lái)說(shuō)，亦是如此。

“舊地址有治愈遲緩的配方，佐以春水深流/用盡披頭散發(fā)的行程，消磨密不透風(fēng)的思念/山水遼闊，鷓鴣蹲守深山，父親蹲守田頭/星月高遠(yuǎn)，母親佇立桃花下守望炊煙/歲月蒼涼如鈍刀，返鄉(xiāng)和啟程緩慢如流水打盹”。在這一節(jié)帶有鮮明的田曉隱烙印的詩(shī)里，都市獨(dú)行者的“返鄉(xiāng)”不是一個(gè)孤立的動(dòng)作，它關(guān)乎故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村/城市、離鄉(xiāng)/返鄉(xiāng)、思念/孤獨(dú)、溫暖/蒼涼等一系列二元對(duì)立的因素，將這些對(duì)立的兩極聯(lián)系在一起的既有因空間距離而橫亙的“行程”，還有因時(shí)間流逝累積起來(lái)的“歲月”。空間與時(shí)間的雙重阻隔是還鄉(xiāng)沖動(dòng)的緣起，也正是還鄉(xiāng)要極力突破的桎梏。在這節(jié)詩(shī)歌里，真正“密不透風(fēng)”的除了“思念”還有故鄉(xiāng)的風(fēng)物與親人意象：鷓鴣屬于深山、田地屬于父親、桃樹(shù)與炊煙屬于母親。這是一個(gè)依然擁有自然秩序與傳統(tǒng)倫理秩序的完整世界，它既是生命的源頭，也是游子精神的棲息之地。但是，令人悲哀的是80后抒情主體已經(jīng)宿命般地被這個(gè)完整世界所放逐。

這種感受，在田曉隱的詩(shī)歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一個(gè)由朦朧而逐漸明晰的過(guò)程。創(chuàng)作伊始，詩(shī)人就隱約感受到他即將“用遠(yuǎn)行掩埋自己的一生”(《暴雨如注》)，如果說(shuō)在母親如注的淚水中率先感受到的還只是離別之傷與思念之痛的話，那么在告別故鄉(xiāng)由南向北再向南的多次輾轉(zhuǎn)中，在“落雪一再掩蓋被流水卷走的年華”中，詩(shī)人逐漸領(lǐng)悟到“離鄉(xiāng)”已然成為了一種宿命：“我走多遠(yuǎn)，我都在路上”(《山水帖》)，要么在離鄉(xiāng)的路上，要么“在返程的路上”(《我在返程的路上》)。而他也清楚地認(rèn)識(shí)到這不單單是他一個(gè)人的宿命，而是一代人甚至幾代人的共同宿命，“而我必然不是一個(gè)人在路上”(《夜雨潛江》)。當(dāng)“離鄉(xiāng)”褪去了“少年游”的浪漫色彩，成為無(wú)法擺脫的宿命之后，它的本相逐漸變得猙獰起來(lái)：“指頭上無(wú)限放大的紋路里埋伏著虎狼蟲(chóng)豸”，城市里“孤苦伶仃的行程”是“命運(yùn)下達(dá)的冰冷詔書”，“貶謫永無(wú)限期”(《雪落，雪落》)。

這種貌似宿命的個(gè)人際遇緣何而起？如何面對(duì)這種宿命？田曉隱沒(méi)有像他的那些同齡學(xué)者一樣去反思80后個(gè)人際遇背后的社會(huì)歷史原因，而是一頭扎進(jìn)了自己的情感小宇宙。他不得不直面那種在城鄉(xiāng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中找不到歸屬感的孤獨(dú)與痛苦，不得不直面被消費(fèi)意識(shí)形態(tài)窄化的“成功”標(biāo)準(zhǔn)下的挫敗與失望，不得不直面重重壓力下自身的失眠、病痛、傷疤以及自我掙扎、自我拯救。而這一切情感活動(dòng)的旨?xì)w無(wú)不指向“還鄉(xiāng)”兩個(gè)字，只有在“還鄉(xiāng)”的燭照下，這一切才是可以忍受并承受的。在《夜雨潛江》《園林路像一條拉鏈》《不止是因?yàn)槔洹贰讹L(fēng)吹過(guò)平原》《日落平原》這一組詩(shī)系列中，他傳達(dá)了漂泊至新城市的感受，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的異鄉(xiāng)/故鄉(xiāng)之間的對(duì)立，走在陌生的東風(fēng)路抑或園林路，他想到的是“這所有路的盡頭，有人順藤摸瓜找回故鄉(xiāng)”；“油菜結(jié)籽低垂”，也“有著催人回鄉(xiāng)的肅穆”；甚至“日落平原”，也讓他感到“憂傷來(lái)得無(wú)緣無(wú)故”。孤身一人客居異鄉(xiāng)最強(qiáng)烈也最持久的愿望就是“返鄉(xiāng)”。但等到真正回到了故鄉(xiāng)，才又發(fā)現(xiàn)“在鄉(xiāng)間我是個(gè)無(wú)所適從的秀才”，盡管他愛(ài)故鄉(xiāng)自然浪漫的風(fēng)景，愛(ài)故鄉(xiāng)春種秋收的從容，但是耕作稼穡的農(nóng)耕經(jīng)驗(yàn)與農(nóng)業(yè)文明的生活方式已經(jīng)不再屬于80后這一代人。“雪落下的時(shí)候，我疊著雙手在屋檐下，看著白茫茫的村莊，無(wú)所適從”，故鄉(xiāng)的自然典律和鄉(xiāng)土倫理規(guī)則已經(jīng)容納不了他，因?yàn)楣枢l(xiāng)實(shí)際上也被轟轟烈烈前行的現(xiàn)代化進(jìn)程所放逐，所以詩(shī)人只能“再一次背上行囊離開(kāi)紅巖寺”《在鄉(xiāng)間我是個(gè)無(wú)所適從的秀才》。

遠(yuǎn)行，到現(xiàn)代化大都市不僅僅是為了謀生，也是為了能在時(shí)代與生活的坐標(biāo)中找到屬于自己的位置，是為了能跟上時(shí)代的步伐。但是，年復(fù)一年的離別之痛換來(lái)的僅僅只是維系生存而已，距離“成功”仍然遙遙無(wú)期：“多數(shù)時(shí)候，奔赴千里只為撞身取暖/看見(jiàn)自己/宴席盛大，糧草寡淡……”。城市之于他，只是一個(gè)相當(dāng)疏遠(yuǎn)的符號(hào)。作為一個(gè)成年后大部分時(shí)間都在城市中度過(guò)的80后詩(shī)人，田曉隱在他的詩(shī)中甚至有意屏蔽了置身其中的城市。無(wú)論是摩天大樓、人行天橋、霓虹燈等作為城市表征的普通符碼，還是鄭小瓊筆下的工廠流水線、鋼鐵、打工妹等典型的打工符號(hào)，幾乎都不曾進(jìn)入他的詩(shī)歌。這或許也流露出他對(duì)城市情感上的排拒，“墊高的城市無(wú)須贅述，風(fēng)景照沒(méi)有意思，黑白風(fēng)景照虛無(wú)……人物照了無(wú)意義”(《近中秋》)。有意屏蔽城市(異鄉(xiāng))這一極，因?yàn)槟钇澰谄澋奈ㄓ朽l(xiāng)村(故鄉(xiāng))，惟其如此，“還鄉(xiāng)”才是詩(shī)人愿意為之付出所有情感的行動(dòng)。在中國(guó)人的傳統(tǒng)意識(shí)里，“還鄉(xiāng)”總是和“成功”聯(lián)系在一起。但在一個(gè)勞動(dòng)從有尊嚴(yán)的對(duì)象性活動(dòng)異化為商品的消費(fèi)主義時(shí)代，“成功”即意味著在一個(gè)有效的時(shí)段內(nèi)獲得社會(huì)認(rèn)可的利益和資本。對(duì)于大多數(shù)80后來(lái)說(shuō)，在無(wú)比窄化的“成功”標(biāo)準(zhǔn)衡量之下，他們都是挫敗者。誠(chéng)如另一位80后詩(shī)人兼學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的那樣：從他們走向社會(huì)的世紀(jì)之交，80后就“進(jìn)入了一個(gè)最尷尬的歷史境地——至少?gòu)默F(xiàn)在看來(lái)是這樣的，因?yàn)閺哪菚r(shí)開(kāi)始，我們變成了一個(gè)懸浮的階級(jí)：農(nóng)村里面沒(méi)有我們的田地，工廠里沒(méi)有我們的車間，權(quán)貴資本家只能出現(xiàn)在地?cái)倓?lì)志小說(shuō)和灰姑娘的童話故事中。”特別是由鄉(xiāng)村走向城市的80后，這種身份歸屬的缺失感更為強(qiáng)烈。回不去的鄉(xiāng)村、融不進(jìn)的城市，徘徊于城鄉(xiāng)之間是他們普遍的生存狀態(tài)。

對(duì)于抒情主體來(lái)說(shuō)，“還鄉(xiāng)路上”的情感體驗(yàn)是五味雜陳、痛苦大于歡欣的。這種現(xiàn)代的抒情既不同于中國(guó)古典詩(shī)歌羈旅愁思的感傷蒼涼，也不具有田園山水牧歌的從容和諧，它因壓力重重而充滿著內(nèi)在的緊張與沉重。以一種滲透著知性和玄思的現(xiàn)代抒情方式，田曉隱在詩(shī)歌中抒發(fā)了他的漂泊之“痛”，以“痛”為中心的“痛苦、苦痛、疼痛、病痛、胃痛、傷痛、痛徹心扉、失聲痛哭”等詞語(yǔ)成了他詩(shī)歌中的高頻詞匯。當(dāng)這份生命不能承受之重的“痛”不停來(lái)襲之時(shí)，寫作無(wú)疑成了他最好的精神突圍方式。“我一無(wú)所有，僅肋骨上刻滿排比和隱喻，……安慰了一路顛簸的行程”“語(yǔ)言是一套線裝密碼，傳達(dá)荒野還魂的雄心”(《二月十四書》)。

對(duì)于田曉隱來(lái)說(shuō)，詩(shī)不僅是情感的自然流露，更是來(lái)自情感與智性、感受與玄思的復(fù)雜結(jié)晶。與浪漫主義詩(shī)歌不同的是，現(xiàn)代詩(shī)的價(jià)值不僅取決于情感的強(qiáng)烈程度，更取決于藝術(shù)過(guò)程的強(qiáng)度。作為一個(gè)自覺(jué)的現(xiàn)代詩(shī)人，如詩(shī)人自己所說(shuō)，隱喻是最受他青睞的修辭方式。借助于喻旨和喻體之間的緊張互動(dòng)，隱喻不僅使意象更加鮮明、新穎，而且創(chuàng)造出一種全新的看待我們自身與世界的視角。如果說(shuō)詩(shī)中的古典意象、自然意象在讀者心目中喚起的是一種熟悉親切的抒情體驗(yàn)的話，那么那些頻頻出現(xiàn)、作為詩(shī)人情感“客觀對(duì)應(yīng)物”的“糧草”“馬匹”“月光”“伏兵”“鈍刀”“提琴”“鐵匠”等意象則因隱喻的介入大大拓展了詩(shī)歌的思想邊界。“租借一疊便箋，描摹你鏡中手握花瓶的樣子”，是虛幻又唯美的詩(shī)神安撫了詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)世界中的種種苦痛。“如果在深夜我還在喂養(yǎng)馬匹”，“在深夜熬藥，呼喚走失的馬匹”等詩(shī)句正是詩(shī)人獨(dú)自進(jìn)行精神突圍的形象寫照。

在外力的極度壓抑之下，抒情主體能清楚地洞悉到自我的分裂：“我一直等待。不讓另一個(gè)我出現(xiàn)意外”，“我和另一個(gè)我在這道裂縫中穿進(jìn)穿出，我們最終陷入鏡中，沒(méi)有出來(lái)，沒(méi)有意外”(《另一個(gè)我》)；“每一個(gè)人都有另一個(gè)亦正亦邪的自己”(《催眠術(shù)》)；“與自己反目成仇又和好如初”(《二月十四書》)。“分裂的自我”是現(xiàn)代主義作品中的常見(jiàn)主題，按照心理學(xué)家的解釋，那些處于特殊的生存情境、缺乏基本的整體感，具有存在性不安的人往往會(huì)表現(xiàn)出自我的分裂特征，即理性的自我與非理性的本我之間的沖突，那個(gè)更接近生命本能的本我要反抗來(lái)自文明與社會(huì)的壓抑。在田曉隱的詩(shī)中，這個(gè)喬裝打扮的本我以“黑夜”、“醉”、“夢(mèng)”的狀態(tài)出現(xiàn)：“白天把自己扔在砧板上，切割出對(duì)稱……黑夜的燈盞是晚安”(《在人間》)；“酣睡者清醒時(shí)，溫順，宛如橡皮泥……酣睡者在夢(mèng)中有自己的天氣，陰晴不定，自由的國(guó)度，肆意揮灑悲歡離合，略等于鼾聲起伏”(《酣睡者》)。從抒情主體的分裂、痛苦、孤獨(dú)、失望與自我拯救中，我們可以看出，詩(shī)人的精神突圍更多地指向自我，而非社會(huì)。他甚至沒(méi)有直接地表現(xiàn)出對(duì)于消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的有意抵抗，只是十分忠誠(chéng)于自己的情感世界，而這個(gè)無(wú)比真切、無(wú)比豐富的情感世界恰恰映照出了80后一代人的失落與追求、悲傷與憧憬、困境與救贖。

而當(dāng)田曉隱詩(shī)歌中的“本我”開(kāi)始肆無(wú)忌憚地越過(guò)“自我”的限制，自由馳騁在想象的原野時(shí)，往往也是詩(shī)歌的出彩之時(shí)。就如王佐良在談?wù)撃碌┑脑?shī)歌時(shí)所說(shuō)的：“他總給人那么一點(diǎn)肉體的感覺(jué)，這感覺(jué)，所以存在是因?yàn)樗粌H用頭腦思想，他還用身體思想。”在那些用語(yǔ)言不能昭明的生命暗區(qū)里，“用身體思想”是對(duì)于理性秩序、文明規(guī)范的襲擊和反抗，是來(lái)自本能、原始的自然生命力，它為現(xiàn)代時(shí)間和現(xiàn)代文明所囚禁、所傷害，一旦伺機(jī)逃逸出來(lái)，就會(huì)釋放出令人吃驚的力量。田曉隱那些精致而富有穿透力的抒情小詩(shī)都留下了感官與智性、身體與思想相互作用相互滲透的痕跡。如《二月十四書》系列、《重陽(yáng)觀油菜花》、《在保康醉酒》《更行書》系列等。

《在保康醉酒》一詩(shī)以安詳平靜的落日流水為帷幕，以故鄉(xiāng)縣城里與朋友散步的緩慢節(jié)奏為開(kāi)端，抒寫詩(shī)人與家鄉(xiāng)一群文友相聚的情感體驗(yàn)。“小說(shuō)家是一座座被河水串聯(lián)的碼頭，矗立夜色蒼茫，閃動(dòng)星光，河流奔赴大江，星光鋪滿河面”，新奇的隱喻與意境化的場(chǎng)面呈現(xiàn)出動(dòng)與靜、遠(yuǎn)與近、局部與宏觀、綺麗與靜穆的多重對(duì)比，星光閃耀、河流奔涌的壯闊景象處處給人一種激揚(yáng)文字、揮斥方遒的聯(lián)想，以及作者與友人高山流水般的知音之遇。

“在縣城深處/酒壺雕刻著夜晚，安撫體內(nèi)瀑布滾滾/山水枯瘦，卻在一篇小說(shuō)中勻稱/情節(jié)壓倒酒過(guò)三巡/握緊酒杯的手，松開(kāi)。掌紋里/布滿閃電情節(jié)，一頭頭掙脫思想困頓的豹子”。

文學(xué)的激情與酒神的激情相互疊加在一起，這是歡聚的高峰時(shí)刻，也是詩(shī)人情感的巔峰，體內(nèi)有“瀑布滾滾”，連掌紋里都“布滿閃電情節(jié)”。在“將進(jìn)酒，杯莫停”式的豪情里，一個(gè)里爾克式的隱喻成為全詩(shī)的點(diǎn)睛之筆：“一頭頭掙脫思想困頓的豹子”——猶如從里爾克詩(shī)中那“千條的鐵欄桿”中突圍出來(lái)的“豹”，這一極具視覺(jué)沖擊力與思想穿透力的隱喻一舉擊穿了日常語(yǔ)言與生活經(jīng)驗(yàn)的束縛，被引爆的生命激情與心靈自由使整首詩(shī)瞬間騰空而起，具備了超拔的飛翔力量。然而，詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，“宿醉之后。我將從碼頭離開(kāi)”，短暫的歡聚之后，依然要從生命的自由狀態(tài)跌入那“背負(fù)懸崖，與體內(nèi)的洶涌握手言和”的漂泊、壓抑與孤獨(dú)之旅中去。但是，那終究不再是尋常的未經(jīng)反思的生活。

對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，詩(shī)藝即意味著主體與語(yǔ)言之間經(jīng)由劇烈的沖突、磨合、相生相克而后達(dá)成和解的一種創(chuàng)造。優(yōu)秀的詩(shī)人，總是以體驗(yàn)的深度，勘探事物的本質(zhì)；以語(yǔ)言的探險(xiǎn)，對(duì)抗審美的疲勞。作為一個(gè)在詩(shī)藝上有著很高追求的青年詩(shī)人，田曉隱在生活經(jīng)驗(yàn)向詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化中，追求復(fù)雜而迷人的隱喻，追求感性與智性的中和、以及語(yǔ)言的復(fù)義與暗示，具有非常自覺(jué)的詩(shī)歌語(yǔ)言意識(shí)和形式意識(shí)。這些無(wú)疑都是非常可貴的素質(zhì)。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，艾略特聲稱，對(duì)一個(gè)過(guò)了25歲還想繼續(xù)作詩(shī)的人，歷史意識(shí)是最不可缺少的。因?yàn)樽罱K，“詩(shī)不是鎖在文、句之內(nèi)，而是進(jìn)入歷史空間里的一種交談”。對(duì)于田曉隱來(lái)說(shuō)，順利跨越青春抒情階段，歷史意識(shí)的自覺(jué)與語(yǔ)言意識(shí)的自覺(jué)一樣必不可少。因?yàn)橹挥性诟鼮樯詈衽c宏闊的歷史視閾中，精神突圍與精神成長(zhǎng)才能獲得更為持久與強(qiáng)大的資源。