電影中的色彩敘事及悲劇意義——以《大佛普拉斯》為例

文/鄭柳芬

近年來，現實主義題材電影屢獲嘉獎，無論是文晏執導的《嘉年華》，還是黃信堯首次執導的《大佛普拉斯》都是中國現實主義題材的成功探索，與前者不同的是，《大佛普拉斯》這部影片在色彩敘事上做到了淋漓盡致的發揮，通過黑白色調與彩色色調的交叉展現了臺灣社會的生活樣貌及悲劇意義。

一、色彩敘事

黑白色調有著自己獨特的視覺效果和藝術魅力，在這個彩色影片的時代以一種獨特的藝術表現手法出現，表達著一種深層次意義，不僅刻意突出故事發生的場景、烘托影片的氛圍，而且可以表達主人公的精神世界和內心活動。影片中運用黑白色調將臺灣底層生活的樣貌展現在銀幕上，是一種電影觀賞性和藝術性相結合的嘗試，導演通過黑白色調不僅可以解決影片中佛像材質的問題，更是將黑白的現實世界中底層人物對翻身無望的自知表達得淋漓盡致。在這關乎兩個階級的對抗中，悲憫與諧謔、藝術與粗俗、委婉與狂放似乎是矛盾而又不可思議的，黑白的色調能夠將觀眾帶入這個臺灣底層的生活環境中，在營造視覺效果的同時直面地抨擊人心。冰冷的現實世界充滿了無情與悲涼，就連邊緣小人物都難以抵擋社會對他們的異化，他們推動社會前進的時候，又被卷入生活的漩渦。影片中肚財和菜埔本是邊緣人物中的普通一員，卻在觀看老板啟文的“行車記錄儀”后卷入了一個政商勾結、人欲橫流、草菅人命的謀殺計劃，他們生活的背后無一不展現著人生的荒誕，上演著一出黑色幽默的戲碼，肚財去世后一張證件照都沒有，遺照還是從網絡上“襲警被抓”的新聞視頻中截取下來的，扭曲的表情讓人啼笑皆非，這種黑色幽默含蓄而又狂放地表達了宿命的無力感。

黑白的色調，暗淡的人生，導演黃信堯將臺灣底層人物的生活反映得如此真實，本土化的語言幽默和社會諷刺穿插在影片中，使得黑白色調沒有那么壓抑與昏暗，反而變成了一種審視人生的“黑色幽默”。

畫家瓦西里·康定斯基這樣描寫黑色：“黑色在心靈深處叩響，像沒有任何可能的虛無，像太陽熄滅后死寂的空虛，像沒有未來，沒有希望的永久的沉默。”為了減輕黑白色調帶來的陰暗感，增加人物生活的對比，導演在影片中“行車記錄儀”這一影像的敘事中運用了彩色色調，將兩個不同階級的生活剝離開來，正如旺財所說的“有錢人的人生，果然是彩色的。”與張藝謀導演的影片《我的父親母親》不同，《大佛普拉斯》這部影片中的黑白色調不再代表現實，彩色色調也不再代表回憶，黑白與彩色講述的是兩個階級迥然不同的世界，一種充滿了對生活的無望與艱辛，一種則充斥著欲望與糜爛。黑白色彩敘事結合彩色色調敘事，在轉換兩者時空的同時，更能夠吸引觀眾的注意力，從而引發人們的深思。

從電影初期發展至今，經歷了從黑白到彩色的轉換，在人們的印象中，黑白代表著記憶與過去，彩色則代表了現實與未來，黑白和彩色的交叉在某種程度上能夠推動影片故事的發展。但是在這部影片中黑白與彩色在同一個畫面出現時，一種悲喜交集的感覺油然而生，像是在點綴黑色幽默，又像是在闡述現實中的無奈，肚財和菜埔在黑白色調的現實世界觀看著電腦里播放的“記錄儀鏡頭”，黑白與彩色在敘事的同時形成了視覺沖擊，再加上導演在這組鏡頭中采用了景深鏡頭的表現手法，前景別是黑白的，表現的是一種對現實時空的冷靜觀望，在刻意的虛化下，從而達到了一種虛幻的效果，這種真實拍攝手法下的虛幻表達，清晰地再現了電腦中的彩色時空。導演在這里運用色彩敘事和景深鏡頭，完美地將黑白與彩色鏡頭中的戲劇沖突無聲地放大，深刻地展現了現實時空中小人物的迷茫以及對彩色時空中“上層社會”的向往，無形中拉大了兩個對立時空的距離。

二、悲劇意義

兩個階層的碰撞必定會產生悲劇命運，卓別林曾對人生作了這樣一句闡述：“人生近看是悲劇，遠看是喜劇。”無論是上層階級的啟文董事長，還是處在底層社會的肚財、菜埔、釋迦、土豆，他們的人生都有著其悲劇性，導演黃信堯將這種悲劇內核與喜劇形式巧妙地結合起來，在表現黑色幽默的同時讓觀眾感受到了影片表達的悲劇意義。

（一）悲劇化的人物視角

侯孝賢導演的《風柜里來的人》中無業青年阿清讓人感到彷徨，賈樟柯導演的《小武》中邊緣人物梁小武讓人感到絕望，在這部影片中，底層人物肚財更讓人感到悲涼。類似的現實主義風格、類似的人物視角，他們的人生結果卻存在不同，在小人物生存的社會環境中，肚財的人生顯得更加悲劇化。

在現實的社會里，肚財、菜埔難以言表的低落、悲觀的內心世界與陰暗的社會、冰冷的河水相互映襯。肚財無父無母，以撿垃圾為生，只活在自己的“宇宙中”，這樣一個邊緣人物，他似乎很向往上層生活，也懂得這個社會的黑暗，所以小心翼翼地活著，平常畏畏縮縮的肚財，只有來到菜埔的警衛室，講話才能囂張，他這一輩子可能只有在這二坪半的貨柜里面才能找到一點點自信。在他們這種底層社會，能填飽肚子都算是一種奢求，“交女朋友只是浪費錢而已”，肚財壓抑著自己的情欲，在這個不屬于他的世界里摸爬打滾，尋找生活里難得的慰藉。在發現“記錄儀”里的謀殺事件后，為了生存的肚財和菜埔沒有選擇報警，他們不敢把藏在內心的事情說出來，于是在自我內心的折磨中度過陰暗的黑夜，二人靜靜地坐在那里，用無言回應著這一幕悲劇。而命運似乎和肚財開了一個玩笑，肚財成了少數喝醉酒被撞死的人，其實我們都明白，肚財的死沒有如此簡單，但是作為朋友的菜埔和釋迦對此也無能為力，與其忍受著內心的罪惡，不如早早地用死亡救贖自己。

“等我有錢，也要找一個人幫我取一個英文名字”，粗俗的語言卻表達了菜埔對有錢生活的向往，他知道那個彩色時空沒有黑白世界里對生活的無力感，更不會存在無力的反抗。在經歷了“記錄儀謀殺案”后，菜埔和旺財到處求佛拜神明，他們無錢無勢，內心需要救濟，但是“神明”卻挑人，沒有給出任何有利的建議，一次次的祈求失敗后，小人物內心的煎熬與焦灼增添了命運的悲劇感。

導演曾在采訪時提到，臺灣人有一種奴性，它沒有到那么具象或者那么底層去批評一個權威。肚財、菜埔、土豆以及釋迦的生活只是底層人物的縮影，深處在水深火熱中的底層人民，他們遇到一些事不敢面對真相，大家為了生存，就只能奮力抵抗。在瑣碎繁雜的生活表象下，影片為觀眾提供了悲劇化的人物視角，將人性的冰冷無望投射到黑白色調的敘事中，不敢反叛權威只靠著自我的奴性生存，這才是悲劇化的根本。

（二）真實化的社會環境

《大佛普拉斯》雖然是一部劇情片，但是延續了導演一貫的現實風格，以新穎的思維創造出個性化的講述和風格化的影像，堅持關注底層人物的初衷，在不尋常里尋找尋常的事情，或是在尋常里尋找不尋常，不加修飾地將社會現實展現在觀眾面前，影片中對人物的聚焦、對臺灣社會的思考都毫不留情地揭示了當前臺灣社會環境的諸多弊端。

安德烈·巴贊說：“電影是現實的漸近線”。影片中的生活也是我們當下社會的一個縮影，一個電影的主題可能只展現社會的一部分現象，但我們不必懷疑看不到整個社會現象的存在，現實生活的內部是各階級的相互滲透。在這部影片中導演運用了一些現實生活的素材和現實主義電影的拍攝技巧向觀眾展現了臺灣真實的社會環境。底層社會的窮苦、上層社會的糜爛、邊緣人物的無奈以及人與人之間的“關懷”無一不展現著這個社會環境的真實，集體無意識與荒謬讓我們在為臺灣底層人民擔憂的同時，也向上層階級的權威提出質疑與控訴。影片中出現了很多讓人深思的臺詞，肚財的一句“人家有錢人出來社會走跳，是三分靠作弊，七分靠背景”加以無奈的表情似乎看透了生活，在社會規則面前他們只是命運的弱者，注定是被排擠的對象，只能默默無聞地接受著來自冰冷黑色世界的審判。

肚財處在扭曲的社會環境中，他不得不屈從，即使自己作為謀殺案的主要見證者，他也不敢說出來，甚至在菜埔問到要不要報警時，說出了“你不知道警察和法院都是有錢人開的嗎？”簡單的一句對話就勾勒出臺灣社會的畸形以及權錢交易的腐敗。此時的他懦弱中還夾雜著一絲悲哀，在如此不公平和缺乏權威的真實社會中，肚財、菜埔作為邊緣小人物有的不是對美好生活的追求，有的只是對底層生活翻身無望的自知，用電影映射現實社會的一些現象，在視覺沖擊的同時將人們帶入情境進行反思。

影片中的大佛代表了一種權威、一種社會規則。我們會去拜大佛，但是里面裝了什么我們也不知道，只是把它作為解救生活的希望，盲目的精神信仰只會將他們帶入大佛內部的世界，在這個真實化的社會環境中，不反叛權威就只能承受宿命的輪回。在影片結尾，眾人坐在大佛面前祈福，大佛內在的生命通過聲音和畫面的渲染得到了無形的顯現，仿佛大佛的內部裝載的就是我們生活的現實世界，而你就是那個在社會環境的熔爐里掙脫不開的生命個體。