1840-1912年中國民間傳統手工藝發展與變革研究

18世紀以來，隨著歐洲資本主義的不斷發展，對開辟新市場和掠奪原材料的需求日益擴大。清政府長期的閉關鎖國使中國脫離了國際社會，最終擺脫不了淪為半殖民地半封建社會的命運。從1840-1912年近半個多世紀的風雨歷程，也是近代中國政治、經濟、社會的大變革時期，傳統手工業、傳統手工藝人、傳統手工藝作坊在這個歷史階段受到了嚴重的影響，或是走向沒落，或是茍延殘喘。自此以后，中國的傳統手工藝先后經歷了軍閥混戰、抗日戰爭、解放戰爭、中華人民共和國成立初期等歷史時期，許多傳統手工藝曾一度失傳或是停滯不前。1949年中華人民共和國成立后，隨著國內外政治形勢的穩定和國內生產力的發展，創造了一定量的市場空間，傳統手工藝才逐步恢復并有所發展，迎來了百花齊放的春天。本研究將時間鎖定在1840-1912年這一歷史時期，即從第一次鴉片戰爭到中華民國建立這一風雨飄搖的歷史階段。通過對該歷史階段的國內外政治情況、經濟發展背景和社會大環境的剖析，對風雨飄搖、面臨產業危機時期傳統手工藝的發展與變革進行研究，并選取該歷史時期最具代表性的手工藝品種進行論述，以設計學的視角看待傳統手工藝的歷史進程和發展概況。

1.傳統手工藝穩定發展期：鴉片戰爭之前傳統手工藝的發展

19世紀中葉，西方殖民勢力的入侵，打破了長久以來清政府的閉關鎖國政策。在1840年鴉片戰爭以前，乾隆二十二年(1757)，清政府規定“一口通商”：當年到寧波的洋船仍準貿易，“而明歲赴浙之船必當嚴行禁絕。將來只許在廣東收泊交易，不得再赴寧波，如或再來，必令原船返棹至廣，不準入浙江?？凇盵1]。閉關鎖國政策一方面使中國與國際社會脫節；另一方面對國際貿易的開展產生了實質性的阻礙。但是需要注意的是閉關鎖國政策在一定程度上延續了國內傳統手工藝的生命力，延緩了農業與手工業相結合的自然經濟的解體。由于國內市場的局限，自給自足的經濟模式讓傳統手工藝緩慢發展的同時，不斷沿著基于本土文化脈絡的審美情趣和實用功能發展。

在設計史的發展過程中，手工藝設計階段持續的時間幾乎貫穿奴隸社會晚期和整個封建社會。鴉片戰爭之前，傳統手工藝的發展形態就遵循著“設計”與加工制作相結合的、因材施藝的生產技術。作為產業的個人，在社會分工不明確的封建時代，工匠是手工藝生產綜合的統籌者和主要的參與者，生產活動范圍涵蓋選材、加工、成形和走向市場。在這個過程當中除了沿用傳統的藝術形式之外，還會汲取其他文化類型并針對市場需求進行一定程度上的調整和創新。

鴉片戰爭以前，傳統手工藝的發展依托于手工行業的行業發展趨勢。手工藝制品的主要來源一方面是結合傳統小農經濟，源自農村的家庭副業，與農業相結合的家庭手工業；另一方面是由早期的作坊和規模不大的手工工場提供產品供給。這種產業形態在鴉片戰爭之前的閉關鎖國狀態是能夠在一定程度和范圍內滿足國內對手工藝產品的需求，達到自給自足的狀態。但如果要用自己生產的特定手工藝商品與其他人交換，也就是開展所謂的商業活動，此時還處于資本主義萌芽階段。在鴉片戰爭以前，傳統手工藝發展經歷了兩個階段，第一個階段是在清朝中期以前，該時期繼承了明代的手工藝傳統，在生產技術和藝術創造方面都有所發展；第二個階段是從清朝中期開始往后這一段時期。雖然在一些生產技術方面也取得不少成就，但是在這個歷史階段手工藝的藝術創作風格和式樣開始走向繁瑣堆飾，并且工藝產品格調不高。在這個時期，各個工藝品種逐漸形成了獨立的工藝品種，各具特色。

該歷史階段，在全國范圍內作為農村副業的藤器制作工藝、竹器制作工藝、柳條器制作工藝、造紙工藝、陶器工藝、制糖制茶等家庭手工藝都相應地發展起來。紙坊、木作、漆作、刺繡等大小規模不一的手工業工場和作坊廣泛分布于封建社會的大、小城市和市鎮當中。在這些作坊之內制成了各種生產用具、食品、器皿、衣飾、書籍、文玩以及特種工藝的產品和加工品[2]（表1）。

表1 鴉片戰爭以前清朝全國各地的手工藝產品

1.1 紡織工藝的發展

在民造方面，清朝早期的康熙、雍正、乾隆三朝在繼承了前朝的工藝發展水平基礎上，養蠶、繅絲、紡線、紡紗、搓麻等領域由于依附于小農經濟而在國內得到廣泛推廣。在江浙地區，湖州生產的絲織品和松江產的布匹行銷國內外，有“衣被天下”之美譽。雍正、乾隆時期，晉、贛、貴等地的繅絲和織布逐步發展起來，該時期“柞絲織綢工藝”[3]所產的繭綢由魯地傳入貴州地區，其手工藝水平達到非常高的程度，盛行全國。根據陳康祺所撰的《郎潛紀聞》描述，“康熙間甯羌牧劉君從山東僱人至州，教民養山蠶，織繭綢，陜省蠶桑之利，由此肇興也。頃讀道光貴州按察使宋（如林）《請種橡育蠶狀》，稱黔省土瘠民貧，惟遵義一府，農蠶并行，生計較裕。自乾隆中，山東歷城人陳君來守是郡，見其地青棡樹，即山東之槲櫟樹，其葉可飼山蠶，乃捐俸遣丁至山東買取繭種，訪覔蠶師，廣為教導，期年有成，至今利賴”[4]；江南一帶、湖廣兩地、川、閩、魯等區域的家庭手工業較之以往更為成熟和發達。在少數民族地區，各少數民族生產出很多精美絕倫、巧奪天工的地方特色工藝產品，也發展出了極具地域特色的手工藝類型。例如維吾爾族、蒙古族的毛毯編織工藝，苗族的苧布、皮布、土花布、侗錦織造工藝，壯族的壯錦織造工藝等。

在官營織造方面，康、乾時代其織造部門所產的紡織品最具代表性，工藝精細程度比民造要高很多。設計上吸收了仿古類型的圖案紋樣、歐洲洛可可風格的花卉紋樣、東瀛的倭式裝飾風格，從內容上和織造工藝上有了很大的提高。在該時期，全國范圍內的紡織工藝都有不同程度上的發展，呈現出繼往開來的局面。有織造工藝傳統的區域，例如蘇杭地區的絲織業、松江的棉紡業在繼承已有的產業基礎之上發展迅速。根據歷史記錄，在康熙朝，蘇州地區從事織造的踏布工匠有7000-8000人之多，到了雍正朝，從業人數已經增加到19,000人，并且整個區域的產業規模達到450家。在乾隆朝，江寧城內織機的總數達到3萬臺。在嘉慶和道光兩朝期間，廣東佛山的棉織業發展迅速，此外還有大量的、點狀化分布的家庭手工副業存在，作為當地產業發展的補充。

1.2 陶瓷工藝的發展

縱觀18世紀中前期，特別是康熙、雍正、乾隆三朝總共134年的時間里，統治者的喜好，社會的安定以及經濟的持續繁榮造就了陶瓷工藝的不斷發展。生產實用陶瓷制品的民窯開始發展起來，與景德鎮的官窯制品在功能和裝飾上形成鮮明的對比。此時，陶瓷工藝繼續沿用了明代的藝術風格并有所發展，呈現繼往開來、包容并蓄的局面。例如雍正朝的粉彩、乾隆朝的琺瑯彩等。隨著西風東漸、文化交流和國際陶瓷貿易的開展，外國的造型風格、裝飾元素、制作技術開始進入我國，影響到國內陶瓷制品的生產與制作，同時也豐富了產品的內容。由于批量化生產和仿制，作為“設計部門”的畫院雖然極盡之所能追求精工細作，但缺乏創造性的作品，流于形式。此時國內有代表性的有福建省德化白瓷，浙江宜興紫砂，山東博山的黑瓷。

1.3 資本主義萌芽對手工藝產生的影響

如同19世紀下半葉英國藝術與手工藝運動（Arts & Crafts Movement）中約翰·拉斯金（John Ruskin）對機械化生產所產生的擔憂一樣，中國傳統手工藝的生產者同樣面臨相同的擔憂。自明朝末年以來的國內戰爭嚴重破壞了國內經濟的發展。這個情況在清朝的前期得到改變，資本主義萌芽也隨著消費市場和手工藝產業技術的革新而不斷發展。有幾個明顯的、指標性的趨勢對傳統手工藝產生了影響。首先是帶有資本主義特點的生產部門增多，分布區域更廣，專業性的行會也在市鎮出現；其次，傳統生產作坊和手工工場的規模因應消費市場的擴大而不斷擴大；第三，主要商人的投資意向開始往手工藝方向傾斜，資本流向手工藝生產；第四，依托手工藝產業發展起來的資本家和雇傭工人開始出現。但是國內現行的政策并沒有跟得上資本主義萌芽發展的腳步，清代《江寧府志》中就有對產業限制的描述，要求從事紡織業的作坊和工場，其織機的數量控制在百張以內，每張織機需要“納稅當五十金”，登記備案并且要核準后憑官方的憑證才能開工生產。此外，市鎮之中存在的行會均由政府把持。這些行會發布的諸多對手工藝產業的限制禁令，比如對學徒數量和工人人數的限制、對手工藝制品價格的肆意增減以及對商業個人的限制，產生實質性的傷害和發展上的束縛，反映出清朝時期國內的商業環境和統治階級重農抑商的思維模式?？傮w看來，在鴉片戰爭以前的手工藝生產水平已經遠遠地超過了明代，生產效率也比以往有所提高，產品的產量、內容和品種更加豐富。

2.傳統手工藝的挫折衰落期：鴉片戰爭之后傳統手工藝的發展

鴉片戰爭之后，中國在西方殖民勢力的入侵之下，淪為半殖民地半封建國家，隨之而來的是獨立自主地位的喪失、機械化制品對傳統商品市場的沖擊、自然經濟解體等一系列關聯問題。當中國被強行納入國際資本主義體系之后，缺乏調適的過程，沖擊最大的就是長久以來緩慢發展但又不可或缺的手工藝技術和產品。在這種背景下，中國社會發生歷史性的轉變，開始從傳統走向現代，從封閉走向開放，而傳統手工藝則由穩定發展進入挫折衰落的階段。

19世紀中期，中國的手工業生產是在絕大部分設于城市、但也出現于農村的手工業工場中進行，或在城鄉的個體戶中進行。[5]中國農村地區手工藝的生產組織以家庭手工業為主，這種情況一直延續到清朝末年。傳統手工藝依托于長久以來所形成的自然經濟的發展基礎，生產主要以作為副業的家庭作坊和手工工場為單位。當大量洋貨傾銷入國內市場，一些傳統手工行業如木版印刷、服裝制造、紡織刺繡等受到很大沖擊，手工藝人破產失業變成純粹的體力出賣者，從小商業者淪為徹底的無產階級。在外國資本主義的刺激下，中國自然經濟逐漸解體，商品經濟得到發展，并開始了資本的原始積累。根據19世紀末20世紀初中國出口商品分類統計數據（表2、表3），該時期手工制品的比重在1883年占81.8%，而在1910年時已經降至41.4%，在1920年降至新的低點39.4%。但位于偏僻邊遠的地區，由于地理區位因素，洋貨對當地手工藝產業的影響不大。比如贛、滇、藏、川等山區地帶，當地手工藝受外來生產關系的破壞程度不深，廣大農村仍然處于男耕女織的自然經濟狀態[6]，完好地保存了部分傳統手工藝的基因，以至于進入20世紀初期，這些地區的手工藝仍舊按部就班的繼續發展。

表2 我國工藝生產逐年衰落情況

表3：英國機制產品輸入我國增長情況

2.1 陶瓷工藝的發展

陶瓷產品的設計、加工與制作歷來是重要的手工藝門類之一，在國內市場和國際市場均占有優勢。自鴉片戰爭之后，各大官窯、民窯的生產與銷售趨于停滯甚至是走向衰落。產品沒銷路，生產能力不足，生產水平持續下滑，生產規模最終亦是逐漸萎縮。作為重要的手工藝技術，該時期瓷器的制作仍舊循著過去的經驗總結和舊法，一旦面臨強有力的競爭對手，結果不堪一擊。在這樣的背景之下，從事陶瓷產業的工匠、技師堅持發展具有手工藝特色的仿古瓷、美術瓷，借此與西方傾銷的機制日用陶瓷相抗衡，維護了中國陶瓷在國際市場當中的聲譽，也在陶瓷工藝日趨沒落的交困年代展現出一絲振興傳統行業的曙光。

從19世紀末期開始，西方陶瓷涌入國內市場，本土產業遭受沖擊，普通百姓家中所用的瓷器已經變為“外國琺瑯白鐵器及鐵器”。根據歷史記錄，“細瓷器[出口]本年（1907年）一千五百五十二擔，比較上年（1906年）約少一半, 乃為日本磁器攙奪”[8]，雖然該時期日本的陶瓷制作與生產也是手工制作，但是日本著眼于細節，無論是陶瓷餐具、茶具，還是日用器具都很考究，用以在裝飾特色、圖案紋理方面迎合西方的消費者。因此，本國所產的陶瓷制品跟日本比較起來，“吾國瓷器，惟繪畫色彩者，尚能行銷，其凈白者，殆全無銷路”[9]。

此時期，陶瓷的生產要經過采泥，制坯，填釉，燒窯，彩繪等諸道工序，其間手藝性勞動的特點，為手工操作留下了充分的余地。在此引用王翔教授《中國近代手工業史稿》的記述：“當時，景德鎮的瓷業生產分為圓、琢兩業，圓器以模引之，杯、盞屬之”。琢器生產主要依靠精雕細刻，產品獨立成型，屬于手藝工業，生產規模較小，一個作坊少則一人，多也不過六七人，大多是家庭勞動，忙活時才雇請幫手。圓器產品的社會需求量較大，集中了較多的勞動人手，一處坯房一般有7道工序，需要9個人協作生產……坯房之外，尚有彩繪一行。彩繪行在景德鎮俗稱“紅店”，“以一家一戶為單位，專門繪瓷。畫瓷的不歸行，各依自己的風格”?！袄L畫之中，名目繁多，千變萬態……。”

2.2 絲織、紡織工藝的發展

絲綢業是中國傳統手工業的一面鏡子，也是最具代表性的傳統手工藝。清代中后期，絲織、紡織工藝出現兩種不同的趨勢：第一，洋布、洋紗傾銷，手工紡織業和官營織造日趨衰退。隨著兩次鴉片戰爭的結束，洋布、洋紗以低廉的價格進入中國市場，對手工紡織業的影響是直接而且致命的。1885年，在外國輸華商品中，棉織品躍為第一位。洋紗、洋布擠占土紗、土布的市場，手工藝人生產的織物逐漸被市場拋棄，導致土紗土布織業逐漸解體。洋紗進入中國市場分裂了手工藝技術中“紡”和“織”的技術關系，也剝離了自然經濟中“耕”與“織”的互動關系，洋紗取代土布可以解讀為新的生產方式取代舊的生產方式。

截止到19世紀末期，洋紗進口將手工紡織業逼入崩潰的邊緣。在1887年，以廣州市的洋紗市場為例，農家的手工紡紗市場價格與洋紗差距非常之大，“洋紗幼細而勻，所織成之布，自比土布可愛，而其染色更嬌艷奪目，非土布所能望其項背”[10]。該時期，手工土布和洋紗在加工工藝、產品樣式和裝飾圖案方面有鮮明的對比，“民俗多好土布，以其質堅耐用也，土布以白色為常，其藍白交錯者，曰脂麻點布，織有M紋者，曰蘆扇布；本色有紋者，曰交理布”[11]。到1894年，閩、粵地區的土布制作與銷售已經消失，洋紗洋布遍布各大市鎮，手工紡紗業已經“有如風流云散”，以至于“覓一紡紗器具而不得”[12]；第二，傳承受挫，技術變革緩慢。該時期雖然“自洋紗盛行，而軋花、彈花、紡紗等事，棄焉若忘。幼弱女子，亦無有習之者”[13]。雖然傳承遇挫，但仍舊有織造者不斷推動民間絲織和紡織工藝的革新，不少地方出現極具“地方特色”或“民族特色”的品種，絲織圖案趨于精細化的寫生，畫面也愈發大膽、豪放。

3.反思與變革嘗試：洋務運動時期傳統手工藝的發展

早期維新派思想發生在19世紀70年代至90年代，維新思想中涉及到了對發展手工藝的論述，維新派所強調的西洋制造技術和藝學的引進，重視革新傳統工藝文化，其基本精神與洋務派是相通的。維新派在翻譯西學、工藝教育、工藝管理、專利設立等方面所倡導的改革主張都是關系到造物設計能否近代化，能否更好地服務于近代工業化社會，能否讓中國在較短時間內改變被動挨打局面的重要策略。這種變革對于造物設計本身具有不可忽視的歷史價值。洋務運動期間，洋務派在全國各地設立學堂和藝局。1862年，在奕?的大力倡導下成立了具有近代學校性質的京師同文館。光緒十五年（1889）張之洞在武漢興辦洋務和新式學堂，指出中國學術與西方相比缺乏“專門之學”，他將西洋“專門之學”劃分為交涉、農政、工藝、商務。工藝之專學包括化學、汽機、礦物、工程[14]。

該時期由于國內經濟結構的問題，洋務派不得不從“求強”轉為“求富”，從以軍工為主的兵器制造轉向服務于民生的日用品制造，洋務運動的中心遂由軍事工業轉向民用工業。1865年，曾國藩規劃、李鴻章負責在上海成立江南制造局。作為早期的新式工廠，江南制造局辦廠目的在于，通過“師夷長技以制夷”來實現“無論何種機器逐漸依法仿制，即用以制造何種之物，生生不窮，事事可通”的初衷，并且借用西方的技術達到“耕織、刷印、陶埴諸器皆能制造，有裨民生日用”[15]的技術水平。以棉紡織業為例，棉紡織業作為封建社會重要、歷史久遠且在國民生計中扮演重要角色的傳統產業，長期停留在“耕織結合”的產業發展模式上，這種依附于小農經濟的生產模式很難實現耕與織、紡與織的分離，一旦要進行工業化革新，這種產業模式會產生結構性的問題，成為工業化的制約要素。1878年之后，為迎合機械化時代生產的需要，在“官督商辦”體制下，1878年左宗棠成立蘭州織呢局；1879年李鴻章在上海成立機械織布局；1892年張之洞在武昌設立湖北織布官局。其中，上海機器織布局是封建社會末期中國第一家機械化的棉紡織企業，企業生產所用的軋花機和織布機均由英國生產，而環錠紡紗機和汽爐是從美國進口，從硬件上來看基本進入機械化生產階段。上海機器織布局的成立與投產，改變了機紗依賴于進口的局面，同時傳統的生產模式也被突破，在貿易競爭中沖擊了外商壟斷的棉紡織品市場。

洋務運動的初衷和規劃對傳統手工藝的生產方式產生重要的變革。直到甲午戰爭前先后創辦了百余家像繼昌隆繅絲廠、通久源軋花廠這類商辦企業。但是對民間從事手工藝活動的工匠來說沒有帶來任何的改變，行業發展未得到扭轉，反而在國外洋貨傾銷、國內機械化制造的背景下更加艱難。這些手工藝的從業者尤其是在織布、織錦、陶瓷、木作、鐵藝等能夠結合機械化生產的門類中更是不堪一擊。在機器工業的沖擊之下既沒有導致所有手工行業的瓦解，也沒有促使所有的手工業過渡到機器工業。個體手藝、手工作坊和手工工場等組織單位和生產活動在晚清時期仍然頑強地存活著，與機械化生產相抗衡的同時，也與機械化生產并存。尤其在一些具有中國傳統特色的工藝美術行業，如陶瓷業、草編業、漆器業等仍然按照以往的家庭作坊或手工工場的方式在生產和經營，其設計方法和工藝手段并無本質變化。中國藝術研究院邱春林研究員在《社會變遷與清代手工藝的發展》一文中認為該階段：“這些民族工業既有大機器生產的形式，也有傳統的手工作坊式。然而在晚清，甚至在民國之后相當長的時間里，手推磨和蒸汽機一直奇怪地并存著[16]，這種手工技藝和機器生產并存的現象可以概括為‘石磨+蒸汽機’的技術模式[17]。在20世紀30年代中期，即使在據說是受“外國資本主義侵入”之害最深的紡織工業方面，61%的國產棉布（以平方碼計算；如果以碼為計量單位，應為73%）仍是手工織成的。[18]

甲午中日戰爭以后晚清政府設立農工商部，各省也設立了工藝局和習藝所，其宗旨“在于傳授工藝技術、消除游民”?？梢哉f，農工商部的工藝局和習藝所對手工藝的傳播、傳承有積極的促進作用。需要注意的是，洋務運動的指導思想是“中學為體，西學為用”，即使提出的“與洋商爭利”的思想，在一定程度上抵制了外國資本主義的經濟侵略，但洋務運動因為牽涉到傳統文化和社會制度的全面變革問題，最終“師夷長技以制夷”的理想被封建專制制度所絞殺。

4.傳統手工藝的新生期：清末民初時期傳統手工藝的發展

20世紀初中國傳統手工藝的發展缺乏有利的國際、國內環境，并且傳統手工藝本身就有一定的弱點。各種因素綜合在一起，發展狀態舉步維艱。第一，缺乏充足的發展資金支持。手工作坊和工場本身就具有產業規模小、缺乏發展資金的支持、缺乏足夠力量在消費品市場進行競爭和風險規避；第二，固守于經驗積累和舊技術，缺乏創新。傳統手工藝常常固守于經驗積累和舊技術，因此在發展的過程當中無法及時因應市場需求而進行有效的技術革新和產業升級；第三，傳統手工藝在傳承方式上存在技術封鎖。手工藝行會制度本身具有不同程度的封閉性、排他性特點，甚至于工藝水平高的技術門類對學徒都有地緣、幫派的門檻，這就限制了技術的擴展和產業規模的擴大；第四，國內政治環境對“重商主義”排斥，為手工藝發展形成阻礙。清朝政府仍循往例以農業為本，政策上對商業有所限制，對手工藝行業加征的賦稅本身就讓羸弱的手工藝失去發展的動能。

民國成立后，手工業經濟在曲折中獲得了一些發展。手工業經濟不僅構成國民經濟的重要組成部分，而且在20世紀二三十年代之交，出現了經營形式、勞動形式、管理形式上的長足進步。[19]中華民國初期，政府的行為有兩點值得注意，第一，推廣貧民手工習藝教育，培養手工藝人才，改進傳統手工業技術。1912年的全國臨時工商會議中，與會代表提出了諸多發展手工藝的方案，例如：推廣貧民手工簡易習藝所案、家庭工藝案、設立“技師養成所”和“工業傳習所”以振興小工業等。第二，擴大和深化手工工藝教育。根據統計，1913年直隸、奉天等22省共有各級工藝傳習機構523處，如果加上具有各種工藝傳習性質的工藝局，總數多達751處。[20]

清末民初的傳統手工藝有了新的變化和發展。當晚清近代化的機器工業如雨后春筍出現在中國大地上時，傳統手工業內部也在悄然發生著變化，具體表現為手工工具的趨新，傳統工匠技術與外來機械化生產技術相結合；許多傳統的家庭手工業逐步過渡到一定規模的手工作坊和較大型的手工工場。盡管如此，這些過度之后的生產形式其機械化程度仍然是很低的。手工工場的生產工具的革新主要反映在紡織、榨油、糧食、加工等行業，如家庭軋花機由傳統的手搖式向足踏式發展。而這一技術是從日本引進的，在上海、南京、武昌等地，到處都在使用這種仿制的足踏式軋花機。20世紀初，在出口貿易的刺激下和有志之士的倡導下，中國的傳統手工藝例如玉器加工、景泰藍工藝、雕漆工藝以及象牙雕刻工藝等一度有所發展，外來的手工藝也在開始著仿造和本土化的進程。[21]

4.1 天津的楊柳青和蘇州桃花塢年畫的發展

自清朝中期開始，天津楊柳青年畫的刻版與印刷逐步成熟，木板套印和人工著色的工藝水平在繼承已有工匠經驗的基礎上不斷創新，畫面內容豐富。楊柳青年畫在頂峰階段，作為創作部門的畫坊一度達到1000余家，從業工匠有3000余人，年畫銷售遍及北方諸省。隨著西方的印刷機械和印刷技術來到國內，傳統的年畫制作受到沖擊。

楊柳青年畫衰落于清朝道光年間。道光年間，西方列強對中國的經濟、軍事進行侵略，社會的動蕩，政治腐敗，經濟日益衰退等諸多因素的影響，楊柳青年畫藝術呈現出不景氣的狀態，主要表現為大量畫店開始倒閉，從事年畫制作者也寥寥無幾。而與楊柳青齊名的蘇州桃花塢年畫，作為南方的傳統年畫中心也同樣未能避免衰退的命運，“由于仍然沿用木板雕刻，翻印陳稿，未能與時俱進，遂至衰落”[22]。

4.2 絲織與染織工藝的發展與革新

民國初期的絲織工藝以蘇、杭、川、閩、粵以及南京一帶為主要產區，仍保持著明清以后江南為中心的特點。這些地方的許多家庭仍以桑蠶業為主。當時南京的京緞寧綢、杭州的綢緞、四川的紡綢名揚中外，浙江鎮江的江綢縑絲和湖州的湖縐、江蘇無錫的紡綢也是非常有名的絲織工藝品，蘇州的緙絲在民國初期也呈現出新的面貌。

民國后，中國的三大名錦（蜀錦、宋錦、云錦）仍舊維持著原有的發展狀態，甚至有所超越，產品市場化成功，流傳廣泛。對于傳統的紡紗織緞工藝，這項手工藝活動本身相對于機械工業化生產更適合于小規模的手工作坊和手工工場，農民的家庭手工絲織生產和包買主制的分散經營始終在近代絲織生產中占有重要地位。在江浙地區城鄉，隨處可見傳統絲織手工生產的延續，“一家機坊兩三架或四五架織機是不等的。它的生產方法非常笨拙，只有織工與助手的分工，大概一個織工應該會做一切織機上的工作[23]?！币虼?，在手工藝發展的歷史進程中，手工作坊、工場和機械化的絲織工廠同時存在有其合理的原因。

4.3 陶瓷生產工藝的發展

1906年，清政府預備立憲改革，實業家熊希齡上書主張興辦湖南瓷業學堂。獲批之后，清政府撥款一萬八千兩創辦湖南瓷業學堂，隨后經過一系列招集商股，又創建了湖南瓷業公司。瓷業學堂和瓷業公司的創立，是醴陵瓷由土瓷向精瓷轉變的標志。由瓷業學堂培養的技術工匠成為改良當地陶瓷產業的技術骨干，湖南瓷業公司的產品也在各大博覽會屢獲獎項。隨著第一次世界大戰爆發，1918年以后該瓷業公司日趨衰落，20世紀30年代完全停業[24]。與此同時，該時期的浙江龍泉瓷業工廠以及山東博山瓷業公司均在產品上進行研究和改良。但是這些所謂的“新式陶瓷工廠”，大多數是在某些工序上加以改進或使用機器，實則維持著手工或半手工業生產，而且大都不甚成功，屢開屢歇，生產很不穩定。

4.4 四大名繡的發展與革新

清末道光、咸豐時期，四大名繡逐步形成規模，成為傳統手工藝領域代表中國刺繡的最高水準?！八拇竺C”的出現，有兩個重要的原因。一個是內因，是古代刺繡工藝自宋代“閨繡”起近千年技術和藝術的經驗積累所致，厚積薄發，終于在晚清時期形成具有藝術和技術雙重高度的工藝品種；二是外因，晚清社會西風東漸，既為龐大的刺繡業提供了廣泛的外部市場，又在藝術創意、技術改良上提供強大的推動力?！八拇竺C”是在南北各地的眾多繡房中經長期磨練、激烈競爭才形成的優秀刺繡品種。它們在選料、工藝、紋樣、設色上具有自己的“過人長處”和特色優勢，代表了中國傳統刺繡工藝制造的最高水平，得以在林立的各地繡品行列中躋身前列[25]。

5.結論

從1840年至1912年半個多世紀的風雨歷程，由于殖民主義的侵略、掠奪、產品傾銷、資本輸出等政治、經濟和社會民生問題，破壞了長期的封建自然經濟，使原有的手工藝體系解體。首先，1840年至1912年的歷史時期當中，清朝滅亡，優秀的宮廷匠人四散，原有的服務于宮廷的手工藝逐漸轉入民間社會，宮廷工藝開始沒落。宮廷工藝演變為民間工藝，宮廷工藝開始轉為外銷。宮廷藝人轉型為民間藝人，繼續維護傳統工藝美術的核心價值，通過組織商會、行會，鼓勵家庭作坊和手工工場，延續民間工藝美術的基因。其次，從1840年至1912年的半個世紀的時間，隨著外國商品充斥國內市場。與之相關的文化、手工藝技術、裝飾藝術特點也同樣進入中華文化圈，開始影響大眾審美，尤其在民國初期。在此背景之下，民眾對新式文化的接受促使手工藝進行變革和吸收西方的元素，比如歐洲的抽紗、花邊、絨繡、絨線編結等工藝傳到中國，一些天主教徒在中國布道，傳授教民婦孺織造花邊的工藝技巧。一方面，西方的工藝美術在傳入中國的過程中也吸收本土工藝美術的特點，再由本土工匠進行二次創造，發展成為現代美術工藝品種，豐富了中國的傳統手工藝品種；另一方面技術的革新也讓傳統手工藝消費轉向以“洋貨”為主，沖擊了封閉的國內市場。沒有適應機械化生產的舊社會，手工產業日趨衰落，工匠精神也逐漸喪失。但是，在市井階層當中，民間傳統手工藝的創新與發展還在繼續進行，具有地域色彩的工藝美術類型比如泥塑、剪紙、刻紙、木偶頭雕刻、絨花制作等仍然有條不紊地發展。

注釋:

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