居于幽暗之地

汗 漫

居于幽暗之地

“像樹木似的成熟，不勉強擠它的汁液，滿懷信心地立在春日的暴風雨中，也不擔心后邊沒有夏天的到來。”這是里爾克《給青年詩人的信》中的一句話，引導年輕人愛自己的寂寞，“無憂無慮地寂靜而且廣大”。

春日的寂寞值得熱愛，因為夏天總會到來，充滿汁液的枝條終將開花結果。青春期的寂寞亦如此，不必擔心沒有盛年的到來。但對于老人、一棵果實落地的樹來說，盛年夏日不再，塵埃落定，他或者它，將成為寂寞本身——記憶像年輪、像唱片，在身體內寂靜旋轉，回放出春日暴風雨聲。

“關注內心，關注渺小”，是里爾克給某個青年詩人所寫的一系列信札的主旨。在對內心與渺小的關注中，去擁抱寂寞、去愛。市儈、暴徒、投機者在交易和狂歡，反襯出這寂寞和愛的高貴。

在里爾克的《馬爾特手記》這部自傳體長篇小說中，出現了大段大段《給青年詩人的信》中的句子。我明白，里爾克其實是在給自己寫信，解決個人危機，厘清現實疑難。

“主呵，是時候了。夏天盛極一時 / 把你的陰影置于日晷上，/讓風吹過牧場。/讓枝頭最后的果實飽滿；/再給兩天南方的好天氣，/催它們成熟，/把最后的甘甜壓進濃酒。/誰此時沒有房子，就不必建造，/ 誰此時孤獨，就永遠孤獨，/就醒來，讀書，寫長長的信，/在林蔭路上 /不停地徘徊，落葉紛飛。”

《秋日》這首短詩，從主、果實再到孤獨，三段，奠定了里爾克的大師級位置。當代，房地產開發商們，拒絕承認世界上存在這樣一個鼓勵讀書、寫信、徘徊而不主張建造房屋的孤獨者。

里爾克寫作此詩時只有二十來歲。偉大的詩人一張嘴就是秋聲。

里爾克的照片，從少年到中年，兩只大眼睛都是淚汪汪的。只有充滿了無限愛意和寂寞的人，才會擁有這樣一雙讓人心痛、心動的眼睛。

在《馬爾特手記》中，馬爾特或者說里爾克，走過巴黎塞納河邊的一系列店鋪。櫥窗里滿滿當當，主人坐在店鋪里埋頭看書。他假設自己也能買下這樣一個店鋪，與一只狗坐上二十年，而不是在落葉紛飛的巴黎街頭徘徊，會是怎樣一種生活？一年四季，他總是習慣于打開出租屋的窗子，即便是寒冷的夜晚，也可以隨時抬頭與巴黎的星星自由交流。

“他們要開花，開花是燦爛的，可是我們要成熟，這叫做居于幽暗而自己努力。”里爾克在飽滿的果實里看到自己的肖像，于幽暗中努力生成酒意和詩篇，把最后的甘甜壓進自身。最終，為花朵所傷，得了敗血癥，長眠瑞士——五十一歲，依屬盛夏。

“我像一面旗幟被空曠包圍，/ 我感到陣陣來風，我必須承受；/下面的一切還沒有動靜： / 門輕關，煙囪無聲； / 窗不動，塵土還很重。/ 我認出風暴而激動如大海，/ 我舒展開又卷縮回去，/ 我掙脫自身，獨自 / 置身于偉大的風暴中。”里爾克在一面旗幟上也看見自己——承受風暴，掙脫自身，因“認出風暴而激動如大海”。

現在，我也人到中年，白發飄拂如旗幟。但我回避風暴和大海，只想凡俗地生活于微風里、溪水邊。我知道自己缺乏在風暴中“承受與掙脫”的力量。

收到里爾克信件的那位青年詩人，說：“一個偉大的人、曠百世而一遇的人說話的地方，小人物必須沉默。”

我必須沉默。

人的未來就是愛

1930年，四十歲的帕斯捷爾納克寫出回憶錄《安全保護證》，題獻給四年前去世的詩人里爾克，也是向里爾克1910年寫出的自傳體小說《馬爾特手記》致敬、對標。

四十歲就開始回憶。四十歲就足以回憶。四十歲就必須回憶了——為中年、晚年的逐步降溫，積蓄火種和燃料。

全書分三章，我嘗試概括如下：（一）十歲時隨父親在一個火車站遇見里爾克及其情人莎樂美，初習音樂學；（二）在德國馬爾堡大學，研究哲學與初戀；（三）中年開始，認領詩人身份并面對馬雅可夫斯基之死。

這一結構富有意味：從認識一個詩人開始，到對另一個詩人的辨析與糾正結束。四十歲以后，一個偉大的俄語詩人成長起來，并以長篇小說《日瓦戈醫生》帶來盛譽——那其實也是一部偉大的敘事詩。

《安全保護證》一書中最難忘的比喻如下：“少年時代是漫長無邊的。不管以后我們還能活幾十年，都無法填滿少年時代這座飛機庫。我們會分散地或成堆地、不分白晝或黑夜地飛進去尋找回憶，就像教練機飛回機庫去添加燃料一樣。”

書中最動人的情節，是帕斯捷爾納克對弗家姐姐的感情：始于十四歲時為她補課，表白于馬爾堡大學的重逢——“這三天不像平日的生活，過節一樣”，被拒絕。在火車站，“我完全喪失了送行的本領。……我在火車啟動時跳了上去，為的只是向姐姐說一聲再見。……我們在向柏林飛馳。那個差點中斷的節日又延續下去了。”但是，“我與柏林是毫不相干的。”再一次與弗家姐姐分別，其實就是永別了，“我的臉在一陣陣抽搐，眼淚時刻不停地想要奪眶而出”。夜晚，在柏林車站前的一個下等客棧里，他埋頭在一張桌子上，哭了。

書中最好的一句話是：“人的未來就是愛。”

寫這本書之前，1926年，帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃與里爾克相互通信一年。語言中的愛，熱烈、抽象得近于虛無，但也使病中的里爾克的生命堅持到了年底。后來輯成《三詩人書簡》一書，最后一封信，是茨維塔耶娃寫給已經到達天國的里爾克：“親愛的，既然你死了，那就意味著，不再有任何的死。親愛的，愛我吧，比所有人更強烈地愛我吧，比所有人更不同地愛我吧。”

之前，茨維塔耶娃對帕斯捷爾納克有過不明確的愛。里爾克的出現與消失，使她徹底忽視了帕斯捷爾納克的感受。

最終，茨維塔耶娃只能對一張書桌來抒情：

“三十年在一起——/ 比愛情更清澈。/ 我熟悉你的每一道紋理，/ 你了解我的詩行。/ 難道不是你把他們寫在我的臉上？/ 你吃下紙頁,你教我：/ 沒有什么明天。你教我：/ 只有今天,今天。/ 錢，賬單，情書，賬單，/ 你挺立在橡樹的漩渦中。/ 一直在說:每一個你要的詞都是/ 今天,今天。/ 上帝,你一直不停地在說，/ 絕不接受賬單和殘羹剩飯。/ 哼，明天就讓他們把我抬出去,我這傻瓜/ 完全奉獻于你的桌面。”讓我想起米沃什“在大海光線顫動的小酒館中”遇到的那一張厚木桌子。

這一充滿漩渦的書桌，像擁有三十年歷史的情人和導師，教導她“絕不接受賬單和殘羹剩飯”，只要情書，只要一個詞“今天”——這稀缺的、溫暖的事物，遲遲不來，像一列晚點的火車遲遲不來。

年長于茨維塔耶娃的阿赫瑪托娃，也在同一時期低語：“既然我沒得到愛情和寧靜，/ 就請賜予我痛苦的榮譽”。在俄羅斯，在這世界上，懷抱詩篇的女子，都像是懷抱著痛苦之神所頒發的獲獎證書。白銀時代的這批詩人，都愛得那么極端、懇切、激烈、廣闊——在愛中喪失，才會在詩歌中豐收。

曼德爾施塔姆的妻子娜杰日達，諒解曼德爾施塔姆婚前與茨維塔耶娃之間長度為四個月的一段戀情，認為茨維塔耶娃影響了曼德爾施塔姆的語言。在丈夫死于流放地后，將其詩稿暗藏于一個平底鍋的夾層中隨身攜帶。她甚至背誦下全部詩稿，以防平底鍋被盜、被掠奪。她寫下回憶錄，關于丈夫、詩歌、一個時代，文風酷似曼德爾施塔姆。研究者認為，這是她長時期每天背誦丈夫詩歌的結果。

“娜杰日達”在俄文中的意義是“希望”——人的希望就是愛。

帕斯捷爾納克作品中經常出現哭泣的女性形象，都美好，也似乎是在對他未來葬禮場景的一種預言——在一片黑紗和鮮花中，人們記住了他情人伊文斯卡婭哭泣的形象。黑白遺像里的帕斯捷爾納克，像大霧中突然涌現出的馬頭。臨終前反復念叨說“周圍有太多的庸俗”，而他也說過：“我很幸運，能夠道出全部。”這樣一種俄羅斯思想者的高傲和坦誠，當代漢語寫作者們有嗎？

帕斯捷爾納克反復寫到的火車，代表著希望、愛、漂泊，在俄羅斯無窮的雪野、飛濺的泥濘、凌厲的春風里，呼喊、奔跑——那完全就是披頭散發的、戀愛中的女人形象，茨維塔耶娃、阿赫馬托娃、娜杰日達們的形象，拉拉的形象——五十六歲那一年，帕斯捷爾納克開始動筆寫作長篇小說《日瓦戈醫生》，醫生的情人是拉拉。

火車的未來就是愛——鐵軌伸出去像灼熱的雙臂。沒有愛的火車，是野草與蟬鳴中的一堆廢鐵。曼德爾施塔姆在與茨維塔耶娃戀愛期間，反復乘坐火車去莫斯科看望她，以至于被誤認為是一個鐵路工人。

在散文《第五元素》中，帕斯捷爾納克寫到：“一本書就是一份立方形的、感情強烈的、熱氣騰騰的良心——僅此而已。不善于發現和說出真理，這是任何一種說假話的本領都無法掩蓋的缺陷。”英語中的“發現”一詞，就是“除去遮蔽”，而謊言制造者們則是在建立遮蔽，讓被欺騙者生活在幻象之中——走在虛構的街道、機場、天空下，走在虛構的愛與自由里。

“詩歌和散文是不能分離的兩極。憑借與生俱來的聽覺，詩歌在詞匯的喧囂中尋覓大自然的旋律。散文則憑借其崇高精神，透過嗅覺，在語言范疇中探索并發現人。”帕斯捷爾納克如是說。他的詩、散文、小說，都是不可分割的兩極——南極和北極，構成一個寫作者完整的世界和內心。他的聽覺和嗅覺都應該很好，在紙上重現出悲愴的俄羅斯風琴聲、草地上女子們的復雜香氣……

“宛如在沉重的荒年，幾十架風磨在裸露的原野邊緣不詳地轉動。”他長短參差的詩行像風磨，依靠風力而轉動的磨盤，在荒年里能磨碎什么樣的詞，作為饑寒者的糧食？他就是一架風磨。他就是不安。在寫作中緩解不安——死，是一部最后的作品，用棺木作為木質的封面，了結不安。

中國的作家、詩人也可能幻想在自己葬禮上出現一個美的女子。但筆下的漢語，配得上那美的哭泣嗎？

我醒來又降新雪

1985年，我剛剛開始寫作不久，就讀到了敦煌文藝出版社出版的一套“世界百年經典詩歌叢書”——《從兩個世界愛一個女人：勃萊詩選》《秋天奏鳴曲：格奧爾格·特拉克爾詩集》《時間與水：戰后冰島詩選》《玫瑰祭壇：埃迪特·索德格朗詩歌全選》《紙上幻境：邁克爾·布洛克詩選》。從此，喜歡上了勃萊的詩。

后來，漸漸明白，這喜歡是有理由的：勃萊像一個中國古典詩人在寫作，像一個鄉村里的隱居者在寫作，風格清新、寧靜、廣闊——玉米地竄過的野雉，樹林里閃爍的晚雪，湖面上傳來的鳥鳴……

我有過一段童年鄉村經驗，跟隨外公、外婆在曠野里生息，背著書包去莊稼地環抱的小學讀書，鐘聲回蕩。風聲似乎說出了陰歷控制的一切：炊煙、鳥群、池塘上的反光、莊稼起伏如同虎皮蠕動、出嫁與出殯的行列色彩不同……這樣一段生活，決定了我的性情和走向：敏感，寡言，多思，用勃萊筆下的螞蟻的方式，在紙上尋找一條生路與歸途：“冬天的螞蟻顫抖的翅膀/ 等待瘦弱的冬天結束。/ 我用緩慢的、笨拙的方式愛你，/ 幾乎不說話，僅有只言片語。”

勃萊喜歡中國詩，尤其喜歡陶淵明。“在古代中國，各個層次的知覺能夠靜悄悄地混合起來。它們不像冬天的湖水那樣分成一層又一層，而是都流在一起了。我以為古代中國詩仍是人類曾寫過的最偉大的詩。”于是，他和朋友們一起創造了“深度意象派”，向中國古典詩歌的“圓融之境”致敬。

《在多雨的九月》：“在我們之前，男男女女都能做到這一點：/ 我會去見你，你也能來看我，一年一次；/我們將是兩粒脫殼的谷子，不是為了播種；/ 我們蟄伏在房間里，門關閉，燈熄滅了；/ 我陪你一同抽泣，沒有羞恥，顧不得尊嚴。”一對情人擁抱著哭泣，使九月多雨。脫去的衣服像稻殼，等著他們灼熱的身體重新穿上，就像在田野里重新生長一次。

情人離去，冬天來臨：“四點左右，幾片雪花。/ 我把殘茶潑到雪地上，/感到清新的寒冷中的一絲愉快。/ 入夜時分，風刮起來，/ 南窗上的窗紗緩緩飄動。/ ……/我醒來又降新雪。/我是一個人，但另有一個人/ 和我一起喝咖啡，一起眺望雪夜。”《冬日獨居》的首尾兩節。

我猜測，勃萊寫《冬日獨居》時，大概想到了白居易的《邯鄲冬至夜思家》：“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應說著遠行人。”以及王維的《冬晚對雪憶胡居士家》：“寒更傳曉箭，清鏡對衰顏。隔牖風驚竹，開門雪滿山。”

當然，勃萊在喝咖啡不喝茶。沒嘗過中國的米酒與黃酒吧？但中美兩國的雪夜保持一致，又黑又白。當然，他不思憶自己居舍以外的功名、離亂和途人。他或許讀過《世說新語》？東晉名士殷浩，因一句話而名動古今：“我與我周旋久，寧作我。”勃萊與勃萊周旋久，寧作勃萊——“放棄所有的野心是多么美妙！/ 突然，我清楚地看見/ 一朵剛剛飄落在馬鬃上的雪花！”

在明尼蘇達州的一個農場里讀書、寫作、打獵、騎馬、觀察馬鬃上的雪花……這完全就是陶淵明式的生活。他的詩就是一個美國人的《桃花源記》。

我曾經在一個深夜，開車去上海浦東機場送母親回故鄉南陽，途中想起勃萊的《開車送父母回家》：“開車送父母回家，穿行在風雪中/ 在山崖邊他們衰弱的身軀有些猶豫。/ 我朝著山谷高喊/ 只有雪在回應。/ 他們低聲說話/ 說到提水，說到吃橘子/ 說到孫子的照片昨晚忘記帶了。/ 他們打開自己的屋門，然后消失。/ 橡樹在林子里倒下，/ 隔著數英里的寂靜，誰聽見了？/ 他們坐得那么近，好像被雪擠壓在一起。”

我不可能開車送父母一同回家了。父親在多年前去世。我周圍，是南方中國的暖意和燈火，沒有森林和風雪。母親比我提前二十三年老了，坐在汽車后座上，什么也沒有說。她不知道勃萊。她慢慢推著行李車消失在候機廳深處。機場上騰空而起的某架飛機里，她與陌生人一起進入云端。在云端，她或許能與父親的亡靈更近一些，甚至在進入故鄉上空時與父親的另一種形態擦肩而過？

讀勃萊這首詩的時候，只有感動，似乎沒有發現什么技巧。清代張船山說：“天籟自鳴天趣足，好詩無非近人情。”詩人就是天光下的有情人。詩歌的責任就是抒情。抒情就是愛，對萬物人間的愛，從兩個世界、無數世界去愛。在20世紀90年代中國詩壇，我成為意象寫作的代表性詩人之一。但沒有勃萊寫得那樣好，原因大約在于愛的深度不夠，天空下的生活的廣闊度不夠。

2016年11月，紐約去華盛頓的高速公路上空，云朵絢爛，像各種膚色的游蕩者。時而下一場陣雨。就讀于美國哥倫比亞大學的兒子在開車。我和他母親像勃萊的父母一樣坐在后座上。這個十五歲就一個人拖著行李箱來到美國小鎮讀高中的孩子，長大成人，開始掌握大局和方向。我微微有些失落。又想到勃萊的《開車送父母回家》這一首詩。沿途是曠野，小鎮、木屋時隱時現。霜降中閃爍著光輝的河流、樹林，大約散發出小動物們喜歡的氣味。勃萊定居于明尼蘇達州的一個農場，房子周圍應該也是這樣的景象。

勃萊目前依然活在這個世界上，八十一歲了，讓我感到幸福。

這個美國老頭認為，所有詩歌都是旅行，“最好的詩歌是長途旅行。我喜歡那些想著另一個世界旅行的詩，那個世界可能會是一處有如蜜蜂翅膀一樣被忽略的地方”。當然，他詩歌中屢屢寫到旅行，火車、汽車、馬屢屢出現。“正是微雪的時候。/ 黑暗的鐵軌自黑暗里涌出。/ 我注目蒙著輕塵的車窗。/ 在蒙大拿的米蘇拉，我愉快醒來。”他總是能夠在雪意中醒來。他大約知道中國的一個出自《莊子》的成語：澡雪精神。

按照勃萊的觀點，這次美國之行是我的一首長詩？是我最好的詩？有些欣慰，也有些感傷。

“在林中最后一次散步直到黎明 /我必須回到那沒有陷阱的田野 / 回到那順從的大地。”跟隨勃萊，在沒有陷阱的田野和順從的大地上散步，就能獲得安定的內心和晚年。如果沿途遇到一面湖泊，我和他會停下來，在這最清澈的鏡子里，辨認出各自衰老的容顏。

讓馬糞進入詩歌

美國詩人詹姆斯·賴特《在明尼蘇達州的松樹島，躺在威廉·達菲農場的吊床上》：

“頭頂之上，我看見那只青銅色蝴蝶，/ 休憩在黑色的樹干，/ 似綠蔭中的葉子拂動。/ 沿著空屋后狹深的山谷，/ 牛鈴一聲一聲走進下午的深處。/ 我的右邊，/ 兩棵松樹間的一片陽光下，/ 去年落下的馬糞/ 燃燒成金色的石塊。/ 我斜躺著，暮色漸暗著降臨。/ 一只老鷹飛過上空，尋找歸巢。/ 我虛擲了我的一生。”

標題很長，賴特在模仿中國古代詩人的做法？

白居易有一首詩，題為《自河南經亂，關內阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》。古人詩題漫長，有其不得已之處：詩律、結構無法承載過多的背景交代、人物關系描述，只能求助于標題。20世紀之初新詩的出現，就是為了解決這一問題——讓詩能夠承載駁雜的日常生活，那些駁雜的詞。

賴特神往于中國古典詩人的生存狀態和表達方式，嘗試以有力的意象和明澈的口語傳達詩意，像王維們那樣。1980年去世，五十三歲，他虛擲一生了嗎？那只老鷹，可能就是賴特躺在吊床上抬手擲進天空的一句詩——

一個詩人消失了，其句子與美國農場的景色一同活下來，就沒有虛擲一生。

與中國田園詩不同的是，馬糞可以進入現代詩，而且，閃閃發光——“讓敞亮發生，使存在物發光和鳴響。”海德格爾在《詩·語言·思》一書中這樣寫到。不能對馬糞的存在視若無睹。風吹動一團舊馬糞發出的聲音，也應該記錄下來，否則，一個農場就喪失了完整和真實。

聞一多《口供》一詩，被傳誦的名句是“鴉背馱著夕陽，黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”，古典、唯美、抒情；但結尾的一句，暴露他現代詩人的身份：“可是還有一個我，你怕不怕？——蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。”

讓馬糞、蒼蠅進入詩歌，讓詩歌獲得現代性——對當下生活、自身處境進行辨認和發言。

當下寫作者的使命，就是要讓筆介入被遮蔽、被掩飾的一切，讓漢語敞亮、發光、鳴響。

“在我看來，詩人的任務是闡明而不是遮掩。當然，有時必須將燈熄滅，以便能看清燈泡。” 德國詩人、小說家君特·格拉斯如是說。開、關、開……他大概搞壞了不少燈泡。在開燈、關燈的技藝掌握熟練以后，他開始寫長篇小說《鐵皮鼓》《狗年月》，獲得諾貝爾文學獎。寫長篇小說的人，需要在書桌上建立一個大探照燈？

格拉斯的書房窗外，或許也散落著去年的幾塊馬糞，暗藏了一匹馬的輪廓、體力和光……

一朵重要的云

布萊希特，因劇作《四川好人》《高加索灰闌記》而著名。前者以中國南方為背景，后者源于元雜劇的啟示。憤怒而尖銳的革命氣質，使他在1955年獲得了蘇聯的“列寧和平獎”。

最近讀了他的一首小詩《回憶瑪麗·安》，我才覺得這個德國人背叛了其著名的“間離原則”，把隱藏一生的溫柔，暴露在字里行間了：

“她的臉是什么樣子我已經記不清楚。/ 我只知道：那天我吻了她。/那個吻，我早已忘記。/ 但我依然記得那朵在空中漂浮的云。/ 我永不會忘記，它很白，/ 在高空中移動。/ 那些李樹可能還在開花，/ 那女人可能生了七個孩子。/ 而那朵云只出現了幾分鐘，/ 當我抬頭，它已不知去向。”

那朵云多么重要，讓一個人念念不忘，讓詩產生，讓多年以后的讀者眼前也能升起幾分鐘的云朵與李樹。

馬爾克斯在《百年孤獨》中說：“愛情的問題都是在床上解決的。” 中國鄉村俗語：“天上下雨地里流，兩口子打架不記仇，白天吃的是一鍋飯，晚上睡的是一個枕頭。”與馬爾克斯的話異曲同工。解決男女之間的問題，床、枕頭、夜晚具有重要功能。

但被解決了問題的愛情，反而無法產生一首詩。詩，只能在種種的不可能、種種的喪失里產生，在一個個問題所形成的重重阻力中產生——像遠離了床榻和枕頭的那一個吻、那一朵云。

“上天同云。雨雪雰雰，益之以霡霂。既優既渥，既沾既足。生我百谷。”這是《詩經》中的云，一朵很重要的云，代表豐收。

“靄靄停云，濛濛時雨。八表同昏，平路伊阻。靜寄東軒，春醪獨撫。良朋悠邈，搔首延佇。”陶淵明的云朵停在空中，像友人駐足，但無法落實到門前。昏暗的時光里，即便有春醪可以獨飲獨醉，也孤單啊——幸而有停云靄靄。

“浮云游子意，落日故人情。”李白也需要借助于浮云來指代游子。

“天很熱，我給你寫信，現在墨水都被蒸發了，房間里飄著一朵朵云。”喜歡寫信且對如何寫信有很多見解的英國作家劉易斯·卡羅爾，在給某小朋友信中寫了這一句話，也像詩，也是一朵重要的云。卡羅爾是1865年出版的童話《愛麗絲漫游奇境》一書的作者。童話本質上就是詩，充滿了想象力，打破時空、萬物之間的壁壘，讓植物、人物、動物相互轉化、對話和傾慕。

《愛麗絲漫游奇境》的漢語首譯者趙元任，是現代漢語言學家，也是《教我如何不想她》的作曲者。兩人都善于抒情，在漢語和英語中都保持天真、愛意和孩子氣。“天上飄著些微云，地上吹著些微風。啊！微風吹動了我頭發，教我如何不想她？”《教我如何不想她》的歌詞，劉半農作。他是江陰人，借助于長江上的一朵微云傳情達意。

古今中外的云朵都那么重要，久久仰望它，就會充滿詩人氣質和美感。寫詩就是寫信，給一個匿名、隱形的讀者寫信。只是收不到回信而已。特別是瑪麗·安那樣女子的回信，特別是孩子們的回信，特別是被一個時代勒令失蹤者的回信。

“我現在甚至不抬頭看天了。如果我看見一朵云，我該把它指給誰看呢？”曼德爾施塔姆夫人娜杰日達最后一封情書中的天空和云朵，沒有抵達收信人。從此，云朵也注意悄悄繞開一個俄羅斯著名遺孀的頭頂，避免讓她傷心。

悲哀的人，愛與被愛的人，詩人，身體內飄著一朵朵重要的云。

在群峰下安放身心

歌德《浪游人夜歌》有多個譯本——

“群峰一片/ 沉寂，/ 樹梢微風 /斂跡。/林中棲鳥 / 緘默，/ 稍待你也/ 安息。” （錢春綺）

“一切峰頂的上空 / 靜寂，/ 一切的樹梢中/ 你幾乎覺察不到 /一些聲氣；/鳥兒們靜默在林里，/且等候，你也快要/ 去休息。”（馮至）

“微風收木末/ 群動息山頭/ 鳥眠靜不噪 / 我亦欲歸休” （錢鐘書）

錢鐘書用字最少，甚至把群峰之上那個即將休憩的人“你”改成“我”——無論你我，都是群峰之上轉瞬即逝的孤獨者。后來，錢鐘書干脆把歌德的這首詩濃縮為八個字：“諸峰之巔，群動皆息。”完全是即將入睡者的低語，懶得再說太多的話。

似乎正是歌德的這首詩，影響了美國桂冠詩人W·S·默溫，導致了《又一個夢》的生成：“我踏上山中落葉繽紛的小路/ 我漸漸看不清了，然后我完全消失/ 群峰之上正是夏天”。

兩位詩人表達的都是晚境。寫這些詩時，一概年少。偉大的詩人一出生就是老人，一出生就站在“一切的峰頂”“群峰之上”。之后，在山中消失、安息，像夏末落葉一般自然而然。

我喜歡默溫晚年的一幅照片：滿頭白發，衣服整潔，安靜地坐在植物中間微笑——愿意坐在植物而非動物園門口照相的男人，都有著女性們身上普遍存在的柔情。

后來讀了關于默溫的一部傳記，才知道他的生活，的確與植物有關。這個紐約的英俊小孩，龐德的學生，多年習練詩歌后，在20世紀70年代獲得普利策獎一舉成名——站在群峰之上。但他知道夏天之后必然落葉繽紛，就擺脫大堆女性崇拜者的糾纏，與妻子隱居于夏威夷海邊一座休眠的火山頂上，勞作不息，修復廢棄的種植園，收養了幾十種瀕危植物，像收養了幾十個斷臂的孩子——

“我的詞語是我永遠不會成為的那件衣服 / 就像一個獨臂的孩子卷起的衣袖”。

在上海，每次看見獨臂孩子卷起的衣袖，我就想起這個美國詩人。他從那“卷起的衣袖”上，看見詞語的存在和意義——無用而又必須，沉默而又溫存——默溫。

喜歡這個在野外、在群峰下安放身心的詩人——其詩中屢屢出現鼴鼠、大雁、蒼鷺、夜晚、月亮、山谷、河流、天狼星、風、歲月……對這些自然物象、舊詞的熱衷，證明他是一個念舊的人，念誦舊物舊人——中國的蘇東坡、白居易也進入了他的詩。他似乎沒有寫過紐約。

在舊詞中注入個人經驗，就像是捏著一柄銹了的鐵鍬，蹲在水邊用沙石打磨整個下午，直到它能映出一個農夫的臉、一彎新月的輪廓。再起身，去挖掘土豆或者蓮藕。

默溫在名詩《挖掘者》中，假設一個、兩個、八個、十一個扛著鐵鍬的人，次第來到路上，“而我要藏起來 / 想看這里的一切 / 這只手正好擋在 / 我的眼前 / 而我愿試著把它放下來 / 在他們透過它發現我之前”——

在默溫假設而成的野外這樣一個廣闊舞臺上，十一個扛鐵鍬的人，像十一個演員不斷出現、登臺，進入一個隱身者、一個觀眾的視野。他們不斷擴張規模，造成對“我”的壓力。必須放下、擺脫一只手的遮蔽，“我”才能主動出現在他們當中，登上舞臺，加入挖掘者的行列——

對這首詩解讀眾多。我愿意認為，這個挖掘者群體，是由默溫所敬愛的那些寫作者構成的，如蘇東坡、白居易、龐德、歌德，以及寫出《挖掘》一詩的愛爾蘭沼澤地里的希尼——

這些從群峰之上走下來的人，陣容浩大，無窮無盡。

必須把它放在一個地方

墨西哥小說家胡安·魯爾福也是攝影家。

與筆尖相比，鏡頭更容易暴露內心——眼睛關注到的一切，無不源于觀察者的情感：走廊上睡午覺的女孩，巨大灌木叢中的騎手，眺望遠山的一個戴破草帽的男人背影，夕陽下騎驢而去的兩個依舊戴草帽的人，曠野里起舞的女子，像孤兒一樣被遺棄的街道，獨行的長袍牧師……

“任何事情，我都必須把它放在一個地方，以便賦予它生命，讓我跟隨它。這樣我就被領上了一條我不知道的路。與我寫的東西有關的景物是我童年的大地。那是我記得的景物。一心想回憶那些歲月，這就逼使我寫作……對我來說，城市并不說明什么，盡管我在一個城市里生活了四十年。跟那些知識分子在一起，純粹是一種徒勞的、無益的、不深入的爭論。”魯爾福手捏相機離開了知識分子們，在大地上游蕩、低語。

他的話，讓我想起美國小說家、油漆廠廠主舍伍德·安德森，對初學寫作的福克納有這樣的教導：“你必須有一個地方作為起點。是什么地方關系不大，只要你能記住它并且不為這個地方害羞就行了。你是一個鄉下小伙子，你所知道的一切，就是開始你事業的密西西比州的那一小塊地方。不過這也可以了。它也是美國。”于是，福克納漸漸用《喧嘩與騷動》《我彌留之際》等等小說，建立起了屬于自己的那一小塊地方——約克納帕塔法縣。

安德森的另一個學生是海明威，與福克納關系不和。他說：“我不想拿大海與他的那個縣交換。我覺得一個縣擠得慌。”反之，福克納會覺得大海擠得慌嗎？找到屬于自己的大海、縣，賦予它生命，跟隨它，就能成為一個偉大的書寫者。

非常尊敬魯爾福的加西亞·馬爾克斯說：“面對壓迫、掠奪和歧視，我們的回答是生活下去。任何洪水、猛獸、瘟疫、饑饉、動亂，甚至數百年的戰爭，都不能削弱生命戰勝死亡的優勢。” 他和魯爾福代表拉丁美洲，在20世紀80年代給中國帶來了文學上的魔幻現實主義。明清時代，拉丁美洲給中國帶來了土豆、紅薯、玉米——魔幻現實主義風格的土豆、紅薯、玉米……源源不斷涌出泥土，給我們帶來“生命戰勝死亡的優勢”。

魯爾福需要“一個地方”，像福克納需要約克納帕塔法縣、海明威需要大海、馬爾克斯需要小鎮馬孔多、沈從文需要湘西、莫言需要山東高密。魯爾福后來寫出以自己故鄉為背景的小說《佩德羅·巴拉莫》，一部開魔幻現實主義之先河的小說，時間循環，空間交疊，死者和生者一同呼吸、生活。

魯爾福的故鄉苦難深重而又驕陽似火，適于魔幻現實主義的產生。這個地方，為作家的靈魂提供了一個容器、一種形式，像東方的佛龕和石窟所具備的功能一樣。

對我而言，移居上海二十年，當下生活依舊以故鄉中原為參照物、為尺度，繼而反觀自我、糾正內心。我寫上海、寫世界，本質上依舊是在寫中原、寫童年。與那些在弄堂里生長、蘇州河里游泳、紅房子里喝羅宋湯、復興公園里談戀愛的上海本土作家相比，有著根本的不同——皮鞋深處的泥土不同，生發出的腳、腿、身軀、心臟、呼吸、面容……必然不同。

“恪守詩的訓誡，包括研究藝術，經歷坎坷及保持蛙皮的濕潤。” 這是詩人羅伯特·勃萊在《尋找美國的詩神》一文中的話。所謂“蛙皮的濕潤”，即詩人應具備的對于周遭處境的敏感性與反應力，像蛙皮之于沼澤、池塘、雨季。我的皮膚目前還能保持濕潤，但“研究藝術”“經歷坎坷”這兩個方面比較欠缺。就這樣吧。

魯爾福關于童年大地的話，讓我對自己的寫作稍稍心安理得。生活是什么狀態，文字就是什么面貌。生活凡俗、內心平淡，適合寫碎片般的平常文字，或許也能散發出碎玻璃一樣的光輝——在夜晚，不能像金子照亮女人的耳垂，但有能力照亮一只蟋蟀的前途，也好。

就這樣吧。只能這樣吧。