金基德：危險的，是

向由

想起金基德，有一首詩便在腦中縈繞不去，其中有句：危險的事固然美麗。

此為詩人張棗的作品《鏡中》的句子。其尾句“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”，容易讓人聯想到金基德這樣的高產導演，卻在2008年到2011年那幾年獨自在高山隱居，搭個帳篷，過著近乎野人的生活。

他是否也在為從前那些“美麗但危險的事”而后悔？

出道伊始，他就走在危險與美的邊緣。《漂流欲室》展開了殺人的前警察與啞巴妓女之間的極端性愛。《收件人不詳》隱喻韓國總是為“他者”所入侵的小國歷史，落在人物上，虐殺、強暴、獸交、割乳弒母等情節，挑戰眼球與胃。《撒瑪利亞女孩》是個援交女郎的故事，在兩性中最隱秘也最赤裸的關系里，在不能直視的欲望里，人的面孔無可遮掩地表露出來。

導演生涯的前15年，金基德在海外獲獎無數，在韓國本土卻惡評如潮。進入深山前的三部作品，《時間》《呼吸》《悲夢》劇情依然重口，但也只有重口，人物淪為服務于寓言故事的符號。

3年后，金基德的歸來是以這樣的面目：一部紀錄片《阿里郎》，主角只有他自己，面朝鏡頭作著無限的懺悔。片尾，他自制了手槍，開車在漆黑的山路上大聲嚎叫。砰的一聲，金基德“殺”了從前的金基德。

這3年的前后，理所應當地成為金基德導演風格的分水嶺。但在品相上，他的重口情結不僅沒有消失，反而變本加厲。《阿門》《莫比烏斯》中，從前的元素應有盡有，還多出一項閹割。到最新公映的《人間、空間、時間和人》，觀眾驚呼，金基德終于開始拍人吃人了。

但在影片的內核，他的確變得溫柔了。

黑暗房間

文字極具風格的香港作家黃碧云，寫過一個“黑暗房間”。如果什么都沒說，不能或不想說，就來到黑暗房間。《沉默·暗啞·微小》是一篇意識流小說，文中，那真是一間好房，很靜。人在其中沉默，或者想念。思縷萬千，生命異常疲憊，人的一生復雜又蒼涼。

金基德的電影，有如那間黑暗的房。

臺詞很少，電影很靜。《空房間》曾以全片沒有一句臺詞的“金氏風格”，驚艷了影壇。青年泰石無所事事，騎摩托車在一片街區發傳單，卡在門縫上的傳單久久沒人拿掉，他就潛入其中洗澡，住上幾天后離開。在某一個“空房間”，他遇到一位遭遇家庭暴力的少婦，情愫暗生。兩人私奔潛逃，途中經歷變故。后來，泰石成了一個不被看見的人，只是陪她。她也能看見他，笑了，仍然沒說過一句話。

全片不語的，還有《莫比烏斯》，劇情上是一個很大尺度的故事。母親閹割了兒子，為報復丈夫的出軌，丈夫為自己的罪惡對兒子造成的欠缺很后悔，做了種種努力。父親自宮，將性器移植給了兒子，但此后兒子陷入與母親的情感禁區。臺詞一句也沒有，如同默片。

默片不等于悶片。生命中最深的痛與恨，或者愛，原來是不必說的。

金基德電影中即便有臺詞，其出現的頻度與作用也被極力弱化。《撒瑪利亞女孩》中援交女是這樣，《春夏秋冬又一春》中和尚也是這樣。而在后者，臺詞最集中處的劇情，是天真的小和尚墮入世俗、犯了命案，內心的痛苦難以化解時，他的話又急又多。此處的語言，作為負面意義明顯的符號出現。

多夢多言，多有虛幻。語言在溝通中是最高效的，但從來不是表達心聲或理解心聲的唯一解，更不是最優解。而在金基德操控下，這種無動聲色有另一層意味。

援交女、還俗又皈依的和尚、被閹割者，以及悔恨、復仇、畸愛……他鏡頭下的人與事，都處在主流社會之外世俗戒律的禁忌區，本身即為“失語者”。他們在社會邊緣，以常人看來是匪夷所思的形式，在“黑暗房間”里生生滅滅。

觀感上的不適，是無可避免的。2018年2月柏林電影節上，有觀眾問過金基德，為什么不能拍一部有教育意義的、大團圓結局的電影。金基德回答：“我不認為電影需要有所謂的教育意義，我覺得電影需要去拋出疑問。”

“因為如果一部電影結尾很快樂，讓你在感情上感到舒適，這個世界就不會改變了。”金基德說，他的23部電影作品的結尾幾乎都是相似的—這個世界沒有希望，“這就是我電影的結局了”。

宗教秘徑

誠如金基德所說，他目前拍攝的電影中，從未留給世界任何的希望。

但他在柏林電影節上的問答，有著明顯的邏輯漏洞。如果結論是“這個世界沒有希望”，又何必拍攝這樣殘酷的電影折磨觀眾，擔心“這個世界就不會改變了”呢？可見，導演的內心深處仍寄希望于電影，期盼悲劇故事能改變什么。

而且，按照上映年代逐部列出他的作品，會發現影片中“美好之可能”的痕跡，越往后越明顯。轉折點是在2012年，即金基德的隱居生活結束后。那時，復出的金基德剛剛“槍決”了從前的自己。

在此之前，金基德電影是披著政治、宗教或歷史外衣的悲情故事，涌動著一股傷感情緒。《收件人不詳》是在一個村中，用駐地美軍、盲眼少女、單親少年、村痞等人物，重新演繹了民族主體性在大國博弈下始終飄搖的韓國歷史。也因此，導演的個人思考似乎無從下手，影片最終落點在美國大兵對自己行為的反思，只不過是反戰類型電影的標準套路。

宗教早早出現在金基德的電影中，但在早期作品里，金基德明顯地意識到宗教只是人心的一種形式、社會的一個表象，不是道路，更不是出路。

所以，宗教不過是被他用來演繹痛苦的道具。罌粟在罌粟的田里，菩薩在遠遠的山上，佛對世間也只能冷眼旁觀。《春夏秋冬又一春》表面上是小和尚長大后誤入紅塵，又在嘗盡佛說五苦后歸返“正道”，參禪悟道的故事。小和尚壯年后回到山中，苦行禮佛，心無掛礙，就像他當年的師傅老和尚。如果只是這樣，《春夏秋冬又一春》不過是一部佛教電影。

金基德借用了佛家的輪回概念。老和尚圓寂時，飄在扁舟，焚身以火，巋然不動，但卻留下掛念小和尚的兩行清淚，究竟不是清凈無為。當小和尚成了老和尚，新的小和尚又開始他當年做過的對生靈的殺戮。在充滿佛家符號的此片中，講的卻是始終帶著貪嗔執迷，在輪回生滅中沒有余地的人的故事。

《撒瑪利亞女孩》則披著基督教的外衣。兩個女孩為籌旅費，約好其中一人援交，但這個女孩在一次掃黃行動中墜樓身亡。另一個女孩目睹了慘狀，決定聯系與好友睡過的男人，與他們睡覺，并退回嫖資。這是一個關于救贖的故事。女主如同圣女，接納、洗滌世間男子的丑惡與罪。但到片尾，女主父親為了保護女兒殺了嫖客，女主只能絕望地目睹父親被抓走。被獻祭的，不是她，而是她的父親。

人在生存的困境中，隱約看到一條可行的路，再把它堵死，這是隱居以前的金基德。佛法是出世法，卻出不得。基督教是入世法，但救贖者不能自救，甚至“救贖”本身增加了罪惡。

人生苦役

借用人們所熟悉的知識體系創造故事，卻不相信任何一種權威，這讓金基德的電影更像是寓言。但《弓》以后，常見的局與宗教文化的符號將被拆盡、用完，“金氏風格”難以為繼。

《悲夢》過后，金基德從人間蒸發，全無消息。

3年后，自導的紀錄片《阿里郎》讓人們看到一個瞬間老去的金基德。原來這個虐人的導演，開始了自虐。高山深雪中只有一個帳篷，生活用具幾乎都是他自制的，“每天過的是像狗一樣的生活”。金基德在片中說，拍攝《悲夢》時的劇組意外，讓他有了心理陰影。而自己一手帶大的學生轉投別家，讓他懷疑自己的創作是不是正確，有沒有價值。

畫面中，金基德蓬頭垢發，面色枯槁，有時突然崩潰大哭，有時紅著臉開口罵人。白發蒼蒼，透露出他3年的日子。他在片中分演采訪者與被訪者，一遍一遍，自己問自己：為什么不拍了？沒有勇氣了嗎？你安于現在這樣嗎？作為被訪者的金基德一退，再退，質疑自己的想法與創作。沒人想到，這個包攬國際大獎最多的韓國導演，會如此落魄，而特立獨行的行為下，內心如此需要外界的認同和接納。

他的自卑感部分來自成長的家庭和經歷，《阿里郎》中不止一次提到過去在底層的勞工經歷。金基德出生在城市棚戶區一個工人家庭，畢業于農業大專，但因為學校不是正規院校，沒能得到學歷。當過5年兵，轉業后一事無成。30歲后他才追逐起美術的夢。

下了那山，金基德再度恢復為高產的導演。新作品中，更邊緣的群體，加碼的重口戲，似乎看不見他在山中懺悔的誠意，反而劍走偏鋒走到了底兒。

但并非如此。《莫比烏斯》重蹈了他過往所用的一切元素，佛像下藏著帶血的刀，不難想到他從前對宗教的揶揄。但這一次，金基德沒有關注宗教的規訓是否為出路。用佛像下的刀殺人，殺了人再去夜里拜佛，手電筒的光打在佛的臉上。這佛是假的，但向佛的心是真的。

金基德似乎放棄了對社會出路的思考，將重心轉移到人物上。那些從前被他用來演示殘酷和拆穿騙局的道具，終于在寓言的象征意義中被松綁下來。人依然面對困境，社會依舊無解，但是，人若是虔誠，“真情”能否被“假意”喚醒？在此處，金基德留下了光。

這束光，在金基德下山后的第一部常規電影《圣殤》中更加明顯。影片回到他生長的城市棚戶區，這里是正在被淘汰的小工業作坊。依靠高利貸維持運營的小老板們一個個面臨倒閉，男主是催債人，面無表情地折磨欠債者，砍手、逼迫跳樓騙取保金，還強暴婦女。這是罪—《圣殤》再次借用基督教。

在一場以亂倫開啟的騙局過后，男主決定救贖，不是救贖別人，而是自救。他自愿被仇人捆鎖在卡車之下，卡車行駛在啟明的城中，一道直直的血跡抹在路上。數千年中，人們為宗教真理戰爭流的血很多也很冤，但這一次，很美。